【正文】 畫(huà)家或士大夫畫(huà)家并非就沒(méi)有“專業(yè)精神”。從中國(guó)繪畫(huà)史發(fā)展軌跡看，以創(chuàng)作意圖目的或者說(shuō)以繪畫(huà)的功能用途來(lái)區(qū)分，確實(shí)存在兩大系統(tǒng)的繪畫(huà)，也就是元、明以來(lái)所謂的“行家畫(huà)”與“戾家畫(huà)”之別。從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的范疇來(lái)討論，最能代表中國(guó)繪畫(huà)精神的非山水畫(huà)莫屬。五代、北宋以迄明清之際，山水畫(huà)占據(jù)主流七八百年，“金臉銀花卉，要討飯畫(huà)山水”，從反面證實(shí)了“為己”之畫(huà)也就是黃賓虹的“民學(xué)國(guó)畫(huà)”以山水畫(huà)為最有代表性。綜觀黃賓虹對(duì)繪畫(huà)史的論述，清楚看出，他的觀點(diǎn)與董其昌是一致的，唐代推崇王維、鄭虔，五代則荊、關(guān)、董、范，宋代特別推崇“二米”，元代力捧四大家，明代則是董其昌以及啟禎諸子，清初則對(duì)漸江、石溪沒(méi)有微詞，而力倡晚清金石派的文藝復(fù)興。這樣的一條線表明兩大觀點(diǎn)，一是提倡“戾家畫(huà)”，二是提倡“筆墨”。這兩者互為表里，有機(jī)構(gòu)成黃賓虹的繪畫(huà)觀。六、賓師筆墨中以渾厚華滋為主的“內(nèi)美”內(nèi)美是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)的核心之一，蘊(yùn)涵著豐富的人文屬性和民族精神。對(duì)此，22黃賓虹有著深刻的認(rèn)識(shí)和體悟，他說(shuō)：“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫(huà)不寫(xiě)萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉。”[24]在畫(huà)中，內(nèi)美是通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)的。黃賓虹求得本源的核心是“內(nèi)美”?！皟?nèi)美”，天地宇宙人世人倫之原美、大美，發(fā)為聲色由道而技，技進(jìn)于道。此所以黃賓虹將歷來(lái)眾辭紛紜的“筆法”總結(jié)為五字而已，只規(guī)定用筆之質(zhì)量，即內(nèi)美之道不變；道不變，中國(guó)畫(huà)畫(huà)種之純潔性不變，而筆意、境界則可由時(shí)代、由畫(huà)者天性、學(xué)力而萬(wàn)變。論及山水之美的“渾厚華滋”，我們很自然地記起先秦關(guān)于自然審美的比德說(shuō)和石濤的“蒙養(yǎng)生活論”。其實(shí)黃賓虹也有包涵此種內(nèi)涵的話語(yǔ)錄。他說(shuō)：“江山本如畫(huà)，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)?！盵25]“內(nèi)美”先存在于江山中，經(jīng)畫(huà)家提煉，山水畫(huà)的“內(nèi)美”就作為客觀自然“內(nèi)美”與人的“內(nèi)美”的融合統(tǒng)一體而出現(xiàn)。在近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐中，黃賓虹將傳統(tǒng)的筆墨技法總結(jié)為“五筆七墨”，“五筆”：平、圓、留、重、變；“七墨”：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿，并將“五筆七墨”與傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽(yáng)太極和“五行”中的金、木、水、火、土以及傳統(tǒng)倫理道德中的仁、義、禮、智、信聯(lián)系起來(lái)，用它們來(lái)解釋“五筆七墨”的淵源和操作使用，從而上升到認(rèn)識(shí)論和人的品格、操守上去了，其中含有中國(guó)傳統(tǒng)的人生哲學(xué)和樸素的唯物主義與辯證法的因素在內(nèi)。由此來(lái)看“五筆七墨”就不僅僅是個(gè)單純的技法問(wèn)題，它還包含著更深層的宇宙發(fā)生論和具有社會(huì)道德意義的人生觀在里面。黃賓虹曾闡述：“筆力是氣，墨彩是韻，氣韻生動(dòng)，千變?nèi)f化。肥不臃腫瘦不枯羸。入于規(guī)矩之中，而超出乎規(guī)矩之外。積點(diǎn)成線，有線條美。不齊三角，有真內(nèi)美?！弊鳟?huà)是黃賓虹的一種思考方式，“格物、致知”是為了“誠(chéng)意、正心”?！吧剿?huà)乃寫(xiě)自然之性，亦寫(xiě)吾人之心?！薄包S賓虹經(jīng)常考慮的問(wèn)題在下段文字中表述得最清楚：“古人論畫(huà)謂造化入畫(huà)，畫(huà)奪造化，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見(jiàn)，取之較易；造化有神有韻，此中內(nèi)美常人不可見(jiàn)。畫(huà)者能奪其神韻才是真畫(huà)，徒取形影如案頭置盆景，非真畫(huà)也。”黃賓虹所思考的是中國(guó)畫(huà)的“元問(wèn)題”。這個(gè)問(wèn)題恰恰是“畫(huà)匠”乃至“畫(huà)家”不思考的問(wèn)題。它包含五個(gè)層次：造化如何入畫(huà)？畫(huà)如何奪造化？造化形影易取，造化神韻難取。徒取形影非真畫(huà)，能奪造化方真畫(huà)。圖12淺降山水9032cm19與其用墨得法有著直接的關(guān)系。他卻很謙虛地認(rèn)為自己的用墨沒(méi)有到家，實(shí)際上非他用墨不到家，而是別人已經(jīng)落在他藝術(shù)實(shí)踐之后而不堪了解其筆墨精神罷了。三、“有筆有墨謂之畫(huà)”以及筆墨間的關(guān)系觀賓翁的山水畫(huà)，可用“筆妙墨精，神運(yùn)貫通”概括之。在他的山水畫(huà)中，無(wú)論用筆還是用墨都達(dá)了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成；用墨，干濕互用，墨彩煥發(fā)，研艷無(wú)比。[19]“墨法尤以筆法為先，無(wú)墨求筆，至筆有未合法，歲墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備?！秉S賓虹曾對(duì)朱硯英講：“古人作畫(huà)一如作文，用筆如練句，有順有逆。逆是倒裝句，是似宋人之詩(shī)，不易學(xué)，不可不學(xué)。然順筆亦不易，起訖分明，不可夾雜與有晦澀。唐宋人千筆萬(wàn)筆，無(wú)筆不簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)是從分明中悟出，非以多寡論也。用墨如詩(shī)文中詞藻，先成句法，而后以詞藻表明其語(yǔ)意而潤(rùn)澤之。用墨要見(jiàn)筆，猶作文用典要達(dá)意。故名畫(huà)家一筆之中，筆有三折，一點(diǎn)之墨，磨有數(shù)種之色，方為高手?！盵20]書(shū)畫(huà)之道，不外筆法、墨法、章法三者。用墨之法全視筆中而出。一筆之中有數(shù)色之墨。一點(diǎn)墨之中，有干濕互用之筆。筆法與墨法兩者的關(guān)系，黃賓虹說(shuō)得更為清楚。他說(shuō)：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出?！盵21]這種明確的關(guān)系決定了決定了“墨法”只能從“筆法”中來(lái)。為此，黃賓虹強(qiáng)調(diào)指出：“論用墨者，固非兼言用筆無(wú)以明之；而言用墨法者，不能詳用墨之要，亦不足明斯旨也?！币?yàn)樵谒磥?lái)“墨法尤以筆法為先，無(wú)墨求筆，至筆有未為合法，雖墨得用明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備?！盵22]墨法的質(zhì)量原自于筆法的質(zhì)量，墨法的發(fā)展也有賴于筆法的質(zhì)量。有論者認(rèn)為黃賓虹晚年墨法大進(jìn)，即緣于此。這些論析，不但將筆墨兩者的關(guān)系闡述得明明白白，而且是對(duì)傳統(tǒng)筆墨本源的深層思考及創(chuàng)作態(tài)勢(shì)的一種導(dǎo)行與確定。故“筆法”可稱為“線條美基本大法”。這“筆法”美就是“筆墨”之美。筆和墨似乎是兩件事，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中其實(shí)是一件事。黃賓虹的“七墨法”全都根基于用筆，所以他說(shuō)：“水墨神化，仍在用筆。筆力有虧，墨無(wú)光彩?！?筆墨不僅僅是材質(zhì)，不僅僅是技法，亦不僅僅是藝術(shù)形式，它是它們綜合的有機(jī)體。四、從“道咸中興”看黃氏筆墨黃賓虹對(duì)道光、咸豐以來(lái)受金石學(xué)發(fā)展影響的金石畫(huà)派及其代表畫(huà)家進(jìn)行了熱情洋溢的贊美，并稱之為“道咸畫(huà)學(xué)中興”。到清中葉以后，在“四王”的徒子徒孫們還沉浸在古人的腳汗氣里的時(shí)候（標(biāo)榜宋元），中國(guó)畫(huà)壇正悄悄地蘊(yùn)釀著一場(chǎng)“畫(huà)學(xué)革命”。早一點(diǎn)的如金冬心，以及印學(xué)中浙派的丁敬、黃易、奚岡等人，已開(kāi)始從金石篆刻中吸收營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行繪畫(huà)方面的探索。到了道光、咸豐年間，內(nèi)憂外患，風(fēng)起云涌，柔弱的“四王”派山水，似乎已經(jīng)不能符合那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的審美心理。同時(shí)，由于北碑出日24第四章、論“五筆七墨”說(shuō)與傳統(tǒng)一、對(duì)待傳統(tǒng)的誤區(qū)廣義的傳統(tǒng)是傳而統(tǒng)之的意思。傳就是發(fā)展，就是延續(xù)，就是變化，就是動(dòng)因；統(tǒng)就是一以貫之，就是全過(guò)程、就是永恒。因此，當(dāng)一個(gè)事物確立之后，它的傳統(tǒng)也隨著它由產(chǎn)生到發(fā)展，直至消亡。傳是相對(duì)的、有條件的，是時(shí)間概念；統(tǒng)是絕對(duì)的無(wú)條件的，是空間概念。人們往往只片面地把事物的發(fā)展看成是一個(gè)時(shí)間狀態(tài)，把傳統(tǒng)中的某一階段抽離出來(lái)而稱之為傳統(tǒng)，并將這種傳統(tǒng)固定起來(lái)與現(xiàn)代對(duì)立，這純屬一種概念的混淆，是一個(gè)常識(shí)的錯(cuò)誤。從邏輯上講，傳統(tǒng)只是個(gè)行力表征，其本質(zhì)既是過(guò)程又是結(jié)果，就其木身來(lái)說(shuō)，無(wú)悖論可言。如果說(shuō)傳統(tǒng)必然有其相對(duì)應(yīng)的概念的話，那只能是非傳統(tǒng)，而不是現(xiàn)代。時(shí)下人們常常把現(xiàn)代與傳統(tǒng)對(duì)立起來(lái)的提法是很極端的，尤其是反對(duì)在中國(guó)畫(huà)中把傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代意識(shí)對(duì)立起來(lái)的提法。人們往往一提到傳統(tǒng)或傳統(tǒng)筆墨，就理解成過(guò)去式，一說(shuō)起現(xiàn)代式現(xiàn)代意識(shí)，就理解成將來(lái)式，這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生，大致發(fā)生在上個(gè)世紀(jì) 80 年代初。當(dāng)時(shí)，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化的開(kāi)放，許多外國(guó)的藝術(shù)思潮涌入中國(guó)，看慣了過(guò)去中國(guó)畫(huà)那種斯文的，靠慢功才能出效果的一代年輕人，被外來(lái)五花八門的新鮮玩藝兒所吸引，一時(shí)間競(jìng)相仿效。并以此來(lái)判逆其原有的藝術(shù)形態(tài)和主張，在他們眼里，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)就是過(guò)去的、守舊的、保守的代名詞，并到了窮途末路的時(shí)候。其實(shí)，經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)勢(shì)并不等于藝術(shù)上的強(qiáng)勢(shì)，即便是一更是藝術(shù)上具有優(yōu)勢(shì)也不等于可以套用于其他地區(qū)和民族更何況有著五千年優(yōu)秀傳統(tǒng)的中國(guó)文化和在這一大文化背景下，獲得滋養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。那種良莠不分、一并吸收、照搬外國(guó)東西的行為，只能是那些“年少不識(shí)愁的我的年輕人的一種圖 14 浙東紀(jì)游 。事實(shí)上，到了上個(gè)世紀(jì)末，人們對(duì)過(guò)去那23韻及內(nèi)美。歸為一點(diǎn)，一個(gè)問(wèn)題就是奪“內(nèi)美”，這就是中國(guó)畫(huà)的元問(wèn)題。黃賓虹的畫(huà)學(xué)體系就是遵循這一“元問(wèn)題”的提出和解答而構(gòu)建。黃賓虹評(píng)論中國(guó)畫(huà)，并不談“形象生動(dòng)”、“栩栩如生”、“富有詩(shī)意”、“結(jié)構(gòu)合理”等，這都是“外修”。他只談筆、談墨、從筆墨中看“內(nèi)美”。即體現(xiàn)一種形而上的“風(fēng)神氣象”：“士夫之畫(huà)，華滋渾厚，秀潤(rùn)天成，是為正宗。得胸中千卷之書(shū)，又能泛覽古今名跡,爐錘在手,矩雉從心。展觀之余,能令人睹者矜平躁釋,意氣全消”。[26]在畫(huà)格上,黃賓虹反對(duì)“死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔和艷”，而崇尚“重、大、高、厚、實(shí)、渾、潤(rùn)、老、拙、活、清、秀和雄”，前者不足入畫(huà)品，乏于氣力，心胸境界不寬，養(yǎng)氣不足，缺乏內(nèi)美。而他的藝術(shù)實(shí)踐著后一種美學(xué)境界，充分展現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家的精神氣概，向著力度的、沉雄的境界開(kāi)拓。畫(huà)面雄強(qiáng)秀潤(rùn)，墨法黑而閃亮，筆法靈動(dòng)有生氣，可謂“筆墨精妙，出神入化”。他的藝術(shù)展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神規(guī)范和對(duì)生命精神的追求。在中國(guó)畫(huà)史上，對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)、玄學(xué)、美學(xué)和倫理道德體悟得如此深刻而又貫穿得如此徹底的畫(huà)家，大概只有黃賓虹一人。“黃賓虹以其近一個(gè)世紀(jì)的一生，不遺余力地在其畫(huà)學(xué)中闡釋太極這個(gè)中國(guó)文化的‘生命邏輯形式’，最后達(dá)到道成肉身的踐形境界，處處體現(xiàn)太極生命運(yùn)動(dòng)的情調(diào)”。因此，想“理解中國(guó)文化、理解中國(guó)畫(huà)，則不可不理解黃賓虹”。圖 13 設(shè)色山水局部26墨的傳統(tǒng)等于否定筆墨本身。僅從邏輯上看，這兩種推斷并沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)就錯(cuò)在誘發(fā)這種推斷的原因——傳統(tǒng)的筆墨制約了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。二、“五筆七墨”與傳統(tǒng)筆墨之間的關(guān)系黃賓虹是傳統(tǒng)的集大成者，又是解體傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折性人物。他的傳統(tǒng)與守成，要點(diǎn)在筆墨，他的現(xiàn)代與創(chuàng)新，要點(diǎn)仍在筆墨。他所提出的“五筆”、“七墨”說(shuō)就是對(duì)傳統(tǒng)筆墨集大成式的發(fā)展。在黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄中，談?wù)撟疃嗟氖枪P墨技法問(wèn)題，這些思想可見(jiàn)出對(duì)明清諸家思想的繼承。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)師古人，但更強(qiáng)調(diào)以師自然為師，崇尚藝術(shù)傳達(dá)中自如暢達(dá)、筆立紙上——“寫(xiě)”的精神。他認(rèn)為要能做到這一點(diǎn)，非從師自然出發(fā)在胸中形成丘壑立意明確的狀態(tài)不可“法從理中來(lái)，理從造化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫(huà)，自然在筆墨之中而躍然于紙上”。這“法”就是將自然立意于胸中的一種符合筆墨表現(xiàn)規(guī)律的內(nèi)容，從而形成一股強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲和氣勢(shì)，由此操持筆墨揮寫(xiě)，自然應(yīng)于筆端而又使筆墨生動(dòng)有致。他所說(shuō)的師法自然，是直接繼承了傳統(tǒng)精神，默記于胸中。心中打腹稿，強(qiáng)調(diào)一個(gè)“奪”字，這個(gè)奪就是畫(huà)家在自然中主觀選擇畫(huà)意的過(guò)程。謂：“古人論畫(huà)謂‘造化入畫(huà)，畫(huà)奪造化’，奪字最難。造化天地自然也，有影形常人可見(jiàn)，取之較易。此中內(nèi)美，常人不可見(jiàn)。畫(huà)者能奪其神韻，才是真畫(huà)，徒取行影如案頭置盆景，非真畫(huà)也?！碧拼瞥缤蹙S、鄭虔，五代則荊、關(guān)、董、巨，宋代特別推崇“二米”，元代力捧大家，明代則是董其昌以及啟禎諸子，清初則對(duì)漸江、石溪沒(méi)有微詞，而力倡晚清“金石派”的文藝復(fù)興。準(zhǔn)確地講，在傳統(tǒng)筆墨的范疇里，筆墨本身就是傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的總和，所謂筆墨的現(xiàn)代意識(shí)本身就在傳統(tǒng)筆墨之中，傳統(tǒng)筆墨是一個(gè)永恒的精神標(biāo)準(zhǔn)，在中國(guó)畫(huà)的領(lǐng)域里，它體現(xiàn)著人性、人文、藝能等多項(xiàng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)代在改變，由筆墨所表現(xiàn)出來(lái)的外在形式可以變，但其傳統(tǒng)筆墨中用筆的平、留、圓、重、變(黃賓虹總結(jié)的五筆七墨)的標(biāo)準(zhǔn)卻始終沒(méi)有變。否定筆墨的傳統(tǒng)等于否定筆墨本身。有人持這樣觀點(diǎn)：“那么，你可以不談筆墨，不談傳統(tǒng)，不談中國(guó)畫(huà)，而談：非筆墨、非傳統(tǒng)、非國(guó)畫(huà)，談?dòng)^念、談材料、談行為，筆墨隨之消亡，具有筆墨精神的中國(guó)畫(huà)隨之消亡?！憋@然，這些觀點(diǎn)是極其荒謬的，極具文化破壞性，是令中國(guó)畫(huà)事業(yè)所不恥的。黃賓虹的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。他將明清形成的藝術(shù)觀點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中進(jìn)一步加以深刻地闡釋，走的是一條仍然以古典藝術(shù)理想為指導(dǎo)、實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)效果的這一傳統(tǒng)精神的軌跡。審視黃賓虹的藝術(shù)，只有將一時(shí)規(guī)范的觀念利益祛除后，才能從發(fā)現(xiàn)出他的藝術(shù)中所蘊(yùn)涵著濃郁純正的中國(guó)畫(huà)品格。黃賓虹所提出的“內(nèi)美靜中參”、“太極圖是書(shū)畫(huà)秘訣”、“畫(huà)之道在書(shū)法中”、“不齊之齊三角觚”、“吾以山水作字，而以字作畫(huà)”、“一燭之光，通體皆靈”、“雨淋墻頭月移壁”等，都是他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)乃至傳統(tǒng)文化獨(dú)到而深刻的體悟，是他繪畫(huà)藝術(shù)中特有的東西，也是黃賓虹畫(huà)學(xué)的精辟總結(jié)。作為傳統(tǒng)創(chuàng)新型的國(guó)畫(huà)大師，黃賓虹的繪畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系。他是畫(huà)家，但更是學(xué)者，從某種意義上講，繪畫(huà)是他的業(yè)余項(xiàng)目。他關(guān)注更多并傾注畢生精力的是對(duì)傳統(tǒng)文化的研究，他在文物鑒賞、金石文字、書(shū)法繪畫(huà)、古籍整理、編輯出版、玄學(xué)、美學(xué)、美術(shù)史論甚至外國(guó)美術(shù)史研究等方面，均有著極高的修養(yǎng)與造詣，某些方面還具有開(kāi)創(chuàng)性意義。從某種程度上講，他把繪畫(huà)實(shí)踐視為研究傳統(tǒng)文化的一個(gè)路徑。為此，他讀萬(wàn)卷圖書(shū)，賞萬(wàn)件古物，行萬(wàn)里路，畫(huà)萬(wàn)卷畫(huà)，終生樂(lè)此不疲，堅(jiān)持不懈，夜以繼日，“三更燈火五更雞”，結(jié)果使其成為集傳統(tǒng)文化之大成且成就卓著的學(xué)者和爐火純青、畫(huà)藝高超的一代山水畫(huà)宗師。25種藝術(shù)上的幼稚行為已經(jīng)進(jìn)行了深刻的檢討和反省，并開(kāi)始冷靜地看待西方藝術(shù)了。盡管這樣，過(guò)去那場(chǎng)激情式的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的許多錯(cuò)誤的觀念和思想，至今仍根深蒂固地影響著今天中國(guó)畫(huà)壇的學(xué)術(shù)界。關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代或傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代意識(shí)只對(duì)立起來(lái)的提法，就是在這種錯(cuò)誤背景下長(zhǎng)期潛移默化到學(xué)術(shù)界的。傳統(tǒng)筆墨就像一條流動(dòng)的河流，永遠(yuǎn)都是從源頭流向現(xiàn)在、流向未來(lái)的，任何一個(gè)過(guò)去的東西都是使這條河流向前發(fā)展的動(dòng)因，而這條河流在流淌的過(guò)程中，又不斷有新的溪流加入進(jìn)來(lái)而成為傳統(tǒng)的一部分，這就是傳統(tǒng)筆墨的生命和魅力所在。因此，我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)過(guò)去前人所留下來(lái)的筆墨傳統(tǒng)已經(jīng)過(guò)時(shí)，或現(xiàn)在許多具在價(jià)值的東西不是傳統(tǒng)筆墨。我們應(yīng)從石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的警語(yǔ)中獲取其真正的要義:筆墨在其永遠(yuǎn)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的前提下，總是以某種與時(shí)俱進(jìn)的外在形式而變化和發(fā)展著。就好像中國(guó)的文化永遠(yuǎn)是在一種中庸和追求人性、追求自然的思想精神下通過(guò)先秦的諸子百家，兩漢的文賦，魏昔南北朝的玄學(xué)，唐詩(shī)、宋詞、元曲，明清小說(shuō)等形式傳承下來(lái)的。時(shí)代在變化，藝術(shù)風(fēng)格在變化，外在形式在變化，但傳統(tǒng)文化精神的標(biāo)準(zhǔn)是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的。中國(guó)文化精神的核心是中庸、人性、自然，而在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域里，傳統(tǒng)筆墨恰恰又是最能體現(xiàn)這種精神的最好手段。因此，只要還是中國(guó)畫(huà)，就必須堅(jiān)持筆墨這一傳統(tǒng)，就必須以筆墨來(lái)論中國(guó)畫(huà)的高下。“傳統(tǒng)筆墨阻礙中國(guó)畫(huà)的發(fā)展”這種將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代意識(shí)