【正文】 在運動。這物品和人看起來有運動是次要的 。這基本的運動是一種思想的進步。一個單純的運動的表現(xiàn)不是藝術(shù) ,除非它是進步為一種思想 ,或者是原始和創(chuàng)造性思維的視覺形象。無論是電影和日本的畫卷 ,都是可塑的思想表達方式 ,因此 ,雖然是百年的歷史畫卷 ,具有共同的基本技術(shù)。 為了說明這一點 ,一張日本畫卷展現(xiàn)了戰(zhàn)艦的一面 ,與此同時雖然該船舶在一個只有一面的位置實際上可另一面也可以被看到。通過普通法律的角度 ,我們看不到事物的對面 ,所以戰(zhàn)列艦被繪制的很別扭。這是一種對一元論的視角和常識的否定。這與未來主義和立體主義的方法相同。 讓我們看到一個事物的兩個方面 ,一種觀點是揭示的一方通常是看不見的 ,或者我們不希望看到的。一方面是“真實” ,另一個是“虛幻” ,所以“虛幻”的角度應被視為通過“真實”存在。根據(jù)事實預測為可能或著必須 的真實的一面。這是一種富有想象力的兩種觀點的統(tǒng)一 ,以扭曲的角度來表達一個想法。 雙曝光在服務(wù)于電影的同時出于相同的目的 ,讓我們看到在同一時間 ,一個事物的兩個方面 ,或兩個在同一時間不同地點的對象。 電影和畫卷都擁有著能克服人眼的物理限制的其他技術(shù)。電影蒙太奇本質(zhì)上采用的是非同步繪制畫卷的方法 ,例如 ,而削減也有其對應的滾動。在畫卷和電影里 ,我們可以看到 ,一個男人在城里的生活條件和他的愛人在全國同步 ,交替和并行。顯然 ,我們在畫卷中看到的存在只存在于我們的腦海中 ,但是相同的電影中的情景卻是真實的存在的 ,雖然它告 訴我們真實的事物 ,人物的和地點。這并不是因為他們往往是一個想象的故事的一部分。一部關(guān)于倫敦、紐約和東京的紀錄片 ,告訴我們真實的城市 ,但要看到 ,一會兒紐約和東京的未來是與現(xiàn)實不符 ,并要求我們接受的時間和空間的否定。從某種意義上說 ,那么 ,雙重曝光 ,蒙太奇 ,和削減技術(shù)的是從現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)橄敕ā? 我們在電影和畫卷中看到的是一個想法的可視化。無論是個人照片和圖畫都是文字表述如果他們有助于揭示想法。例如 ,在Fukinukiyakata(無屋頂?shù)姆孔?,照片 )的畫卷讓我們從一個沒有屋頂?shù)姆孔由厦嫱驴?,內(nèi)部清晰可見。在現(xiàn)實世界 中 ,房子都是有屋頂?shù)?,但是我們 能通過它看到。同樣 ,在電影中 ,我們可以從上面看到一個房間中擠滿了人 ,如風流寡婦 (1934年 )中 ,其中一個舞廳場景是從吊燈上拍照的。在我們的想象中 ,它不是攝像頭 ,但我們自己 ,誰又從上面查看過這樣一幕。只有在想象中 ,才能相當自由的跨越或飛越山區(qū)的領(lǐng)域 ,就像畫卷中的 Shigisan 廟 ,或在許多現(xiàn)代電影中 ,我們從各個角度看到的事物。該相機 ,也讓我們飛越領(lǐng)域。對事實的歪曲 ,在畫卷中顯得更加的明顯 ,因為它頻繁地失真透視。例如 ,要達到的類似的效果 ,畫面特寫 ,圖片滾動的藝術(shù)格特別的描繪了一些數(shù)字 ,與在他們周圍的事物相比較。 最好的例子是在山秘境看到的關(guān)于 Shigisan 的起源 ,在 Egaratenjin Emaki 峰會祈禱的數(shù)字。觀點是故意無視和數(shù)字的夸大 ,使眼睛被吸引到最重要的地方 ,人類的數(shù)字逐漸的變得比山還大 ,最終似乎變得并不比那些較大的盆景大。 日本的畫卷和電影使用相似的技術(shù)并不是偶然的。兩者都必須是動態(tài)的 ,為了時時刻刻的發(fā)展一個故事 ,用一幅幅的照片吸引和掌握觀眾的興趣。那幅 Bandainagon Ekotaba 的畫卷 ,例如 ,有人急于打開衣服畫卷。他們皺眉 ,哭泣 ,揮手 ,用手指向一些東西。更多的人出現(xiàn)了 ,興奮也相繼的增加 。我們看到騷動到達了一個高潮。有些的人群爬上石頭沖。突然 ,濃濃的黑煙和火焰穿過大門 ,竄向長長的人群。下一刻 ,我們看到了打開門正燃燒著。 在火災現(xiàn)場快速的節(jié)奏有助于創(chuàng)造人們忙于奔波的印象 ,以及更重要的是 ,加快了故事的發(fā)展走向一個高潮。大多數(shù)美國電影引人注目是因為通過在開放的場景中直接和快速的劇情發(fā)展。 在情節(jié)的進一步發(fā)展中 ,畫卷使用的技術(shù)類似于電影里的蒙太奇。該情節(jié)被縮短和幾個場景的高潮以快速交替的方式呈現(xiàn)。有時候 ,這種縮寫的技術(shù) ,被用來表示時間的推移 ,如在圖案 StIppen 傳記中的圖片之間的行動 ,是 一個正在流動的溪水 ,和風中的潘帕斯草原 ,顯示了時間的飛逝。下圖為一名牧師臨終前躺在了傷心欲絕的人群包圍中。下一張圖片顯示 ,只有圣人的臉上帶著白布覆蓋。他死了。 這似乎足夠的清晰 ,這里有強烈的相似之處在日本的畫卷和電影方面。日本動畫片應該運用現(xiàn)代的媒介使用它過去的傳統(tǒng)的繼承。最重要的日本動畫片可以從畫卷中借鑒的是對其想象力的使用。畫卷向后展開伴隨著日本封建的停滯 。在這樣的壓迫下 ,人們普遍的釋放他們的想象而不求實際。當畫卷呈現(xiàn)從高處呈現(xiàn)一個真實的場景 ,它意味著一個天空的角度來看 ,表示希望救亡和尋求在夢幻世界的想 法。 較重的壓迫 ,使得越來越多的人找到那樣的躲避方法 ,他們生活在他們的想象中。然而 ,即使是最富有想象力的畫卷也關(guān)注著真實的現(xiàn)實生活。想象并不一定能使我們忘記現(xiàn)實 ,但可以激發(fā)我們對它們的認識。畫卷 ,勝過于想象也勝過于現(xiàn)實。 其中有 Choju Giga Zukan(圖片滾動的鳥類和野獸 ),Gaki Zoshi(饑餓的魔鬼的故事書 ),以及 Hyakki YakoZuEmaki(畫卷的趣事 )。在Choju Giga Zukan 中對動物的解析很正確 ,但是畫卷描繪了一千多年以前的平安年代貴族和神職人員腐敗的 生活條件 ,充分展示朝服的老鼠和青蛙穿著紅色的裙子與荷葉在他們身上 ,等等。 該 Gaki Zoshi 圖片不僅是餓鬼 ,但實際上是四百年前在鐮倉時代挨餓的人們。這一大群令人厭惡的餓鬼 ,他們的手和腳細如枯枝 ,奇怪的腫脹的腹部 ,蓬亂生長的頭發(fā) ,不可思議的眼睛徒勞的照耀著 ,沒辦法填飽他恩自己。他們吃的越多 ,他們就會越饑餓 ,他們喝的越多 ,他們就會越渴。他們是貪婪本身 ,四處閑蕩只是吃喝。他們緊握著每一個骯臟的東西。因為每個人都認識到 ,這些丑陋的魔鬼隱藏在他的靈魂中 ,這些幽靈舨的場面即使現(xiàn)在也恐懼著我們。在這里 ,通過一個 魔鬼虛幻的世界來描繪真實的惡習。在百鬼 亞哥祖 Emaki 是一個諷刺了十八 ,十九世紀的德川時代。在畫卷的開始 ,我們看到一個大蟾蜍拖著手推車到一個盛宴。指著前邊的一只老鼠。其他的兩個人 ,抱著經(jīng)臺 ,站在另外的一方。在手推車的前面 ,長鼻子的小妖精的臉窺視出來 ,從它的后窗一個一圓臉的女人正邪惡地笑著。在她的夸張地分開的眉毛下是月牙狀的眼睛和水餃狀的鼻子貼在扁平的臉上仿佛被風吹在那里。畫家通過從窗口展示一張極為不平衡的臉獲得了一個邪惡的結(jié)果。后來 ,在一個狂歡的場景 ,餐具被人格化了。 有混淆的臉和手 ,眼睛和鼻子的 鐘聲 ,用酒杯吹口哨 ,在柵欄柱頂部跳舞 ,周圍以長鼻子的妖怪和圓臉的女人為中心。一個眼睛前嫌 ,把對甲 ,朝著一個死樹 ,舉起雙手 ,正要逃跑。通過畫卷場景描述了封建君主的自我滿足 ,他的家臣的無知 ,他們的腐敗的生活條件。這些場景是充滿樂趣 ,而不是神秘 ,但我們發(fā)現(xiàn)他們沒有幽默。圖片的繪畫樣式所對應的內(nèi)容 ,沒有直線 ,但有專用的線表達成熟和腐爛。當被想象力被成熟的表達出來時 ,封建的生活條件和氣氛都變得更加生動真實。 當現(xiàn)代日本動畫漫畫描繪了這樣的想象力與善良的人的真實內(nèi)心的感受和愿望時 ,這將成為一個更高階的藝術(shù)。 導師評語 : 簽字 : 年 月 日