【文章內(nèi)容簡介】 忠心耿耿的人應(yīng)該屬肯脫這位老臣了，他因為自己的真言而被李爾王放逐，可他沒有因為李爾王的昏慵而懷恨在心，更沒有因此而離開這位可憐的老國王，他知道李爾王是一位好君主，只是太容易被花言巧語所迷惑罷了，所以他要不辭辛苦地陪伴在他的身邊，就在李爾王最艱難飽受顛沛流離之苦的時候都沒有離開過他一步，甚至為這個從前的老國王而奔波，為他向善良的科第麗霞求救。應(yīng)該說肯脫是一個聰明靈活的人，他知道自己該如何改變自己，最后李爾王的得救與小女兒的相識都是多虧了他。這個故事雖是在遙遠的古國，可是我們現(xiàn)實生活中也有太多太多這樣的例子。我們都喜歡甜言蜜語的人，喜歡夸贊之語，到最后不也正是它們害了我們嘛！這不正是對那些口蜜腹劍的陰謀家的譴責嗎？在現(xiàn)實生活中現(xiàn)象和本質(zhì)，外表和內(nèi)容往往都有很大的差別，我們不能因為現(xiàn)象和外表而失去理智成為下一個李爾王，“金光燦燦的并不全是黃金！”而我們每個人的心中都有一個善與惡，偽與真的觀念和標準，沒有誰生下來就可以判斷它們，現(xiàn)實生活是殘酷的，我們不可能像書中的故事那樣有好的結(jié)果，我們都是要經(jīng)歷這些才能夠真正地辨別它們的好與壞的，我們不能因為自己心中的渴望而失去辨別的理智，要抑制那位喜甜的愛好，如果沒有嘗到苦的滋味又怎么會知道甜的滋味呢？眼神里透出的悲劇命運——《祝?！废榱稚┑难劬γ鑼戀p析“眼睛是心靈的窗戶?！币獙懗鲆粋€人精神面貌的變化過程，無疑，眼睛的刻畫是最重要的。魯迅先生也說：“要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫她的眼睛?！薄蹲８！肪涂梢哉f是這樣一個生動的明證。《祝?！肥囚斞敢痪哦闹烈痪哦迥觊g小說合集《彷徨》中的第一篇。它以一個淳樸善良的農(nóng)村勞動婦女為主角，通過祥林嫂一生的悲慘遭遇，反映了辛亥革命以后中國的社會矛盾，深刻地反映出舊社會中千千萬萬勞動婦女共同的悲慘命運：肉體遭受壓榨、蹂躪，精神也受到摧殘和毒害。而文中作者對祥林嫂眼神的刻畫，也生動體現(xiàn)了祥林嫂性格的發(fā)展過程，鮮明地表現(xiàn)了她內(nèi)心世界的深刻變化，從而印記著祥林嫂悲慘一生的足跡。當祥林嫂第一次出現(xiàn)在魯鎮(zhèn)時，她是一個寡婦，做了魯四老爺家的傭工。“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的……但看她模樣還周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很像一個安分耐勞的人”?！绊樦邸?，突出的是祥林嫂安分守己的性格，體現(xiàn)的是她吃苦耐勞的品質(zhì)，展現(xiàn)的是她良好的身體狀態(tài)?！皟深a還是紅的”“順著眼”的新寡，雖然夫死悲切，但尚年輕，盡管有初當傭工的膽怯，但尚可自食其力相慰?？蛇@時的祥林嫂是從嚴厲的婆家逃出來的，在當時封建社會當中，無疑這只是她恐怖命運悲劇的開始?？蓻]料到，婆婆索她被賣再嫁，后來第二次喪夫，又沒了孩子的依靠，她不得不再次到魯鎮(zhèn)幫工。此時的祥林嫂“她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”。從這里可以看到，此時的她穿孝的衣著和頭飾同第一次相同，所不同的是臉色和眼光：眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了，這很明顯是今不如昔了。這表明祥林嫂的境遇一次不如一次，打擊接踵而來，經(jīng)過了難得的抗爭后她還是回到了不幸的起點上。盡管她還是做了魯四老爺家的傭工，也還是“順著眼”，但“眼光沒有先前那樣精神了”的刻畫，不正是她在人生道路上遭受慘重打擊，內(nèi)心痛苦而又難以表達的外在表現(xiàn)嗎？不正是她在又一次遭受夫死子亡打擊后痛苦心靈的寫照嗎？從她“也沒有先前那樣精神”的“眼光”里，我們不難看出，這時她忍受的精神痛苦，比第一次出現(xiàn)在魯鎮(zhèn)時更為深重，她的悲劇命運進一步發(fā)展著。后來當祥林嫂捐了門檻回來，“眼光也分外有神”。她心想，這下我可以和別人一樣平起平坐了，也能夠好好的辦“祝?！绷耍@生動的表現(xiàn)她自以為贖了罪孽后的歡快和對未來充滿希望的心情。可沒料到魯四老爺?shù)囊宦晹嗪葟氐讚羲榱怂脑竿?。于是她被趕出魯四老爺家的日子當然也就為期不遠了。于是當“我”在河邊遇見祥林嫂時，她已經(jīng)不在魯四老爺家做傭工了也就不言而喻了。此時只見她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”。無疑她已到了流落街頭，淪為乞丐的地步了。這表明她在無數(shù)次的嚴重打擊和折磨下，已陷入極度悲哀，內(nèi)心痛苦已無法表露，精神已完全麻木了，很明顯已失去對生活的希望。但后來當她向“我”發(fā)問時，“那沒有精采的眼睛突然發(fā)光了”。而這“發(fā)光”是在長期痛苦的思索中，她所產(chǎn)生的對魂靈的懷疑而萌發(fā)的一絲希望，她希望死后能免除更大的苦痛與恐怖，這就從骨子里體現(xiàn)了封建禮教觀念給她帶來的傷害，不但考慮現(xiàn)世，還要考慮來世，這樣祥林嫂的死也就必然，悲劇意味就更強烈了。從而讓人們感嘆：這是多么可憐的人，又是多么值得可嘆呀！寄寓了人們帶給她的無限同情與傷感。因此，這里的“畫眼睛”，更能給讀者一種心靈的震撼和深沉的悲哀。總之，一個眼睛，別樣眼神，充分展示了祥林嫂從善良做人，勤快耐勞，到失去對生活的信心；從堅忍頑強，到麻木遲鈍，只求死后平安的悲苦命運的軌跡。它概括了祥林嫂一生的不幸，鮮明地表現(xiàn)了人物的遭遇和內(nèi)心世界的變化，形象地表現(xiàn)了祥林嫂被封建禮教和封建思想一步步逼到絕境的過程，我們也就見微知著，從她的眼神變化中看到了舊制度一口一口地吞噬善良的勞動婦女，從而更加清醒認識到封建禮教人吃人的罪惡本質(zhì)。真可謂是“一圈眼神細刻畫，寫盡人生悲苦命”啊!悲劇則是通過美好事物的毀滅去揭露丑惡。這是我們對悲劇最直接的一個了解。但悲劇在美學中到底是一個怎樣的本質(zhì)？悲劇是美學基本范疇之一，是與喜劇美相對的特殊表現(xiàn)形態(tài)。它是指現(xiàn)實生活或藝術(shù)反映中那些作為實踐主體的肯定性社會力量，在具有必然性的社會矛盾沖突中，遭到不應(yīng)有、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引發(fā)悲痛、同情和奮發(fā)感受的一種審美形態(tài)及其特性。悲劇從兩個方面揭示矛盾沖突：一方面正面的事物在毀滅中顯示其價值，在暫時失敗中預(yù)示著未來的勝利；另一方面反面事物在其暫時勝利中暴露了它的虛弱和必然滅亡。如果說真正的喜劇接近悲劇，那么真正的悲劇則同時預(yù)言著舊事物最后喜劇的到來。悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高美。悲劇是崇高特征，是通過社會上新舊力量的矛盾沖突，顯示力量與舊勢力的抗爭。他經(jīng)常表現(xiàn)為在一定的時期內(nèi)，還具有強大的實際力量的舊勢力對新生力量暫時的壓倒，表現(xiàn)為帶有一定歷史發(fā)展必然性的失敗和挫折，表現(xiàn)為正義的毀滅，英雄的犧牲，嚴重的災(zāi)難、困苦……等等，在嚴重的實踐斗爭中顯示出先進人物的巨大精神力量和偉大人格。悲劇中所體現(xiàn)的崇高，經(jīng)常以其莊嚴的內(nèi)容和粗獷的形式震撼人心，引起人們的崇敬和自豪。它是對社會力量的實踐斗爭的積極肯定。它與悲觀、悲慘、消沉等完全是不同的。亞里士多德在他的悲劇理論中提出：第一，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。第二，悲劇有特定的對象，特定的人物。他說：“悲劇是對于比一般人好得人的模仿”，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”。第三，悲劇所引起的對人的恐懼與憐憫之情，在積極方面能起“陶冶”作用。他說：“模仿方式是借人物的動作來表達，而不采用敘述法，借以引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”。在道德上震撼人心的同時給人以審美享受，提高人的思想境界。亞里士多德的悲劇理論在西方美學史上最早奠定了悲劇的基礎(chǔ)。亞里士多德以后，在悲劇理論方面最值得注意的是黑格爾。他從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇，認為悲劇不是個人的偶然的原因造成的，悲劇的根源和基礎(chǔ)是兩種實體性倫理力量的沖突。沖突雙方所代表的倫理力量都是合理的，但同時都有道德上的片面性。每一方又都堅持自己的片面性而損害對方的合理性。這里兩種善的斗爭就必然引起悲劇的沖突。黑格爾的悲劇理雖有庸人主義的調(diào)和氣息，但值得注意：第一，承認悲劇矛盾沖突的必然性。在黑格爾看來，悲劇是兩種合理觀念斗爭的必然結(jié)果，肯定了悲劇矛盾的必然性。但悲劇的根源不是現(xiàn)實生活中各種物質(zhì)力量或階級力量的矛盾沖突，而是兩種倫理觀念的沖突。第二，在黑格爾的悲劇矛盾沖突中，抹殺了正義和非正義的區(qū)別，在理論上混淆了現(xiàn)實中美丑、善惡的斗爭，因而看不到悲劇沖突本身是反映著新舊兩種勢力的斗爭。第三，黑格爾的悲劇觀還具有一定的樂觀主義因素，他強調(diào)悲劇通過雙方的沖突，揚棄了各自的片面性，悲劇所毀滅的是雙方的片面性，肯定了雙方的合理性。例如在《安提戈尼》中兩種倫理力量互相沖突，在沖突中兩者的片面性被揚棄，國法和家法本身都得到了肯定，這就是所謂“永恒正義”得到了正義。車爾尼雪夫斯基首先批判了黑格爾的悲劇觀，認為他不從生活出發(fā)，而從理念出發(fā)規(guī)定悲劇的本質(zhì)，這實際上是宿命的觀點，企圖將悲劇的概念和命運的概念連接在一起。他認為命運的概念是和科學的概念相矛盾的，不可調(diào)和的。其次，他還認為悲劇是人生中可怕的事情，與艱苦斗爭有聯(lián)系，但又不能等同。例如“航海者同海作斗爭，同驚濤駭浪和暗礁作斗爭；他的生活是艱苦的，可是難道這種生活必然是悲劇嗎？有一只船遇著風暴給俺叫撞壞了，可是卻有幾百只船安全抵達港口。就假定斗爭總是必要的吧，但斗爭并不一定都是不幸的。結(jié)局圓滿的斗爭，不論他經(jīng)過了怎樣的艱難，并不都是艱難，并不都是痛苦。而是愉快，不是悲劇的，而只是戲劇性的。”再次，他還批判了黑格爾認為悲劇中死者都有罪過的思想。最后，他還反對黑格爾的悲劇矛盾沖突的必然性的思想。車爾尼雪夫斯基給悲劇下的定義是：“悲劇是人生中可怕的事物?！彼f：“悲劇是人的苦難和死亡，這苦難或死亡即使不顯現(xiàn)出任何無限強大與不可戰(zhàn)勝的力量，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正都是可怕的?！钡覀冋J為在生活中并不是任何苦難與死亡都是悲劇，正如生活中并不是任何可笑的事情都是喜劇一樣。車爾尼雪夫斯基的悲劇理論，雖然強調(diào)了悲劇來源于現(xiàn)實生活，但卻否認悲劇矛盾的必然性，這恰好暴露了他的舊唯物主義的缺陷。關(guān)于悲劇的本質(zhì)，馬克思、恩格斯從辯證唯物主義和歷史唯物主義出發(fā)，科學的研究了人類社會發(fā)展的規(guī)律，在這個基礎(chǔ)上對悲劇的本質(zhì)作了深刻的說明。恩格斯在評論拉薩爾的劇本《濟金跟》時曾說：悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)至今的悲劇性的沖突”。悲劇本質(zhì)在于客觀現(xiàn)實中的矛盾沖突，這種沖突有其客觀的歷史必然性。在人類歷史上，那些體現(xiàn)著歷史發(fā)展客觀規(guī)律的社會力量，與反動社會力量所進行的斗爭，都是“歷史的必然要求”。歷史的進步從來都是艱難曲折的。新生力量的代表人物為了推動社會的進步，甚至不惜犧牲自己的生命。但是在維護傳統(tǒng)制度的舊勢力面前，新生力量總是顯得薄弱，加之對自身認識的不足，在善與惡的殊死較量中，往往是新生力量的失敗和毀滅。“出師未捷身先死，常使英雄淚滿襟?！闭x受挫，革命失敗，善良遭毀，英雄蒙難，愈能暴露現(xiàn)實存在的不合理及其必然滅亡的趨勢，愈加充分顯示出實踐主體的合理要求和必然勝利的曙光。這樣的悲劇作為一種崇高悲壯的美，必定使人在悲傷中深思警醒，在憤怒中激勵斗志，在驚嘆中鼓舞信念，在感奮中增添追求真理的勇氣，悲慘的結(jié)局