【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 嚴(yán)羽認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩(shī)的運(yùn)用到詩(shī)的本質(zhì)問(wèn)題上，由此導(dǎo)出了后人的“詩(shī)禪等一”等論調(diào)。：是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，鼓子詞是用一個(gè)曲牌反復(fù)演唱，賺詞用同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成套曲演唱，諸宮調(diào)則用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成長(zhǎng)篇，間以說(shuō)白，來(lái)演唱故事。因而容量大為擴(kuò)充，音樂(lè)變化更為豐富，敘述手段也有相應(yīng)的提高，除旁述外，也有故事中人物的自白。諸宮調(diào)有南、北諸宮調(diào)之分，北諸宮調(diào)又稱“弦索”、“ 彈詞”。諸宮調(diào)的代表是《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》。：在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。每折戲的唱詞，一韻到底，平仄通押。演出時(shí)，通常一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱，其他角色只有說(shuō)白，一般沒(méi)有唱詞?！拌F崖體”：元末文壇的泰斗是楊維楨，字廉夫，號(hào)鐵崖。他論詩(shī)主張寫個(gè)人性情，反對(duì)元初以來(lái)在宗唐風(fēng)氣中出現(xiàn)的模擬弊端。他以古樂(lè)府見(jiàn)稱于時(shí)，其古樂(lè)府題目多新創(chuàng)，題材或翻新故事，或描寫世故，愛(ài)用古韻，詩(shī)風(fēng)瑰奇綺麗，時(shí)稱“鐵崖體”，并因此形成“鐵崖派”。元中期詩(shī)家大多效法晚唐詩(shī)體，但又因才力薄弱無(wú)法追蹤前人反而墮入萎靡。楊維楨正為此而欲振起日益卑靡的詩(shī)風(fēng)而特創(chuàng)“鐵崖體”。：李東陽(yáng)在成化，弘治期間，以臺(tái)閣大臣的地位主持詩(shī)壇，獎(jiǎng)勵(lì)后進(jìn)頗有聲望，因李東陽(yáng)是茶陵人故史稱茶陵派主要詩(shī)人有謝鐸，張?zhí)┡砻裢龋瑥?qiáng)調(diào)法度音調(diào)師法杜甫，他們的作品或詠史書(shū)懷或憫民疾苦或感時(shí)傷世，都是真情實(shí)感的流露，對(duì)臺(tái)閣體文風(fēng)有所沖擊，對(duì)前七子有直接影響。10.“唐宋派”：嘉靖間，反對(duì)前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。茅坤反對(duì)前后七子“文必秦漢”的主張，力主學(xué)習(xí)唐宋古文，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。“唐宋派”作家在文學(xué)上取得較突出成就的是歸有光，著有《震川先生集》?！疤扑闻伞弊骷业呐?，對(duì)前后七子的復(fù)古主義文學(xué)有較大沖擊，在一定意義上為后來(lái)公安派結(jié)束復(fù)古主義在文壇的統(tǒng)治起了一點(diǎn)開(kāi)拓作用。：沈德潛提出的“格調(diào)說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)歌在內(nèi)容上應(yīng)該符合封建社會(huì)秩序，在表現(xiàn)上，應(yīng)“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“哀而不傷”，要講含蓄、比興，只能“委婉陳詞”，不可“過(guò)甚”、“過(guò)露”。好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是“風(fēng)雅”，是盛唐的詩(shī)歌，因此寫詩(shī)必須學(xué)古，必須有法度，也就是要“摩取聲調(diào)，講究格律”，由于他的努力，復(fù)古主義和形式主義之風(fēng)彌漫詩(shī)壇。：是白話短篇小說(shuō)，三言即馮夢(mèng)龍的，二排即凌蒙初的，他們反映了新的內(nèi)容：商業(yè)活動(dòng)；出現(xiàn)了新的意識(shí)：尊重婦女，還反映了廣闊的社會(huì)內(nèi)容對(duì)后世白話小說(shuō)影響較大。：針對(duì)戲劇的演出李漁提出立主腦，即確立為全劇結(jié)構(gòu)的一人一事它既是戲劇結(jié)構(gòu)的主線也是作者立意的焦點(diǎn)，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，他提出傳奇只寫一人一事必須減頭緒而且要一韻到底從而保證了藝術(shù)的整體性。簡(jiǎn)答題歐陽(yáng)修的文章風(fēng)格。1）平易近人，紆曲蘊(yùn)藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，而摒棄了其怪怪奇奇的作風(fēng)，能寓雄健于暢達(dá)，在平常中見(jiàn)雋遠(yuǎn)。2）在文體形式上，他的散文并沒(méi)有有意避免偶儷現(xiàn)象，而是適當(dāng)?shù)匚●壩牡挠幸娉煞?，使散文更富于?jié)奏感和情韻之美。同時(shí)，他也將古文筆法融入制誥表啟等駢文的寫作中，開(kāi)啟了宋代四六文的新體式。柳詞描寫女性形象的特點(diǎn)。1）柳詞所描寫的大多是身分更為確定的歌*.2）柳永與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般地描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)歡聚分離之外，柳詞還更細(xì)致地寫到她們的身世經(jīng)歷和心理活動(dòng)。3）一般來(lái)說(shuō)，這些歌*形象是泛化的，并非某個(gè)特定對(duì)象，這表明這些詞主要是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。：1）蘇詩(shī)中有不少以理趣見(jiàn)長(zhǎng)的作品，詩(shī)人在寫景、詠物、記事之中，有意識(shí)地闡發(fā)某種生活哲理，表達(dá)對(duì)人生的思索。2）蘇詩(shī)中所談的“理”，不是玄思或吊詭，而是生活中隨觸而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人新的啟迪。1）他有意放棄了白居易以來(lái)的詩(shī)歌諷諭傳統(tǒng)，很少在詩(shī)中議論時(shí)政，而將創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)向個(gè)人精神世界。2）他又受到理學(xué)思想的影響，反對(duì)在詩(shī)中毫無(wú)節(jié)制地表現(xiàn)各種情感，要求以“養(yǎng)心治性”為根本目的。他的詩(shī)歌世界顯得不那么豐富，使人感到詩(shī)人往往在故意回避抑制自己的感情。3）在內(nèi)容上，他不想超越前代文學(xué)范本，而提出了“規(guī)模其意”的“奪胎法”、“換骨法”。1）關(guān)漢卿以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實(shí)踐活動(dòng)，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備。2）關(guān)劇題材廣闊，無(wú)所限制，豐富多樣，從而極大地開(kāi)拓了中國(guó)戲曲多方面的表現(xiàn)功能。塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各異的人物形象。如堅(jiān)強(qiáng)善良的竇娥等。1））白樸通過(guò)唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅對(duì)亡國(guó)教訓(xùn)的總結(jié)，更突出的流露出對(duì)時(shí)世陵替，人生變遷勝衰轉(zhuǎn)化的哀愁凄惻的情緒。3）對(duì)唐既有諷刺批評(píng)也有贊賞同情這構(gòu)成了唐形象的復(fù)雜性也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性，作品借歷史故事來(lái)抒發(fā)作者深切的現(xiàn)實(shí)感受，融情入景高度渲染。曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣。他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實(shí)甫的文采，文詞典雅清麗，灑落激揚(yáng)，《太和正音譜》比之為“朝陽(yáng)鳴鳳”。：來(lái)源：1）水滸是在傳說(shuō)故事的基礎(chǔ)上不斷加工而成的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡(jiǎn)到繁2）全書(shū)的結(jié)構(gòu)具有相對(duì)獨(dú)立與整體一致相結(jié)合的特點(diǎn)，書(shū)中情節(jié)的安排，主要的單線發(fā)展，每主情節(jié)又有相對(duì)的獨(dú)立性。3）各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的人物故事又由聚義這條主線連接在一起，一個(gè)人物引出一個(gè)人物環(huán)環(huán)相扣。在戲曲方面，湯顯祖強(qiáng)調(diào)重視文學(xué)性，不主張拘泥于音韻格律。這表明湯顯祖在藝術(shù)的整體上更注重藝術(shù)家的創(chuàng)造精神和才情與個(gè)性，與因襲陳腐的創(chuàng)作習(xí)風(fēng)大異其趣。湯顯祖對(duì)戲曲的演出也頗精通，曾親自指導(dǎo)藝人演出，為當(dāng)?shù)匾它S腔戲曲的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。一是現(xiàn)存的四百余首詩(shī)歌中，十之八九寓有強(qiáng)烈的家國(guó)興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。二是他的詩(shī)取材頗為廣闊。晚明統(tǒng)治階級(jí)的腐朽墮落，清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和敵愾，都在他的詩(shī)中反映了出來(lái)，因此被人稱作“一代詩(shī)史”。三是他的詩(shī)歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語(yǔ)言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長(zhǎng)，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。1譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神。2事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的。3“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終。這柄桃花扇，原來(lái)只是愛(ài)情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見(jiàn)證，便賦予人生理想的象征意蘊(yùn)?！疤一ū∶鹊罪h零”，這本身就給理想帶上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點(diǎn)染成的，這就更染上了悲壯的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅。1龔自珍詩(shī)的浪漫主義特色龔自珍詩(shī)的主要藝術(shù)特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩(shī)人的傳統(tǒng)，常常通過(guò)奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成鮮明生動(dòng)的形象，奇麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情。詩(shī)人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心”、“劍”和“簫”等等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。論述題（請(qǐng)自己詳細(xì)論述，如果你想得高分）辛詞豪放特征。（1139）1）辛詞的豪，與前人相比，一方面更為沉著，更具實(shí)在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。2）豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁元雜劇興盛的社會(huì)原因。（1188）1）元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的相對(duì)繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。2）元代政治對(duì)雜劇的興盛也起了不可低估的作用。一方面，元代社會(huì)的民族矛盾和階級(jí)矛盾在元代初年比較尖銳；另一方面，元代初年恰恰是封建統(tǒng)治相對(duì)比較薄弱的時(shí)期。3）代文人社會(huì)地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對(duì)元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。4）大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的重要原。（1210）崔鶯鶯是相國(guó)小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無(wú)法完全窒息她內(nèi)心的青春情感。她不由自主的對(duì)張生一見(jiàn)傾心，月下隔墻吟詩(shī)，大膽地對(duì)張生吐露心聲，陷入情網(wǎng)之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦。同時(shí)她也越來(lái)越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。老夫人當(dāng)眾許婚，后來(lái)又出爾反爾，既賦于崔、張的婚事以外在的合理性，又賦于崔、張愛(ài)情以內(nèi)在的合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對(duì)張君瑞以身相許的潛在動(dòng)力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還在艱難，于是就有了鶯鶯的“鬧簡(jiǎn)”和“賴簡(jiǎn)”，其中鶯鶯所表現(xiàn)的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可*，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難。長(zhǎng)亭送別時(shí)，鶯鶯既憂慮張生考試落第，婚事終成泡影，更擔(dān)心張生考取后變心，另就高門，自己被棄置，承擔(dān)著如此沉重的精神重壓。《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛(ài)心理，即想愛(ài)而不敢愛(ài)，不敢愛(ài)卻不由得不愛(ài)；并且細(xì)致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強(qiáng)烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過(guò)程《牡丹亭》浪漫主義特色。（270）《牡丹亭》富有濃厚的浪漫色彩，其主要特征，就是理想色彩非常強(qiáng)烈。（1）湯顯祖把杜麗娘作為理想化的‘情至“的化身來(lái)描寫，通過(guò)”夢(mèng)而死“、”死而生“的奇幻情節(jié)，揭示出理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)了對(duì)封建禮教的沖擊，對(duì)人的真性情的憧憬與追求。（2）湯顯祖是飽含著深情寫作的。（3）《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿離奇跌宕的幻想色彩。如《驚夢(mèng)》等情節(jié)，都是只在幻想中才能存在的事物。（4）全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色彩，處處充滿詩(shī)的意境。許多曲詞將抒情、寫景、刻畫(huà)人物，緊密結(jié)合在一起，文采斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。：1）儒林外史的思想內(nèi)容大致可分為兩部分：1）對(duì)科舉制度的嚴(yán)峻批判2）表現(xiàn)作者對(duì)理想生活的追求。2）對(duì)科舉制度的嚴(yán)峻批判是從三個(gè)方面進(jìn)行的： ⑴①塑造了幾個(gè)科舉迷的形象，揭示科舉制度腐蝕人們靈魂的罪惡。其中范進(jìn)，周進(jìn)是代表，作者不僅寫出了他們被科舉折磨的如癡如狂的迂腐可憐形象而且還寫出了造成這種變態(tài)心理的典型環(huán)境② 塑造了一批舉業(yè)至上者，他們向往功名，推崇科舉但本身沒(méi)有痛苦的經(jīng)歷。馬二先生，魯編修。魯小姐為代表。③ 以夫和匡超人為代表的，他們?cè)鹊暮艽緲愕那嗄辏髞?lái)中了八股的毒害而墮落。⑵作品塑造了一批貪官污吏和土豪劣紳的形象從側(cè)面揭露了科舉制度的丑惡。這些人的科舉制度的得實(shí)利者，如王晦⑶刻畫(huà)了一些假名士，假山人他們?cè)诠γ喜坏弥镜膊缓孟笾苓M(jìn)范進(jìn)那樣哭熬掙扎，而是投機(jī)取巧，混充風(fēng)流名士，互相標(biāo)榜，過(guò)著無(wú)聊的寄生生活。3）作者對(duì)理想生活的追求。從四類人身上表現(xiàn)出來(lái)：⑴是敷衍大義時(shí)塑造的王冕，他是歷史典范人物的代表⑵杜少卿和沈瓊枝，在前者是作者的化身或寓有作者自己的影子⑶被作者認(rèn)為是真儒賢人的虞育德莊紹光，遲衡山等人⑷自食其力置身于功名富貴之外的市井小民。（請(qǐng)?jiān)斒觯?。?241）：來(lái)源：賈寶玉是〈紅樓夢(mèng)〉的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物，在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的反思。賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對(duì)于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。第七回他感慨地說(shuō)：“富貴二字，真真把人荼毒了”。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動(dòng)上對(duì)一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。如他對(duì)八股文深惡痛絕，不肯走當(dāng)時(shí)一般貴族子弟“學(xué)而優(yōu)則士”的“為官為宦”的道路，更不愿同官場(chǎng)人物交際。他對(duì)于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，他說(shuō)：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連續(xù)性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。賈寶玉也是一個(gè)極其復(fù)雜的形象。他不滿意出身的貴族階級(jí)及其生活，卻并不知道什么是更有意義的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無(wú)可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒(méi)有從理論上進(jìn)