【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 ,所以念寶卷的人必須是當(dāng)?shù)啬軌蜃R(shí)文斷字、能言善唱且知識(shí)淵博的文化人。舊時(shí)當(dāng)?shù)剞r(nóng)村人識(shí)字者甚少,所以能識(shí)字、會(huì)念唱寶卷的人很受民眾尊敬,被尊稱(chēng)為“先生”。這些念卷先生并非職業(yè)藝人,而是當(dāng)?shù)匚幕?他們?yōu)槿四罹硎浅鲇谏频轮?從來(lái)都不計(jì)回報(bào),不取酬金,完全是義務(wù)性的服務(wù)。這和江蘇等地以宣卷為職業(yè)的情況完全不同。河西鄉(xiāng)間的這類(lèi)念卷完全是自發(fā)性的群眾活動(dòng),念卷先生也是群眾中的一員,是群眾活動(dòng)的參與者。不過(guò),念卷先生由于常常誦唱寶卷,天長(zhǎng)日久,寶卷中反映的歷史、地理、風(fēng)土、人情也都了知于胸,加之念卷中根據(jù)寶卷故事情節(jié)念卷人要代言式地“扮演”各種人物,又要天上地下、陰間陽(yáng)界地充當(dāng)著人神之間的使者,擔(dān)任著驅(qū)邪禳災(zāi)的法師,因而他實(shí)際上不僅是念卷活動(dòng)中的核心人物,還是文化知識(shí)的傳播者、丑惡事物的批判者、神圣信仰的代言人,所以常常受到地方上民眾的尊敬和愛(ài)戴。舊時(shí),聽(tīng)卷群眾通常是不識(shí)字的莊稼人(他們即使也能識(shí)文斷字,如不經(jīng)常研讀寶卷和練習(xí)表演,也未必能勝任念卷人職能)。不過(guò),他們即便只是“聽(tīng)卷人”,也不只是旁聽(tīng)者,他們?cè)诼?tīng)卷的同時(shí)也要以“接卷”或“接佛”地應(yīng)和歌唱,通過(guò)和唱而介入念卷活動(dòng)之中,成為念卷的參與者。正是由于聽(tīng)眾參與和唱這一形式,使得念卷活動(dòng)中的聽(tīng)眾從單純的接受到參與式感受,使他們從寶卷文本的內(nèi)容(信仰、教化)到說(shuō)唱活動(dòng)的審美(韻白、歌唱),都得到了參與式的體驗(yàn),使得這種原本是神圣儀式的宗教宣講活動(dòng),變成了集宗教、教化和審美、娛樂(lè)為一身的一種群眾性文化活動(dòng)。四、河西寶卷從教派儀式到民間娛樂(lè)變遷中音樂(lè)形式的變異由于寶卷本身并非是一種閱讀性的文本,而是用來(lái)說(shuō)唱表演的底本,因此其表演形式就成為這種民間文化的主要存在方式,而在有說(shuō)有唱的表演形式中,用于演唱寶卷內(nèi)容的音樂(lè)曲調(diào)就成為這種表演的主要依托。演唱寶卷的音樂(lè)曲調(diào)在寶卷文本中只有曲名(多為傳統(tǒng)曲牌名)而無(wú)曲譜,實(shí)際演唱只憑口傳心授。因此,如果說(shuō)寶卷文本的文字形式相對(duì)比較穩(wěn)定且在流傳中不易變化的話,那么其中所列的曲名在實(shí)際演唱中就會(huì)因人、因地之異而產(chǎn)生較大的變異。當(dāng)然,由于音樂(lè)的即時(shí)性特點(diǎn),我們對(duì)音樂(lè)曲調(diào)的歷史考證往往不像對(duì)文本文字考證那樣相對(duì)容易,所以我們對(duì)歷史上河西民間寶卷曲調(diào)的變化很難得到確切的研究。不過(guò),由于寶卷的演唱依附于宗教儀式的形式,并且寶卷的演唱是多首曲調(diào)組合的大型結(jié)構(gòu)形式,所以其曲調(diào)在寶卷整體表演過(guò)程中的結(jié)構(gòu)安排就成了我們可能據(jù)以研究其音樂(lè)流變歷史的一個(gè)重要視角。下面我們從河西地區(qū)早期民間教派寶卷的音樂(lè)構(gòu)成形式、曲名安排等方面與當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存民間念卷所用曲調(diào)和結(jié)構(gòu)加以比較,從中探討其如何從嚴(yán)格的儀式音樂(lè)規(guī)程演變到松散的演唱組合這一過(guò)程。現(xiàn)存河西寶卷中有一部《敕封平天仙姑寶卷》,是清康熙三十七年(1698)刊于張掖的寫(xiě)刻本。有學(xué)者考訂這是目前所見(jiàn)時(shí)代最早的由甘肅人編寫(xiě)、講述甘肅故事并在甘肅刻印的寶卷,可據(jù)以說(shuō)明早期甘肅念卷和寶卷的情況。⑨該寶卷的格式與華北地區(qū)早期民間教派的寶卷大體一致,全卷分十九分,其中除了“仙姑近代顯應(yīng)分第十九”以散文體敘述故事外,其余十八分的說(shuō)、唱、誦的形式同明代后期其他地方的寶卷完全相同。這部寶卷開(kāi)始部分的文本格式和音樂(lè)構(gòu)成是:“舉香贊———開(kāi)經(jīng)偈———開(kāi)經(jīng)贊———仙姑寶浩”。結(jié)束部分有“回向無(wú)上佛菩提”文。各分所用曲牌有:【上小樓】、【浪淘沙】、【金字經(jīng)】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺(tái)】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【一剪梅】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫(huà)眉序】、【駐馬聽(tīng)】、【謁金門(mén)】和【一江風(fēng)】等。可以說(shuō),《仙姑寶卷》的這種結(jié)構(gòu)形式及其所用曲牌與明代以來(lái)民間流傳的教派寶卷基本相同,與現(xiàn)今仍以宣唱形式活態(tài)保存在河北淶水縣南高洛村音樂(lè)會(huì)文壇的《后土寶卷》的結(jié)構(gòu)形式和演唱形式⑩也基本相同。因此可以認(rèn)為是河西寶卷流傳早期形成的接近民間宗教教派寶卷的樣式。既然該《仙姑寶卷》是當(dāng)?shù)卦缙诿耖g教派寶卷的格式,從其曲、文格式看,其念卷的音樂(lè)也一定有著嚴(yán)格的儀式規(guī)范,演唱中的“贊”、“偈”、“佛”、“曲”都會(huì)有著比較固定的格式。淶水南高洛音樂(lè)會(huì)演唱的《后土寶卷》應(yīng)是早期寶卷音樂(lè)延續(xù)至今的一個(gè)范例,其音樂(lè)的傳統(tǒng)性不僅表現(xiàn)在宣卷開(kāi)始的“舉香贊”是沿用了佛教香贊的固定曲調(diào),而且其中的“打佛”即寶卷每分故事的主體演唱部分,十字句式,音樂(lè)為結(jié)構(gòu)復(fù)雜的專(zhuān)用曲調(diào),包含“打單句”(領(lǐng)唱)和“號(hào)佛”(即應(yīng)聲“接佛”)的固定套路。至于其中“曲”(即曲牌)則是每分佛結(jié)束前用于總結(jié)和評(píng)價(jià)故事的齊唱曲調(diào),“曲”之后是用于結(jié)束本分佛的“四句交子”(韻白,相當(dāng)于結(jié)經(jīng)偈)。河西《仙姑寶卷》不僅開(kāi)始也用了“舉香贊”(音樂(lè)曲調(diào)現(xiàn)已散佚)、“開(kāi)經(jīng)偈”等傳統(tǒng)曲、文格式,而且其中的“仙姑寶浩”當(dāng)為寶卷每分的主體部分,相當(dāng)于《后土寶卷》中“打佛”調(diào)?？上А断晒脤毦怼返囊魳?lè)曲調(diào)和演唱格式現(xiàn)已無(wú)從考知。今有音樂(lè)學(xué)者已收集到的河西寶卷所用這類(lèi)曲牌和當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)計(jì)有50種(同曲異名者不計(jì))輰訛輥,其中如【小上樓】、【浪淘沙】、【金字經(jīng)】、【黃鶯兒】、【駐云飛】、【傍妝臺(tái)】、【哭五更】、【清江引】、【羅江怨】、【皂羅袍】、【耍孩兒】、【鎖南枝】、【綿搭絮】、【畫(huà)眉序】和【駐馬聽(tīng)】等完全保留了如《敕封平天仙姑寶卷》這類(lèi)清代早期河西寶卷的音樂(lè)曲調(diào),而另外一些現(xiàn)存曲牌,如【朝天子】、【滿庭芳】、【一封書(shū)】、【紅繡鞋】、【粉碟兒】和【掛金鎖】等,雖在《敕封平天仙姑寶卷》中不見(jiàn)著錄,但應(yīng)該也是當(dāng)?shù)仄渌缙趯毦碇谐Ｓ玫膫鹘y(tǒng)曲牌,因?yàn)檫@些曲牌也是明清時(shí)期全國(guó)各地寶卷以及今河北等地民間現(xiàn)存寶卷中的常用傳統(tǒng)曲牌。今已收集到的其他曲牌還有:【蓮花落】、【五更轉(zhuǎn)】、【訴五更】、【五字佛】、【七字佛】、【十字佛】、【五哥放羊】、【尼姑下山】、【唱道情】、【十二時(shí)】、【十二月】、【五供養(yǎng)】、【太平年】、【小寡婦】、【十道河】和【阿彌陀佛】等,這些從曲名看顯然是當(dāng)?shù)爻Ｓ玫拿耖g曲調(diào),其中有些如【五更轉(zhuǎn)】、【蓮花落】之類(lèi)也是自唐宋以來(lái)曾一直流傳的傳統(tǒng)曲牌在當(dāng)?shù)氐倪z存。雖然這些曲名在現(xiàn)存寶卷文本中得以保存,但是具體的演唱方式和曲目安排程序則已經(jīng)發(fā)生了較大變異。首先,現(xiàn)在民間寶卷演唱中,已經(jīng)較少能聽(tīng)到開(kāi)始部分的“舉香贊”這一傳自佛教的固定曲調(diào)了。其次,寶卷的主體部分原本應(yīng)是一套固定詞格(十字句和七言、五言句式穿插)和固定曲調(diào)的演唱,領(lǐng)唱與和唱(接佛)的套路就出現(xiàn)在這一部分。但現(xiàn)在當(dāng)?shù)貙毦硌莩袑?duì)這一部分的內(nèi)容已經(jīng)采用了各種曲牌或當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)來(lái)配唱,已很難看到如原有“寶浩”(或“打佛”)部分的文辭格式和演唱套路了。上面所列出的許多傳統(tǒng)曲牌,原本只是用在每分佛結(jié)束前的用來(lái)評(píng)述本段故事的齊唱曲,而如今已經(jīng)被用來(lái)作為敘述故事的主體曲調(diào)了。當(dāng)然,寶卷作為民間自發(fā)流傳的說(shuō)唱藝術(shù),在流傳過(guò)程中音樂(lè)產(chǎn)生變異完全是正?，F(xiàn)象,也是一般民間音樂(lè)流傳變異的基本規(guī)律。但是,從當(dāng)?shù)貙毦硪魳?lè)這一歷史流變現(xiàn)象中我們可以得出的另一個(gè)方面的結(jié)論是:河西早期民間寶卷音樂(lè)的傳統(tǒng)形式反映了其與當(dāng)時(shí)民間教派寶卷的宗教儀式規(guī)范性特點(diǎn)的較強(qiáng)聯(lián)系。河西各地寶卷后來(lái)發(fā)生的這些音樂(lè)變異現(xiàn)象則反映了其宗教儀式規(guī)范性的減弱。寶卷音樂(lè)(包括演唱形式)與宗教觀念及其儀式規(guī)范的聯(lián)系程度從一個(gè)側(cè)面反映了河西民