【文章內(nèi)容簡介】 片的特色之一。18 具體到影片，1963年初春，胡玉音在芙蓉鎮(zhèn)上經(jīng)營著米豆腐生意，她和丈夫省吃儉用攢錢蓋了新屋，后竟被扣上“富農(nóng)”的帽子，也就是“黑五類”。但深信勤勞致富的她，不得已遠走他鄉(xiāng)?；貋碇髤s物是人非，丈夫已被“組織”迫害致死。初戀情人黎滿庚也因為她受到牽連，送到縣里去“反省學習”。一個女人怎么也無法經(jīng)受這么沉重的打擊，她跪在丈夫的墳頭前痛苦不已。這時，秦書田走進了她的生活，與胡玉音一起掃大街，照顧她的生活。胡玉音漸漸發(fā)現(xiàn)，原來這個“人鬼不分”的年代，還有秦書田這樣的人可以依靠，于是二人秘密結(jié)婚。對于在“反右”運動擴大化中遭受迫害的知識分子，謝晉亦充滿了同情，而且有切身的體會。他一方面寫出了這群知識分子對理想的追求，寫出了他們的單純、真誠的性格，同時也寫出了他們的弱點，他們的盲目性、妥協(xié)性、軟弱性。秦書田是本片中最早被扣上“黑五類”帽子的，可是，他才是一個活得真正快樂的人：掃街都能跳起華爾茲來。和胡玉音結(jié)為夫妻，是用自己的方式，來和這個瘋狂失控的年代做頑強的斗爭。在有胡玉音的日子里，秦書田不再是那個可悲的右派分子，而幾乎成為一個在革命恐怖與暴力統(tǒng)治中，自尊、勇敢前行的精神貴族。他一改懦弱與逆來順受，機智地捉弄了紅得不可一世的書記王秋郝。他發(fā)現(xiàn)了王秋郝夜半三更從李國香窗口跳出來，便鏟了一攤糞置于李國香窗口，讓王秋郝在糞土中，啞巴吃黃連。面對王秋郝的狼狽相，秦書田與胡玉音樂開了懷。謝晉導演充分地把民間智慧賦予知識分子秦書田，同時給電影至始至終的壓抑氛圍，平添了些許幽默與輕松的狡黠。一個現(xiàn)實主義藝術(shù)家，既然他面對現(xiàn)實生活，他必然要不斷揭露一切違背人性的現(xiàn)象，而呼喚人性正是一個現(xiàn)實主義藝術(shù)家必然擁有的精神力量。《芙蓉鎮(zhèn)》的現(xiàn)實主義力度是毋1515 根據(jù)謝晉本人在2003年11月上海大學影視藝術(shù)技術(shù)學院召開的“謝晉與20世紀中國電影文化學術(shù)研討會”上的發(fā)言，轉(zhuǎn)引自陳犀和、黃望莉：《最后一個大師——論謝晉電影的政治意識、女性形象和敘事風格》，《當代電影》，2004年第1期，注（7）。何世鴻：《當之無愧的現(xiàn)實主義導演謝晉 我看《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》三部電影》，《寧波通訊》，2009年第1期，第34頁。周樑楷：《歷史劇情片的〈實〉與〈用〉——以《羅馬帝國淪亡錄》和〈神鬼戰(zhàn)士〉為例》，臺灣《當代》月刊第156期（2000年8月）。Robert by Hollywood(Chicafo..Uniecity of Illinois ).：《歷史劇情片的〈實〉與〈用〉——以《羅馬帝國淪亡錄》和〈神鬼戰(zhàn)士〉為例》，臺灣《當代》月刊第156期（2000年8月），第59頁。庸置疑的，但是，它畢竟誕生于80年代。上世紀的80年代依然是一個由政治意識形態(tài)主導，夾雜著左傾右傾多種思潮，并混雜多種傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的政治教條的年代。一個仍處于政治運動狀態(tài)下的思想解放時期。雖然“實踐是檢驗真理的唯一標準”已成一種常識，但是何為實踐？何為真理？依然還處于詭辯乃至莫衷一是的狀態(tài)中。各種各樣的社會評價常常為政治評價所左右，清除精神污染，人道主義異化的討論，社會主義時期的悲劇問題，時陰時晴地運動著。謝晉導演在《芙蓉鎮(zhèn)》中，也依然未能免俗。王秋郝這個“土改根子”、貧雇農(nóng)，熱衷于打土豪分田地、盼望著天天都在土改的人物，他從一個地痞到書記到文革后成為一個政治瘋子，這種人生軌跡不乏個例，但是，作為一種文藝形象，他在傷痕文學、反思文學中，19成為一個概念化、觀念化模式的人物類型，成為一種過于普遍的人物象征?！盾饺劓?zhèn)》對這個人物的塑造，雖然孤立地看，似也還算合理，與整部電影的任務(wù)構(gòu)思并不背離。但是，這個人物的平面化卻是顯而易見的。秦書田平反昭雪歸來，與胡玉音新婚燕爾之時，瘋了的王秋郝前來討吃，敲著破鑼，口中大喊著：“運動啦、運動啦！”看似很深刻的反諷，對文革、對某種政治意識形態(tài)的反諷，但它的生活理據(jù)與現(xiàn)實政治相去甚遠。事實是，真正讓文革逼瘋的，反倒是文革中的罪人，飽受文革迫害的人。歷史與現(xiàn)實所展現(xiàn)的正恰恰相反，許多文革的既得利益者，賣友求榮者，并未得到應(yīng)有的清算。反之，搖身一變，依然是風生水起，平安無事。這種現(xiàn)實更為可怕，也更為深刻地彰顯著難以言喻的社會政治弊端。三、現(xiàn)實與虛構(gòu)的博弈歷史劇的真實性問題往往成為否定“影視史學”的學者的把柄，然而，海登?懷特指出:“現(xiàn)代的史家必須自覺，分析影視圖像時的‘解讀’方法和研讀書寫的檔案是截然不同的?！彼瑫r又說，“選擇以視覺影像傳達歷史事件、人物及某些過程的那一刻，也就決定了一套20‘詞匯’、‘文法’和‘句法’?！?張廣智教授亦表示，符合歷史真實，當然是一部歷史電影(不管是廣義的還是狹義的)的基本要求，但它不是歷史教科書，它的制作還應(yīng)遵循藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。正如吳晗在談到歷史劇與真實的歷史之區(qū)別時，這樣指出：“歷史劇作家有充分的虛構(gòu)的自由、創(chuàng)造故事加以渲染、夸張、突出、集中, 使之達到藝術(shù)上完整的要求，具體一點說，也就是要求現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，沒有浪漫主義也是不能算歷史劇的?！?1因此影片《芙蓉鎮(zhèn)》，雖然以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法給我們講了一個小鎮(zhèn)的故事，但不能否認這個故事的空間假定性。戲劇沖突，是現(xiàn)實主義敘事作品的一個要素。為了調(diào)動觀眾的觀影興趣，必定會對史實空間進行重新整合，從而形成新的、沖突集中的故事空間。22 《芙蓉鎮(zhèn)》的故事是集中在“文革”前后江南一小鎮(zhèn)，這是一個相對封閉的空間，與外界大環(huán)境的信息流通靠著以李國香為代表的“工作組”來完成。秦書田、胡玉音的命運也隨著不同階段“工作組”的到來而發(fā)生變化。23羅森斯通曾因自己的兩部著作先后被改編為電影, 而對影像史學給予了更多關(guān)注。盡管富有感染力的畫面, 鮮活的人物和生動的辭藻將羅森斯通所描寫的歷史重新喚醒，但他也注意到影片呈現(xiàn)的與自己所理解的歷史之間大相徑庭。譬如，Reds一片熱衷于虛構(gòu)，將1917 19 郭蕤：《論21世紀視野中的謝晉電影 以《芙蓉鎮(zhèn)》為例》，《華南農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版）》2009年第1期，第104頁。轉(zhuǎn)引自張廣智：《影視史學：歷史學的新領(lǐng)域》，《學習與探索》，1996年第6期，第119頁。21 張廣智：《影視史學: 歷史學的新生代》，《歷史教學問題》，2007 年第5 期，第40頁。沈有元：《“文革”記憶：“歷史”外的影響敘事》，華東師范大學2006級碩士學位論文，第11頁。23 一部是Reds(中譯名為：《烽火赤焰萬里情》, 或《亂世情天》《赤色分子》, 1982年), 另一部是The Good Fight(《為正義而戰(zhàn)》, 1984年)。年的主人公約翰里德(John Reed)置于他不可能乘坐的由法國駛往彼得格勒的火車上。而The Good Fight一片則犯了很多紀錄片的通病：通過讓一些幸存的老兵的回憶來重建四十多年前的西班牙戰(zhàn)爭，并不管他們的回憶對錯與否，不加甄別地把記憶和口述等同于歷史。將歷史事件小說化、不審慎地考證史料的做法顯然已經(jīng)扭曲了歷史的定義。24 也許看此類影片是，完全可以遵守周教授所說“觀眾閱聽歷史劇情片時，不妨把所有的對白和故事細節(jié)都25當作虛構(gòu)的”的建議。而影片《芙蓉鎮(zhèn)》為還原歷史時代的空間特征，在典型環(huán)境上做了刻意營造。在影片中，造型空間緊扣著人物的動作和情緒，一切生活空間只有同人物結(jié)合了才出意境。胡玉音和秦書田兩個“鬼”在朝霞暮色、風雨霧雪中終年掃著的長長的青石板街道；秦書田的小到只有一張木床卻容下了他和胡玉音海洋般深厚情感的陋屋；“胡記”老客棧門口的石碑坊等，借以傳遞某種歷史的信息和歲月流逝的沉積感、蒼茫感。作為電影的基本語言，畫面造型具有豐富的內(nèi)涵，是情景的交織，是引人共鳴的情緒空間。影片中的路亭、吊腳樓，一具石磨、一座土灶頭等都做到既有地方特色又有歲月的流逝感，有一種可觸摸的真實感。這一切再與導演刻意營造的社會環(huán)境