【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 對(duì)于港人來(lái)說(shuō)，一點(diǎn)都不陌生，因?yàn)辂渿O和麥兜的形象在香港的文具、玩具中經(jīng)常有見(jiàn)。麥嘜和麥兜的故事也已經(jīng)在香港的電視上出現(xiàn)過(guò)，改編成電影是謝立文、麥家碧一直以來(lái)的心愿。本來(lái)這部影片是打算在２００１的暑期上映的，但為求質(zhì)量而沒(méi)有倉(cāng)促完工，而在精雕細(xì)鏤之后推遲到圣誕檔期上映。如果說(shuō)香港的功夫片已經(jīng)有了日薄西山之勢(shì)，那么香港動(dòng)畫(huà)片的制作可以說(shuō)還沒(méi)有真正起步。在香港的電影業(yè)內(nèi)甚至有人認(rèn)為，拍動(dòng)畫(huà)片還不如拍一部專門(mén)發(fā)行ＶＣＤ的影片賺錢(qián)，這些自然都打擊了投資者和創(chuàng)作者的信心。尤其是在香港電影市場(chǎng)整體低迷的狀況之下，謝立文、麥家碧的逆市而動(dòng)真讓人佩服其膽略和自信。在好萊塢的三維動(dòng)畫(huà)大作《怪物公司》和宮崎駿手工繪制的二維動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》的面前，《麥兜故事》雖然顯見(jiàn)技術(shù)上的落后，但創(chuàng)作者投注的熱情和故事的本土感染力卻彌補(bǔ)了其他方面的不足。撇開(kāi)影片本身的收益和影響不言，其對(duì)香港電影人動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作熱情的鼓勵(lì)和投資者信心的鼓舞是前所未有的。或許能在“麥兜”的精神鼓勵(lì)之下，香港的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作而開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的天地。如是，“麥兜”不僅是香港漫畫(huà)界的一個(gè)傳奇角色，更會(huì)是香港動(dòng)畫(huà)歷史上成功的先行者。第四、五、六課時(shí)（第二周）電影《美麗人生》導(dǎo)演：羅伯托本尼格尼 Roberto Benigni 主演：羅伯托本尼格尼 Roberto Benigni Nicoletta Braschi Giustino Durano Sergio Bini Bust Amerigo Fontani出品：Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica 故事梗概：熱情、幽默、善良的意大利猶太年輕人通過(guò)自己的努力獲得了愛(ài)情、家庭和可愛(ài)的孩子，但是希特勒發(fā)動(dòng)的世界大戰(zhàn)將這個(gè)幸福的家庭趕進(jìn)了納粹的集中營(yíng)。戰(zhàn)爭(zhēng)是狂人們的游戲，而對(duì)于天真的孩子來(lái)說(shuō)，它卻是一場(chǎng)真正的災(zāi)難。偉大的父親讓殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)變成了游戲，讓歡笑代替了恐懼，讓希望在孩子身上實(shí)現(xiàn)。人生也正因此而變得美麗．．．．．． 電影評(píng)論我 看 《美麗人生》意大利影片《美麗人生》獲得第71屆奧斯卡金像獎(jiǎng)三項(xiàng)桂冠，我們相信本尼格尼所得到的獎(jiǎng)項(xiàng)是名至實(shí)歸的，這可以從本片在戛納電影節(jié)上首映時(shí)觀眾全體起立鼓掌達(dá)12分鐘之久的事實(shí)上加以印證。一部電影能夠引起觀眾的共鳴的確是難能可貴的，而她給我們帶來(lái)的收獲也是無(wú)窮的。電影至少有三個(gè)方面的純文學(xué)表現(xiàn)，讓我們記憶深刻。一、隱喻與反諷這是一部充滿了隱喻與反諷的電影。經(jīng)常會(huì)有情節(jié)或?qū)υ捵屛业男那閲?yán)肅或震驚，比如主人公在學(xué)校里穿著內(nèi)衣褲站在講桌上向眾人炫耀自己完美的肚臍，種族主義的自戀與荒唐被這一幕詮釋的淋漓盡致；比如主人公多次使用同伴教授的叔本華意志控制法而取得“成功”，攻擊了叔本華為納粹張目的哲學(xué)；比如主人公為兒子作出的“猶太人與狗不許入內(nèi)”的解釋以及在自家書(shū)店寫(xiě)上“蜘蛛與野蠻人不許入內(nèi)”的決定，表現(xiàn)出對(duì)納粹主義僅僅因?yàn)椤跋埠谩倍群Κq太民族的無(wú)奈辛酸和憤怒；當(dāng)小兒子向爸爸講述將猶太人做成肥皂和扣子的傳聞時(shí)，父親的反應(yīng)是向兒子解說(shuō)這一傳聞?dòng)卸嗝床豢赡芎突闹?，而這樣的事卻正在真實(shí)的發(fā)生，現(xiàn)在的荒謬只會(huì)讓人哭，而不會(huì)讓人笑；我們當(dāng)然不會(huì)忘記那個(gè)為謎語(yǔ)而寢食難安的醫(yī)生，主人公以為他要解救他的危難和生命了，而得到的卻依然是有關(guān)謎語(yǔ)的請(qǐng)求，這時(shí)你會(huì)痛恨納粹主義是怎樣地漠視別人的幸福和生命；還有讓我忘不了的是那兩個(gè)謎語(yǔ)：“越濃越看不見(jiàn)”的是黑暗，“當(dāng)你呼喚它時(shí)它已不存在了”是安靜。我一時(shí)還分辨不清這兩個(gè)謎語(yǔ)確切的寓意，但它卻給我實(shí)實(shí)在在的沉重感。例子已經(jīng)夠多，足夠讓我們相信，拍攝電影的一定是位有東方神秘主義氣質(zhì)的智者。二．何謂浪漫？影片反映的事實(shí)也許是稍有歷史常識(shí)的人都知道的，猶太人在二戰(zhàn)中的遭遇。但電影并不是一把鼻涕一把淚地痛訴革命家史，它之所以特別，根本的原因在于講述的角度。當(dāng)猶太人的悲劇通過(guò)一個(gè)天性樂(lè)觀的丈夫和父親的無(wú)奈和掙扎，特別是滑稽和笑聲而表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，就造成一種無(wú)以復(fù)加的悲劇效果，這樣的電影讓你手足難安，將鉛塊放在你的心上，讓你沉重得不知如何是好。主人公是另一種讓我向往的男人，他沒(méi)有強(qiáng)壯的肌肉和臂膀，卻苦苦掙扎保護(hù)自己的妻子和兒子，不惜以生命為代價(jià)，而電影的精義還不止于此，他所苦苦保護(hù)的，不僅是妻兒的身體，更多的是，是心靈。是的，這就是影片最特別、最動(dòng)人的地方。他從一開(kāi)始就向兒子掩蓋著全部不幸的事實(shí)，讓他相信這僅僅是一場(chǎng)游戲；他不顧生命危險(xiǎn)向妻子報(bào)知平安，為他播放喜愛(ài)的歌劇。他的努力使小兒子最后仍深信“贏坦克”的謊言，他的努力保護(hù)了妻兒的肉體，也保護(hù)了妻兒的心靈，但他的努力也使自己失去了生命。我相信任何有良知的人看到他被德國(guó)兵帶走處決時(shí)仍為垃圾桶中的兒子表演滑稽的步伐時(shí)都笑不出來(lái)。如果說(shuō)影片從頭到尾都傳遞著一種浪漫的氣氛，那么應(yīng)作如是解釋：何謂浪漫？重心靈勝于重肉體。三．大刀闊斧而且巧妙的敘事手法有兩個(gè)例證。一是從主人公“搶婚”成功到兒子長(zhǎng)大這中間的時(shí)段和情節(jié)，被導(dǎo)演一刀砍下，其中也許有許多對(duì)抗家庭和對(duì)抗貧窮的艱難，但都永遠(yuǎn)存在于觀眾的想象之中了，是可稱“大刀闊斧”；另一個(gè)例證是導(dǎo)演省略了時(shí)間的手法，當(dāng)小兒子在“約瑟亞”的呼喚中從房里面跑出來(lái)，而父母正是剛剛走入花房的男女主人公時(shí)，我心里只有一個(gè)詞語(yǔ)“奇妙”。總之，《美麗人生》是我看過(guò)的最優(yōu)秀的電影。眼 淚 因 何 而 來(lái)關(guān)于二戰(zhàn)和納粹的影片，一度十分的流行，我也看過(guò)很多，但是沒(méi)有一部像今天這部《美麗人生》令我感動(dòng)，讓我在看影片的過(guò)程中笑的前仰后合，在影片結(jié)束的時(shí)候，泣不成聲。著名喜劇大師查理卓別林說(shuō)喜劇的最高境界是：含著眼淚的笑聲。導(dǎo)演羅貝多貝里尼一改以往戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的敘述方式，而是充滿黑色幽默地拿納粹開(kāi)了個(gè)大玩笑，我可以接受“黑色喜劇”這個(gè)說(shuō)法，正因?yàn)檫@是在喜劇的氛圍中敘述的故事，才會(huì)博得觀眾們那么多的眼淚和掌聲。事后，我總結(jié)了一下自己眼淚的“來(lái)源”，一是故事內(nèi)容本身的感人，這是文學(xué)方面的；一是影片的線索、戲劇的沖突、高潮的設(shè)置、語(yǔ)言聲音的運(yùn)用、觀眾的心理等，這是美學(xué)方面的。下面就美學(xué)方面做一個(gè)評(píng)述。一、沖突戲劇沖突就是它的轉(zhuǎn)折之處，我們?cè)谟^看影片的時(shí)候很少會(huì)花費(fèi)精力去分析沖突、高潮等等，這些都是在欣賞完影片后，在自己的回憶中逐漸建構(gòu)起來(lái)的。所以，我憑借自己的回憶和理解，認(rèn)為這部影片的較為明顯的沖突有兩處。第一處是在基多和他的兒子被帶往集中營(yíng)的時(shí)候，整個(gè)故事急轉(zhuǎn)直下，開(kāi)始了一段悲哀的歷程。原來(lái)美好的生活一去不復(fù)返了，每個(gè)人的命運(yùn)都掌握在納粹的手中。這里的轉(zhuǎn)折是全劇中最明顯的，但不是最有震撼力的，因?yàn)橛捌瑥囊婚_(kāi)始就為后面的悲劇部分打下了埋伏。影片開(kāi)始的時(shí)候，打出一行字幕，告訴我們故事是發(fā)生在1939年的意大利，人們會(huì)很自然的想到這個(gè)故事與二戰(zhàn)有關(guān)系。隨后的內(nèi)容是清新活潑的，基多邂逅了他“從天而降”的公主，觀眾一笑忘卻了這個(gè)故事與1939年的意大利的關(guān)系。這時(shí)，編劇怕我們遺忘的太厲害，以致在巨大的戲劇沖突到來(lái)的時(shí)候犯心臟病，在一次地提醒我們——基多的叔叔受到了野蠻人的騷擾。此后，這樣的遺忘與提醒交替出現(xiàn)，直到第一個(gè)沖突為止。所以，在這之前，雖然“遺忘”始終伴隨著我們，但我們還是多少有些心理準(zhǔn)備的。沖突的第二處比較小，是基多為了尋找多拉，在集中營(yíng)遇害的時(shí)候。在這前后，影片雖然都保持著悲劇的色彩，但這里給予觀眾的震撼較第一處要大得多，因?yàn)樵谶@之前沒(méi)有任何的鋪墊。約書(shū)亞僥幸活了下來(lái)，“我的公主”聽(tīng)到了基多的呼喚，納粹戰(zhàn)敗，開(kāi)始逃命??只要過(guò)了這個(gè)夜晚，集中營(yíng)的日子不過(guò)是一場(chǎng)噩夢(mèng)，一個(gè)游戲，一切都將回到從前??就在這個(gè)時(shí)候，我們樂(lè)觀的英雄基多被殺害了。傳統(tǒng)的中國(guó)人只能接受大團(tuán)圓的結(jié)局，見(jiàn)不得好人的流血犧牲；現(xiàn)代的中國(guó)人寧可讓善良的人們?nèi)克廊?，也不愿意看著一部分人活下?lái)忍受死別的煎熬。如果故事的結(jié)局是約書(shū)亞獲救，而基多和多拉都遇害的話，這就是一個(gè)中國(guó)戲劇的結(jié)局了，這叫“革命自有后來(lái)人”；而這部意大利的影片似乎更“絕情”一些，我想很多觀眾的眼淚都是在約書(shū)亞見(jiàn)到他媽媽的時(shí)候流下的。這就是我說(shuō)第二個(gè)沖突更給人以心理上的打擊的原因。二、高潮看完這部影片之后，我問(wèn)自己它的高潮在哪里。在前半部分？不會(huì)，因?yàn)楹竺娌攀侵饕?，影片表現(xiàn)的樂(lè)觀主義精神如果沒(méi)有集中營(yíng)的部分就什么也不是了。在后面嗎？我又很難找到一個(gè)像樣的段落，比如，言情片中男女主人公的大段感情道白，武打片中精彩的對(duì)打鏡頭等等。也就是說(shuō)這部影片的高潮不在于情節(jié)上，很可能在情緒上，就是引得大家流眼淚的地方。我認(rèn)為這樣的高潮有以下幾個(gè)好處：第一，使得影片更加人格化。情緒化的高潮是直接對(duì)觀眾情緒的感染，影片本身是沒(méi)有“情緒”的，它通過(guò)對(duì)觀眾情緒的調(diào)動(dòng)使影片和觀眾的距離越來(lái)越近。由于這樣的高潮是直接作用于觀眾的心靈的，所以它能更好得幫助我們理解影片的主題。我們?cè)诳创蚨穲?chǎng)面的時(shí)候很少會(huì)被感動(dòng)得熱淚盈眶，因?yàn)榇蚨凡贿^(guò)是一個(gè)情節(jié)，我們是把它當(dāng)作一個(gè)完全客觀的東西來(lái)欣賞的；而這種情緒的高潮則不同，影片和觀眾是互動(dòng)的，影片本身是有生命的。第二，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性。每個(gè)看過(guò)這部影片的人都會(huì)有自己的見(jiàn)解，每個(gè)人找到的高潮不同，對(duì)高潮的感悟自然也就不同。情節(jié)上十分明顯的高潮剝奪了觀眾的自主權(quán)，以命令式的口氣告訴人們：“看，高潮在那兒！”這是十分令人反感的。關(guān)于《美麗人生》的高潮，我認(rèn)為是從基多遇害開(kāi)始的，有人會(huì)說(shuō)我們的主人公都死了還有什么高潮呀？！可是我沒(méi)辦法不這么認(rèn)為，因?yàn)檫@時(shí)我的情緒最激動(dòng)，哭得最傷心。其實(shí)，前面基多在宴會(huì)上騎馬帶走多拉的時(shí)候也可以算做一個(gè)小高潮，因?yàn)槟鞘谴蠹易铋_(kāi)心的時(shí)候?？傊矣X(jué)得這樣的處理應(yīng)該是影片的發(fā)展方向，這是作為藝術(shù)和文化的電影應(yīng)該追求的。情意綿綿的對(duì)白固然能讓小兒女柔腸寸斷，飛檐走壁的武功也能讓觀眾目不暇接，但是這些終究不能長(zhǎng)久的留在人們心中，情緒高潮和情節(jié)高潮的關(guān)系就像民族唱法與流行歌曲的關(guān)系似的。三、關(guān)于觀眾的心理沖突也好，高潮也罷，都是影片在觀眾頭腦中產(chǎn)生的印象所引起的感覺(jué)。西方著名的電影理論巨匠麥茨提出了“入片狀態(tài)”的概念。所謂“入片狀態(tài)”就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處潛藏的某種無(wú)意識(shí)欲望，使觀眾一方面清楚地意識(shí)到自己是在看電影，銀幕上的一切只不過(guò)是虛幻的影像；另一方面，觀眾又像睡著了一樣沉湎于影片之中，以至把銀幕上的一切又都當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。想來(lái)，觀眾們的眼淚就都是在這種狀態(tài)中產(chǎn)生的，以至有的人都沒(méi)有注意到自己的眼睛已經(jīng)濕潤(rùn)了。美麗的花不常開(kāi)，《美麗人生》用含淚的微笑從美學(xué)的角度告訴了我們一個(gè)人生真諦：只要愛(ài)與希望存在，生活永遠(yuǎn)是美好的。第七、八、九課時(shí)（第三周）電影《十七歲的單車(chē)》導(dǎo)演：王小帥 攝影：劉杰主演：崔林周迅李濱高媛媛出品：吉光公司(Arc Light Films)北京電影制片廠故事梗概：影片講述的是一個(gè)外省的孩子阿貴進(jìn)北京做快遞員，不小心把公司配給他的高檔單給丟了，并因此被開(kāi)除。而城市貧民家庭的高中生小健則因?yàn)楦赣H屢次食言，偷了供異母妹妹上學(xué)的錢(qián)，從跳蚤市場(chǎng)買(mǎi)了這部車(chē)。兩個(gè)少年的命運(yùn)因此交織起來(lái)，從爭(zhēng)奪到和解，終于因?yàn)樾〗〉膼?ài)情糾葛，而以一起遭到痛打，車(chē)子嚴(yán)重毀壞為結(jié)局。影片背景：本片為臺(tái)灣著名電影學(xué)者、影評(píng)人焦雄屏經(jīng)營(yíng)的吉光電影公司的“三城記”系列電影之一。“三城記”系列電影結(jié)合兩岸三地新銳導(dǎo)演，希望為二十一世紀(jì)華人新社會(huì)樹(shù)立新形象，以別于上一代華人電影注重悲情及歷史回顧。另五部影片為臺(tái)灣導(dǎo)演林正盛《愛(ài)你愛(ài)我》、易智言《藍(lán)色大門(mén)》、徐小明《流浪到淡水》、大陸導(dǎo)演賈樟柯《上海寶貝》以及香港導(dǎo)演余力為《人民找換》。本片及林正盛的《愛(ài)你愛(ài)我》為以完成作品并于2月雙雙入圍柏林國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽片單元，本片更獲得最佳故事片評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)即銀熊獎(jiǎng)。影評(píng)：17歲的煩惱與憧憬中國(guó)第六代導(dǎo)演王小帥的《十七歲的單車(chē)》，有著張藝謀《秋菊打官司》的黑色幽默，但“筆觸”沒(méi)那么濃；它還有著時(shí)下風(fēng)行的青春片的明朗氣息，但又不像青春片那樣膚淺；當(dāng)然它也被打上了意大利新現(xiàn)實(shí)主義杰作《偷自行車(chē)的人》的烙印，但又回避了后者的犀利和絕望感。可喜的是，這些不同風(fēng)格在影片中融合得非常巧妙，使得主創(chuàng)者對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和藝術(shù)家的責(zé)任感融化在那會(huì)心的一笑或少年的朝氣中。自行車(chē)廣東話叫“單車(chē)”，上海、江浙、臺(tái)灣等地稱“腳踏車(chē)”，在很長(zhǎng)的時(shí)間里它是中國(guó)人不可或缺的交通工具。這樣的日子正在消失，但對(duì)于影片中的“貴”，自行車(chē)的重要性跟對(duì)1950年代意大利的城市貧民一樣，屬于飯碗的一部分。他剛從鄉(xiāng)下來(lái)到北京城，在一家快遞公司找了一份差事，那輛公司發(fā)放的山地車(chē)需要他掙錢(qián)賺回來(lái)。城里的中學(xué)生“健”也需要一輛山地車(chē)，不過(guò)目的完全不一樣，因?yàn)轵T一輛酷酷的車(chē)，更容易得到漂亮女生的青睞。盡管跟自己名字的諧音發(fā)生錯(cuò)位，“貴”和“健”在地位和身份上的差別清晰地映照出中國(guó)自古既有的城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊。自行車(chē)作用的反差，構(gòu)成了影片主題核心的象征意義，也使得片中的自行車(chē)超越了劇情的推手或道具的性質(zhì)，上升為跟主人公同樣關(guān)鍵的“人物”。跟自行車(chē)相比，兩位女主角代表的“向上爬”精神更像是為之伴舞的仙女，顯得虛無(wú)縹緲。從表面上看，片中人物的動(dòng)機(jī)都是為了追求某種物質(zhì)世界的具體東西，但在一個(gè)社會(huì)飛速發(fā)展的過(guò)渡階段，一種看得見(jiàn)、摸得著的東西似乎成了減緩人心浮躁的“鐵錨”。影片結(jié)束前有一場(chǎng)巧妙的胡同追車(chē)戲，除了充分展示京城建筑風(fēng)格的作用外，似乎象征著人生的追求，盡管這種追求未必理性，但對(duì)于成長(zhǎng)中的青少年，追求任何東西都應(yīng)該比看破紅塵更實(shí)在些。也許是出于對(duì)付官方檢查的需要，也許是編導(dǎo)的獨(dú)特風(fēng)格，該片對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的透視沒(méi)有用傳統(tǒng)批判現(xiàn)實(shí)主義的剖析，而是用新新人類(lèi)慣常的“輕描淡寫(xiě)”，當(dāng)然這里的“輕”不是缺乏內(nèi)涵的“輕”，而是厚積薄發(fā)的“輕”。比如影片沒(méi)有把“健”定位成富家子弟、花花公子，他雖然以日韓劇偶像似的形象出場(chǎng)，但后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)他的家境也頗為貧寒。這比傳統(tǒng)的貧富比較式人物塑造（如窮人乖孩子、富家敗家子）要高明得多?？上?，關(guān)于“健”的家事，片中提及太少，跟上半場(chǎng)中“貴”的故事相比顯得稍弱些。當(dāng)然，“健”有許多課外活動(dòng)的戲，有利于西方觀眾了解中國(guó)的同齡人（“瞧，他們跟我們玩一樣的游戲！”）其實(shí)，影片即使沒(méi)有那份愛(ài)情青春元素，也照樣具有很強(qiáng)的觀賞性，它的敘事和風(fēng)格很簡(jiǎn)潔明朗，沒(méi)有文藝片常有的人為晦澀。當(dāng)然，影片的精華不在那幾場(chǎng)零星的談情說(shuō)愛(ài)戲，說(shuō)實(shí)在，那是扮演“健”的演員最弱的地方。但他跟父親正面沖突那場(chǎng)戲完全投入、十分精彩，而那場(chǎng)戲正