出家的黨員——羅成清(編輯修改稿)
2024-09-20 00:34 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 二王，但于宋元明清的一些文人尺牘中，也汲取相當(dāng)?shù)酿B(yǎng)分，從而形成他恬淡靜穆、溫文爾雅一路的個(gè)人面目。面對(duì)行 草書(shū)的創(chuàng)作，無(wú)論是八尺中堂還是盈幅扇面，或是對(duì)聯(lián)、手卷等，他都能瀟灑落筆，輕松駕馭?；蜉p圓流潤(rùn)、姿榮秀出；或跳躍奔騰、自然超逸。然而，偉生書(shū)法即便是酒酣耳熱的任意揮灑，總也有他雅逸一路的書(shū)卷氣在，即所謂 ? 書(shū)如其人 ?也。所以，在他的作品中，我們是看不到那種奪人眼球的筆墨和夸張變形的線條，因?yàn)橐患囆g(shù)作品，如果僅僅以刻意的外在表現(xiàn)為首要目的，那一定會(huì)趨于單薄而膚淺。對(duì)此成清先生不以為然，他講究的藝術(shù)是作者心靈本色的自然流露，是心手合契的產(chǎn)物，是作者文化修養(yǎng)和才藝審美的綜合體現(xiàn)。因此他所崇尚的肯定不是作品外在的招 式，而是作品整體的氣度，書(shū)法內(nèi)在的厚度以及外在所看不見(jiàn)的深度。 眼下許多書(shū)法家，在筆墨的創(chuàng)作上往往當(dāng)仁不讓、一騎絕塵，而在書(shū)學(xué)理論的學(xué)習(xí)上卻漠不關(guān)心、不聞不問(wèn)，此實(shí)乃治藝之大 第 9 頁(yè) 共 18 頁(yè) 忌。莫不知書(shū)畫(huà)之道，若沒(méi)有學(xué)問(wèn)書(shū)卷的底氣，創(chuàng)作上哪怕再怎樣的 ? 一騎絕塵 ? ，終歸還是走不遠(yuǎn)。長(zhǎng)期身處書(shū)畫(huà)出版工作的成清先生深諳個(gè)中道理，所以，在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的同時(shí)，他始終致力于傳統(tǒng)文化的研習(xí)，并不斷地埋首著述，幾年來(lái)，他撰寫(xiě)出版了《宋元書(shū)法》、《筆有千鈞任翕張》等多種書(shū)學(xué)理論著作，尤其是對(duì)宋元明以來(lái)滬瀆一帶的的書(shū)法人物及書(shū)法發(fā)展史， 進(jìn)行了深入細(xì)致的探究考察，爬梳整理，寫(xiě)下了數(shù)十篇專題論文，填補(bǔ)了這一領(lǐng)域的理論空白。說(shuō)起探究書(shū)學(xué)理論的興趣，成清先生常常回憶起當(dāng)年和業(yè)師韓天衡先生的一段故事：那時(shí)韓先生為了編撰《歷代中國(guó)篆刻論文選》而暫住杭州西泠印社，而偉生每到雙休日一早，便獨(dú)自乘著火車趕到西泠印社，陪著老師或查閱資料或抄寫(xiě)卡片，閑時(shí)聊聊天，而星期天的晚上，再乘火車返回，因第二天還要上班。如此堅(jiān)持了多時(shí)，既培養(yǎng)了自己注重理論學(xué)習(xí)的觀念，也從老師的身上，學(xué)到了一套平時(shí)難以學(xué)得的治學(xué)經(jīng)驗(yàn)。 第四篇：羅中立成名作《父親》高清詳解 [模版 ]羅中立成名作《父親》高清詳解 羅中立父親布面油畫(huà) 1980年 222155cm 中國(guó)美術(shù)館藏作品鑒賞梁漱溟在《中國(guó)文化要義》中指出：中國(guó)文化既不是個(gè)人本位，也非群體本位，而是將重點(diǎn)放在人際關(guān)系上，以倫理或關(guān)系為本位。中國(guó)傳統(tǒng)文化肯定個(gè)人的價(jià)值和重要性，但這一 ? 個(gè)人 ?并非西方近代的權(quán)利和理性的主體，而是一個(gè)具有價(jià)值自覺(jué)的道 第 10 頁(yè) 共 18 頁(yè) 德主體，而這一主體對(duì)于群體而言又是非 ? 主體性 ? 的，他的道德價(jià)值必須在人倫秩序之中才得以實(shí)現(xiàn)。狄百瑞把儒家的這種個(gè)人意識(shí)看作是有別于西方個(gè)人主義的一種特殊的 ? 人格主義 ? ，? 它肯定的是在社 會(huì)、文化過(guò)程中得到塑造與成型的強(qiáng)烈的道德良知，其極致便是在天人合一之中達(dá)至自我實(shí)現(xiàn)感 ? 。在文革結(jié)束這段特殊的時(shí)間里，中國(guó)要想形成現(xiàn)代的個(gè)人觀念必須首先找回道德的個(gè)人，因?yàn)檫@才是中國(guó)文化的棲息之地。作為道德載體的個(gè)人將重新找回 ? 修身齊家治國(guó)平天下 ? 的傳統(tǒng)士大夫的理想，在之后西方思想的影響下，道德的個(gè)人會(huì)成為中國(guó)社會(huì)的知識(shí)分子的重要來(lái)源。而從社會(huì)凝聚的方式來(lái)看，文革時(shí)期的中國(guó)是依靠政治的理想和手段實(shí)現(xiàn)的，其特點(diǎn)是集體主義的、意識(shí)形態(tài)的。文革結(jié)束從某種意義上預(yù)示著意識(shí)形態(tài)的解體，盡管這種解體是緩慢的，但是個(gè)人必須 尋求社會(huì)行動(dòng)組織和凝聚的準(zhǔn)則，回到道德中合乎情理，而且從某種意義上來(lái)說(shuō)，也為后來(lái)中國(guó)思想觀念受到?jīng)_擊和震動(dòng)而轉(zhuǎn)型起到了緩沖的作用。 ? 同情生命是道德之本 ? ，道德是一種對(duì)生命的態(tài)度，表現(xiàn)出來(lái)就是對(duì)生命的同情，滿懷同情心地對(duì)待所有的生命，才是道德。是基于同為生命的一種，相互之間感同身受，彼此充滿感情地愛(ài)護(hù)體貼。從這角度來(lái)說(shuō)，傷痕美術(shù)的起點(diǎn)政治個(gè)人道德的起點(diǎn)，而接下來(lái)的鄉(xiāng)土美術(shù)則在具體化個(gè)人和人道主義的道路走得根據(jù)深遠(yuǎn)，不同于歌頌鶯歌燕舞的生活的 50 年代和文革的美術(shù)作品，鄉(xiāng)土美術(shù)從 第 11 頁(yè) 共 18 頁(yè) 人道主義的觀念出發(fā)，比較客觀地描繪 農(nóng)村中的真實(shí)存在，不回避現(xiàn)實(shí)生活中落后的一面。和文革期間流行的 ? 高大全 ? 的表現(xiàn)模式相比較，鄉(xiāng)土美術(shù)具有 ? 小苦舊 ? 的特點(diǎn)。小是指題材小，人物地位小，是普通的農(nóng)民；苦，是指他們的生活狀況苦；舊，是指環(huán)境和面貌舊。與傷痕美術(shù)中抽象的個(gè)人相比，鄉(xiāng)土美術(shù)的獨(dú)到之處在于其再現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的生活空間， ? 父親 ? 那暴跳的青筋、刀刻般的皺紋、從細(xì)小的毛孔里滲出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇；藏民那樸實(shí)的衣飾、慵淡的眼神、隨意排放的器皿和平實(shí)的構(gòu)圖已經(jīng)將美術(shù)中的人文關(guān)懷和生活結(jié)合在了一起。羅中立父親局部《父親》一畫(huà)是在美國(guó)畫(huà)家克洛斯巨 型肖像畫(huà)的啟發(fā)下，采用照相寫(xiě)實(shí)主義手法畫(huà)中國(guó)的一位普通的，貧困的，苦澀的老百姓，人物的形象是人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的老年農(nóng)民形象，老人枯黑，干瘦的臉上布滿了象溝壑，又如車轍似的皺紋，深陷的眼睛露出了凄楚、迷茫又帶著懇切的目光，象是在緬懷過(guò)去，又象是在期待未來(lái)，
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