【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 義情緒的表達(dá)?！　”热缯f(shuō)，在電視系列片《華人在澳洲》的第一集《漂泊》中，有一段落涉及到澳洲歷史，在歐洲人到來(lái)之前，澳洲大陸生活著4萬(wàn)土著人以及許多類珍奇的動(dòng)物，解說(shuō)詞大意是：來(lái)自大不列顛帝國(guó)的冒險(xiǎn)家?guī)炜舜L(zhǎng)發(fā)現(xiàn)了這塊神奇的大陸，當(dāng)他從悉尼附近的海灣登陸后，便宣布這片物華天寶的土地屬于英國(guó)。由于歷史久遠(yuǎn)，無(wú)任何圖片影像資料，素材主要有庫(kù)克雕塑、登陸地紀(jì)念碑、郁郁蔥蔥沒(méi)有人煙的草原、波光粼粼的海灣等景致，如果將鏡頭以解說(shuō)詞之意連接在一起，固然也可以表達(dá)相應(yīng)的內(nèi)容，但這組空畫面盡管優(yōu)美卻很平淡，缺乏視覺(jué)生動(dòng)性。于是對(duì)此段落進(jìn)行了修改，結(jié)果在表現(xiàn)庫(kù)克船長(zhǎng)目光的雕塑近景后，加入一組這樣的鏡頭：荒郊蛛網(wǎng)、竄入草叢的鴨嘴獸、警覺(jué)直立的袋鼠、驚竦飛離的白頭翁、左顧右盼的鴯鹋以及似乎在側(cè)耳傾聽(tīng)的考拉等，與此同時(shí)襯以相應(yīng)的音響。于是，這組鏡頭既能體現(xiàn)澳洲生態(tài)特征，又通過(guò)動(dòng)態(tài)組接和音響效果，模擬了寧?kù)o大陸被驚擾時(shí)的情緒氣氛，使整個(gè)段落動(dòng)靜結(jié)合，客觀平淡的解說(shuō)詞得到生動(dòng)表現(xiàn)，抽象的歷史陳述轉(zhuǎn)化為具象的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)?！　〗庹f(shuō)圖像的統(tǒng)籌兼顧也反映了它們?cè)趥鞑スδ苄Ч系牟煌＝庹f(shuō)（包括文字）傳達(dá)的是間接信息，是對(duì)事實(shí)的陳述，是對(duì)畫面信息的補(bǔ)充；有聲圖像傳遞的是直接信息，是對(duì)事物的呈現(xiàn)，是原始面貌的記錄。相對(duì)而言，解說(shuō)（包括文字）陳述概括性強(qiáng)，意義明確，著眼于觀眾的理解，為認(rèn)識(shí)事物深層內(nèi)涵及進(jìn)入特定情境提供邏輯依據(jù)；圖像呈現(xiàn)直觀形象，釋義豐富，著重于觀眾的體驗(yàn)，為內(nèi)容含義建立真實(shí)直觀的形象系統(tǒng)。它們之間相輔相成，共時(shí)作用?！　∫匝员貓D像來(lái)否定解說(shuō)詞的積極功能，或者，以強(qiáng)詞說(shuō)理來(lái)掩飾畫面表現(xiàn)力的虛弱，都是不足取的。由于圖像是電視敘事、抒情、說(shuō)理的依托，能夠直接生動(dòng)展示變動(dòng)，而語(yǔ)言只能間接描述變動(dòng)，所以電視編輯更應(yīng)重視電視畫面圖像的表現(xiàn)力。　　我們可以分析1991996年先后獲中國(guó)電視新聞獎(jiǎng)的兩個(gè)新聞專題，來(lái)認(rèn)識(shí)圖像解說(shuō)的關(guān)系，以及多層面復(fù)合結(jié)構(gòu)的運(yùn)用?！　∵@兩部作品有很多共性，它們都是非事件類題材，長(zhǎng)度均為10分鐘左右，都采用記者型主持人現(xiàn)場(chǎng)評(píng)述方式，都是關(guān)于社會(huì)現(xiàn)象的反映評(píng)論，一是反映內(nèi)蒙古園子塔拉村30年間前人栽樹(shù)后人毀樹(shù)的惡性變化，傳達(dá)出沙進(jìn)人退的警示性題旨，一是反映山西革命老區(qū)某地50年來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯，坐等國(guó)家補(bǔ)助的現(xiàn)象，剖析了經(jīng)濟(jì)落后的深層原因，但是，這兩個(gè)節(jié)目的報(bào)道效果卻完全不同。前者《難圓綠色夢(mèng)》沒(méi)有簡(jiǎn)單地就現(xiàn)象空發(fā)議論，而是依托典型事例進(jìn)行開(kāi)掘。報(bào)道從一個(gè)治沙勞模徐治民老人入手，老人曾經(jīng)在被嚴(yán)重沙化的圓子塔拉苦心種樹(shù)，該地區(qū)因此成為一片綠洲，報(bào)道除了大量選用當(dāng)年樹(shù)林蔥郁的圖像資料外，還把老人帶回了正面臨第二次被沙化危險(xiǎn)的圓子塔拉。以典型人物為切入點(diǎn)使報(bào)道有了情節(jié)性敘事的基礎(chǔ)，抽象的思想評(píng)論因此也有了生動(dòng)的事實(shí)依據(jù)，而且，拍攝內(nèi)容也隨人物的行為、表情、所處環(huán)境的變化而豐富，拓展畫面表現(xiàn)力有了實(shí)現(xiàn)的可能，比如，電視觀眾因此看到了：撫摸著樹(shù)墩痛心疾首的老人、沙漠中孤獨(dú)孑然的果園、七零八落的樹(shù)樁、被毀的徐治民業(yè)績(jī)紀(jì)念碑、一望無(wú)際的沙丘、被流沙侵占的民居和風(fēng)沙吹過(guò)便布滿塵土的炕……此時(shí)解說(shuō)只是起著必要的補(bǔ)充說(shuō)明的作用，記者評(píng)述言簡(jiǎn)意賅，深刻的主題凝結(jié)于畫面、細(xì)節(jié)的組合中，與此同時(shí)，當(dāng)?shù)亓鱾鞯母桧炐熘蚊竦拿窀柙诟挥懈腥玖Φ漠嬅驿亯|中成為觀眾情感的觸發(fā)點(diǎn)，敘事層次、理性層次和情感層次的巧妙運(yùn)用，尤其是畫面語(yǔ)言的充分表現(xiàn)使本來(lái)可能乏味的老話題具有新的魅力，并且寓教于理。相反，關(guān)于山西老區(qū)的專題評(píng)論幾乎是報(bào)刊評(píng)論的聲畫版，由于缺乏必要的典型事例、必要的敘事段落以及有說(shuō)服力感染力的畫面，記者的慷慨陳詞成為無(wú)矢之的，大量重復(fù)的意義不清的畫面只是節(jié)目時(shí)間的隨意填充，于是從頭至尾似乎很深刻的分析評(píng)論顯得十分做作?！　∮纱丝梢?jiàn)，電視的傳播環(huán)境和間斷的播出方式，決定了電視觀眾更多的是電視的瀏覽者，而不是看電影般的觀注者，圖像和語(yǔ)言的共時(shí)作用最利于信息的明確傳遞。四、重視特技構(gòu)成的視覺(jué)表現(xiàn)　　目前，電子特技主要使用鍵控特技和數(shù)字特技?！　∷^特技，即是鏡頭與鏡頭組合或者畫面構(gòu)成不是通過(guò)直接切換，而是利用電子切換臺(tái)、數(shù)字特技處理和電腦動(dòng)畫等技術(shù)完成，經(jīng)特技處理的文字、圖像等改變了原有素材形態(tài)或畫面構(gòu)成，伴隨著各種鏡頭連接方式、運(yùn)動(dòng)方式諸如翻轉(zhuǎn)、移動(dòng)、縮小、放大、旋轉(zhuǎn)、變色、變速等，呈現(xiàn)出多種多樣的視覺(jué)效果。鍵控特技是運(yùn)用較早、目前仍普遍使用的方式，相對(duì)數(shù)字特技而言，簡(jiǎn)便易行?！　”热?，在電視屏幕上大量可見(jiàn)的摳像，就是利用背景色鍵，新聞事件的現(xiàn)場(chǎng)作為背景，鑲嵌上主持人在演播室或其他場(chǎng)合的圖像，使電視觀眾既能看到新聞現(xiàn)場(chǎng)的情景，又能同時(shí)從播音員或主持人的講述中，清楚地了解到新聞的要點(diǎn)和評(píng)述，把事件與主持人表述聯(lián)系起來(lái)，圖像背景與主持人互為作用，即打破了單一背景的呆板，又使觀眾直接感受到主持人面對(duì)面交流帶來(lái)的親切感。　　鍵控方式的特技表現(xiàn)豐富，如速度不同的疊化、方向方式各異的劃像、漸隱漸顯、色彩變化等均是目前在電視節(jié)目中常見(jiàn)的特技形式，它們不僅僅是豐富視覺(jué)表現(xiàn)手段，而且也是傳情達(dá)意的有效手段，比如，一個(gè)人童年、少年、青年、老年的照片連續(xù)疊化，使觀眾在短短幾十秒中回顧了這個(gè)人的一生?！　√丶家彩请娨曊Z(yǔ)言的一種表達(dá)方式，對(duì)于特技的研究不能僅停留在運(yùn)用便利、畫面豐富的層次上，只有很好理解它在敘事表意上的特殊效果，有機(jī)融入到節(jié)目創(chuàng)作中，才能真正用好特技，即便是最簡(jiǎn)單、最常見(jiàn)的特技也會(huì)具有特別的生命力。　　特別值得電視工作者重視的是，數(shù)字特技和電腦動(dòng)畫對(duì)電視語(yǔ)言意義深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字特技設(shè)備可以將來(lái)自任何視頻源的視頻信號(hào)，如現(xiàn)場(chǎng)攝像機(jī)提供的、已錄好的資料及幻燈膠片等轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)，然后進(jìn)行各種各樣的變形復(fù)制，產(chǎn)生奇特的視覺(jué)效果，目前看到的片頭包裝無(wú)一不是利用數(shù)字特技完成的。　　現(xiàn)代電腦特技創(chuàng)造出了許多前所未有的視覺(jué)表現(xiàn)，前期畫面素材只是整個(gè)電視畫面的一個(gè)組成部分，重要的是后期根據(jù)特技效果的總體設(shè)計(jì)，電腦特技將各種視覺(jué)元素加以創(chuàng)造性融合，極大地豐富了屏幕形象，尤其是特技在形象的抽象化、象征性方面具有極強(qiáng)的視覺(jué)概括力，可以創(chuàng)造出攝像機(jī)難以拍攝到的形象。　　比如，在文獻(xiàn)記錄片《鄧小平》中有一集涉及到劉鄧大軍穿越黃泛區(qū)、挺進(jìn)大別山的歷史。畫面除了現(xiàn)在拍攝的大別山外，只有很短的幾個(gè)資料鏡頭，而且影像效果一般，這些鏡頭組接在一起，不僅長(zhǎng)度不夠，最重要的是不足以體現(xiàn)挺進(jìn)大別山這一壯舉的氣勢(shì)。電腦特技和三維動(dòng)畫彌補(bǔ)了這一缺憾，創(chuàng)造出來(lái)的畫面中，紅色的箭頭代表劉鄧大軍，黃泛區(qū)、大別山以簡(jiǎn)約的照片、字幕和群山的三維動(dòng)畫代表，箭頭快速穿越黃泛區(qū)，直入大別山，其間，畫面中時(shí)而閃動(dòng)的紅光襯托以激烈的槍炮聲，令人聯(lián)想到挺進(jìn)途中的戰(zhàn)斗。盡管畫面很簡(jiǎn)練，但是電腦動(dòng)畫與聲音的共同作用生動(dòng)直觀地體現(xiàn)了大軍挺進(jìn)的磅礴氣勢(shì)，令人激動(dòng)。它可以算作是電腦特技以精練、鮮明而生動(dòng)的方式表現(xiàn)復(fù)雜場(chǎng)景的出色范例。　　電視特技忌諱電影般以假亂真，而是追求以新求變，更多著眼于畫面樣式與敘事手段的變化多樣，技巧運(yùn)用也主要體現(xiàn)在加強(qiáng)信息傳播效果、彌補(bǔ)素材缺陷、激發(fā)內(nèi)心情感、變化視覺(jué)節(jié)奏以及豐富視覺(jué)表現(xiàn)力等方面?！　〖夹g(shù)與藝術(shù)的結(jié)合在電視領(lǐng)域已成明顯的發(fā)展趨勢(shì)，作為現(xiàn)代電視節(jié)目制作者，有必要了解技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作提供的可能性，因?yàn)樵诩夹g(shù)進(jìn)步的推動(dòng)下，電視藝術(shù)無(wú)疑會(huì)有更廣闊的發(fā)展空間，其中，電視節(jié)目編輯將會(huì)是表現(xiàn)最突出的一環(huán)。第二章 影視中的蒙太奇思維＞第一節(jié) 蒙太奇語(yǔ)言的由來(lái)與發(fā)展 　　1895年，法國(guó)人盧米埃爾兄弟第一次公開(kāi)放映了電影，這是電影史的開(kāi)端。誕生之初的電影，只是作為一種新技術(shù)的顯示和簡(jiǎn)單的游戲出現(xiàn)的，不過(guò)，諸如《火車進(jìn)站》之類的由一個(gè)鏡頭構(gòu)成的片子，無(wú)論被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)鏡頭還是電影先驅(qū)，它的確體現(xiàn)了影視的最基本元素：運(yùn)動(dòng)的影像?！　‰S后的一系列實(shí)驗(yàn)促進(jìn)了影像語(yǔ)言的兩個(gè)潛在發(fā)展方向雛形初現(xiàn)：一是朝忠實(shí)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展，即紀(jì)錄電影前身；一是朝在銀幕上再現(xiàn)世界的方向發(fā)展，即虛構(gòu)的故事片前身，影視語(yǔ)言伴隨著故事片的成長(zhǎng)而成熟?！　‰娪扮R頭結(jié)構(gòu)方式的突破性進(jìn)展是從愛(ài)德文鮑特和大衛(wèi)格里菲斯開(kāi)始的。　　鮑特制作了一部《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》（1902年）。片中，第一次出現(xiàn)反映消防隊(duì)員活動(dòng)的舊影片記錄素材和補(bǔ)拍的搶救母親和孩子的表演鏡頭接在一起，這在當(dāng)時(shí)是空前的壯舉，因?yàn)樗剿髁穗娪白杂山Y(jié)構(gòu)時(shí)間空間的可能性，確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運(yùn)動(dòng)的敘述形式?！　「窭锓扑惯M(jìn)一步深化了影像表現(xiàn)的各種可能性。他開(kāi)始有意識(shí)采用分鏡頭方法，多視點(diǎn)多空間表現(xiàn)動(dòng)作對(duì)象，由此歸納出不是實(shí)在的描繪整個(gè)動(dòng)作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動(dòng)作的感覺(jué)的剪輯技巧，同時(shí)，他還利用鏡頭連接順序、鏡頭長(zhǎng)短安排來(lái)創(chuàng)造戲劇性效果和節(jié)奏，使蒙太奇第一次具有了美學(xué)意義?！　≌嬲姑商婕记商剿魃仙浇⒚缹W(xué)理論體系高度的是以庫(kù)里肖夫、普多夫金、愛(ài)森斯坦等為代表的一批蘇聯(lián)電影導(dǎo)演。他們從不同側(cè)重探討了蒙太奇的內(nèi)涵和美學(xué)意味，并且在實(shí)踐中貫徹著各自的蒙太奇理念。　　最早通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)研究蒙太奇敘事功能和表意特點(diǎn)的是庫(kù)里肖夫、普多夫金。庫(kù)里肖夫曾經(jīng)做過(guò)兩個(gè)著名實(shí)驗(yàn)：　　實(shí)驗(yàn)（一）：將演員莫斯尤金的無(wú)明顯表情的特寫鏡頭分別與三個(gè)不同的鏡頭相連接，這三個(gè)鏡頭是桌上的一盆湯、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，結(jié)果，觀眾對(duì)演員的表情依次做出了饑餓、傷感、憐愛(ài)三種不同的判斷?！　?shí)驗(yàn)（二）：將三個(gè)同樣的鏡頭按不同的次序組接，鏡頭內(nèi)容是：（1）一個(gè)演員在笑（2）一把手槍（3）這個(gè)演員恐懼的表情，如果按（1）（2）（3）順序連接，這個(gè)人被認(rèn)為是膽小鬼，反之，按（3）（2）（1）順序連接，觀眾則得到另一種印象他是有勇氣的人。 第二節(jié) 蒙太奇的畫面基礎(chǔ)如果說(shuō)蒙太奇是影視語(yǔ)言的語(yǔ)法，那么畫面就是最基礎(chǔ)的詞匯?！　‖F(xiàn)在，我們來(lái)分析影視畫面的獨(dú)特表意性是怎樣起作用的?！　∫?、客觀視像的再現(xiàn)　　所謂客觀視像的再現(xiàn)，是指電視畫面可以準(zhǔn)確客觀地記錄鏡頭前現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的各種面貌，包括物體的運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的聲音，而且，電視原本記錄的就是現(xiàn)實(shí)生活，不是虛構(gòu)的故事，因此，電視畫面在給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感、真實(shí)感的同時(shí)，也具有電影畫面所缺少的親近性?！　‰娨暜嬅鎯?nèi)所展示的就象是生活中某處正在發(fā)生的，并且從總體上如同現(xiàn)實(shí)生活那般，保持著一種永不終止的流動(dòng)狀態(tài)，于是，在電視提出走入生活的時(shí)候，電視畫面、節(jié)目形態(tài)都在賦予觀眾越來(lái)越強(qiáng)的參與感。 　　這種畫面的直接展示消解了修飾語(yǔ)，比如說(shuō)，如果電視屏幕出現(xiàn)采訪對(duì)象正在說(shuō)話的形象，解說(shuō)詞旁白：某某欣喜地告訴記者……或者某某領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)決表示……，這樣的表述實(shí)在畫蛇添足，因?yàn)橛^眾自然會(huì)從畫面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因?yàn)橛^眾反而會(huì)覺(jué)得節(jié)目虛假、主觀。　　電視畫面的直觀形象也培養(yǎng)了觀眾以輕松的方式看而不是閱讀電視，瞬間的印象感知?jiǎng)龠^(guò)了邏輯嚴(yán)密的分析。電視節(jié)目的結(jié)構(gòu)并不需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼臀淖直硎?，畫面的視覺(jué)表現(xiàn)力和總體的視聽(tīng)吸引力更為重要。二、畫外意義的延伸　　所謂畫外意義的延伸，是指攝影機(jī)記錄的客觀影像，經(jīng)過(guò)人們的觀念作用，則會(huì)延伸出比本身直接的形象含義更為豐富的引申意義?！　”热?，影視制作者能夠通過(guò)組織畫面內(nèi)容，或者使觀眾從特殊角度去觀看畫面，畫面就會(huì)產(chǎn)生另一種明確的意義。中國(guó)申奧片中，三位活力充沛的老人在北京前門樓前踢毽子的形象已不是畫面含義的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，它引申著中國(guó)的傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代精神的結(jié)合，這是畫面內(nèi)在辨證法?！　∶商嬗至町嬅婢哂型庠诘谋孀C關(guān)系，而且在蒙太奇畫面組接中，畫面的引申意義會(huì)更為豐富。其原因在于：　　畫面并不只有一種引申意義。比如，蠟燭，可以表示夜幕降臨，也可以隱喻燃燒自己照亮他人的精神，甚至可以代表命運(yùn)的衰敗，憂傷的情緒等等；這種不確定性使蒙太奇充滿了創(chuàng)造力，而不是機(jī)械地畫面連接。　　有些畫面本身不一定具有相同性質(zhì)的引申意義，但是如果尋找到畫面之間的相關(guān)性，同樣能夠創(chuàng)造畫面內(nèi)容不具有的意象?！　≡诩o(jì)錄片《英和白》中，英是生活在武漢雜技團(tuán)里的大熊貓，白是熊貓訓(xùn)練師，片中有一個(gè)情緒性段落：熊貓英靜靜地趴在窗前，向外看，人們不知道熊貓?jiān)诳词裁?，但是，?jīng)過(guò)前面敘事鋪墊之后，此時(shí)，編導(dǎo)將熊貓安靜地趴在窗臺(tái)看的鏡頭以近景、特寫、中景、全景等依次疊化在一起，在略帶憂郁的音樂(lè)作用下，熊貓看的動(dòng)作被放大，帶有了濃郁的情緒色彩，英似乎象人一樣在思考，在孤獨(dú)地觀看，這組鏡頭最后接了一個(gè)緩緩向上搖拍的擁擠在雜技團(tuán)院外的高樓鏡頭，此時(shí)，觀眾聯(lián)想到的是物質(zhì)文明中人的生活處境。如果沒(méi)有熊貓看的鏡頭反復(fù)組接強(qiáng)調(diào)，其中蘊(yùn)涵的思想情緒就難以被解讀?！　≌且?yàn)槿祟惖乃季S活動(dòng)常常會(huì)自覺(jué)在彼此孤立的事物之中尋找聯(lián)系，從而求得對(duì)事物的總體把握，因此，編輯要注意畫面形象表意功能的挖掘，在蒙太奇的上下文關(guān)系中尋找深蘊(yùn)著的思想或情緒感染力這是蒙太奇魅力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)。三、畫面解釋的隨機(jī)性　　單一的影視畫面客觀記錄了現(xiàn)實(shí)具象，但是它展現(xiàn)的只是具體的有限的事物存在形態(tài)，并不能提供畫面無(wú)法表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是馬賽爾 馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中所概括的，畫面本身是在展現(xiàn)，它并不論證。　　因此，擁有形象準(zhǔn)確性的影視畫面在解釋上卻有著極大的靈活性、隨機(jī)性。畫面上一個(gè)人在奔跑，如果沒(méi)有上下情節(jié)鋪墊，觀眾無(wú)法判斷此人是被追趕，還是在鍛煉，于是，這種隨機(jī)性就導(dǎo)致了人們可以用完全矛盾的話去說(shuō)明同樣的畫面，著名紀(jì)錄片《普通法西斯》便是典型例子?！　≡撈夭闹饕獊?lái)自德國(guó)檔案館，是為德國(guó)法西斯和希特勒歌功頌德的紀(jì)錄影片資料，但是，重新編輯后，在思想深刻的解說(shuō)詞作用下，《普通法西斯》成為探討德意志民族如何一步步陷入法西斯深淵的力作，被譽(yù)為作家電影之代表。　　對(duì)于絕大多數(shù)缺乏畫面敘事情節(jié)支撐的電視片（包括電影記錄片）來(lái)說(shuō)，畫面解釋的隨意性是雙刃劍。作為今天的電視節(jié)目制作人，應(yīng)該清醒認(rèn)識(shí)其中的辨證關(guān)系?！　∫环矫?，畫外的解說(shuō)詞解釋常常是非常重要的，除了它是畫面信息的必要補(bǔ)充外，對(duì)畫面采取什么樣的解釋方式，有時(shí)會(huì)影響觀眾對(duì)