【文章內(nèi)容簡介】 的古典建筑，拿破侖時代在巴黎興建了許多紀念性建筑，其中雄師凱旋門、馬德蘭教堂等都是古羅馬建筑式樣的翻版。英國以復興希臘建筑形式為主，典型實例為愛丁堡中學、倫敦的不列顛博物館等，德國柏林的勃蘭登堡門，申克爾設計的柏林宮廷劇院和阿爾塔斯博物館也都是復興希臘建筑形式的；勃蘭登堡門以雅典衛(wèi)城的山門為藍本。美國獨立以前，建筑造型多采用歐洲式樣，稱為“殖民時期風格”。獨立以后，美國資產(chǎn)階級在擺脫殖民統(tǒng)治的同時，力圖擺脫建筑上的“殖民時期風格”，借助于希臘、羅馬的古典建筑來表現(xiàn)民主、自由、光榮和獨立，因而古典復興建筑在美國盛極一時。美國國會大廈就是一個典型例子。它仿照巴黎萬神廟，極力表現(xiàn)雄偉，強調(diào)紀念性。希臘建筑形式在美國的紀念性建筑和公共建筑中也比較流行，華盛頓的林肯紀念堂即為一例。古羅馬建筑風格 古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術和藝術方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風格。古羅馬建筑在公元一～三世紀為極盛時期，達到西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類型很多。有羅馬萬神廟、維納斯和羅馬廟，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建筑。居住建筑有內(nèi)庭式住宅、內(nèi)庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相當成熟，與功能結合得很好。例如，羅馬帝國各地的大型劇場，觀眾席平面呈半圓形，逐排升起，以縱過道為主、橫過道為輔。觀眾按票號從不同的入口、樓梯，到達各區(qū)座位。人流不交叉，聚散方便。舞臺高起，前有樂池，后面是化妝樓，化妝樓的立面便是舞臺的背景，兩端向前凸出，形成臺口的雛形，已與現(xiàn)代大型演出性建筑物的基本形制相似。古羅馬多層公寓常用標準單元。一些公寓底層設商店，樓上住戶有陽臺。這種形制同現(xiàn)代公寓也大體相似。從劇場、角斗場、浴場和公寓等形制來看，當時建筑設計這門技術科學已經(jīng)相當發(fā)達。古羅馬建筑師維特魯威寫的《建筑十書》就是這門科學的總結。 古羅馬建筑能滿足各種復雜的功能要求，主要依靠水平很高的拱券結構，獲得寬闊的內(nèi)部空間。巴拉丁山上的弗萊維王朝宮殿主廳的筒形拱。公元一世紀中葉，出觀了十字拱，它覆蓋方形的建筑空間，把拱頂?shù)闹亓考械剿慕堑亩兆由?，無需連續(xù)的承重墻，空間因此更為開敞。 把幾個十字拱同筒形拱、穹窿組合起來，能夠覆蓋復雜的內(nèi)部空間。羅馬帝國的皇家浴場就是這種組合的代表作。 古羅馬城中心廣場東邊的君士坦丁巴西利卡，中央用三間十字拱，高40米，結構水平很高。劇場和角斗場的龐大的觀眾席，也架在復雜的拱券體系上。 拱券結構得到推廣，是因為使用了強度高、施工方便、價格便宜的火山灰混凝土。約在公元前二世紀，這種混凝土成為獨立的建筑材料，到公元前一世紀，幾乎完全代替石材，用于建筑拱券，也用于筑墻。混凝土表面常用一層方錐形石塊或三角形磚保護，再抹一層灰或者貼一層大理石板；也有在混凝土墻體前再砌一道石墻做面層的作法。 古羅馬建筑的木結構技術已有相當水平，能夠區(qū)別桁架的拉桿和壓桿。羅馬城圖拉真巴西利卡，木桁架的跨度達到25米。公元一世紀建造的羅馬大角斗場，可容五萬觀眾，只用了5～6年時間就建成了。它建在一個填沒的湖上，但地基竟沒有明顯的沉陷。 公元二世紀中葉建造的巴爾貝克太陽神廟，周圍45根柱子，底徑2米，都是用整塊花崗石加工而成的。在神廟后墻8米高處，砌有三塊各約500噸的大石塊，可見當時起重能力之大。 公共浴場一般都有集中供暖設施。從火房出來的熱煙和熱氣流經(jīng)各個大廳地板下、墻皮內(nèi)和拱頂里的陶管，散發(fā)熱量。據(jù)維特魯威《建筑十書》記載，劇場的座位下埋有銅質(zhì)的共鳴甕，以改善音質(zhì)。此外，至遲在公元1世紀中葉，已經(jīng)在窗上安裝幾十厘米見方透明度很高的平板玻璃。除了在首都羅馬城集中了古羅馬建筑的最高成就以外，帝國各地都有水平很高、規(guī)模很大的各類建筑物。 古羅馬建筑藝術成就很高，大型建筑物的風格雄渾凝重，構圖和諧統(tǒng)一，形式多樣。羅馬人開拓了新的建筑藝術領域，豐富了建筑藝術手法。 其中比較重要的是：新創(chuàng)了拱券覆蓋下的內(nèi)部空間，有莊嚴的萬神廟的單一空間，有層次多、變化大的皇家浴場的序列式組合空間，還有巴西利卡的單向縱深空間。有些建筑物內(nèi)部空間藝術處理的重要性超過了外部體形。 發(fā)展了古希臘柱式的構圖，使之更有適應性。最有意義的是創(chuàng)造出柱式同拱券的組合，如券柱式和連續(xù)券，既作結構，又作裝飾。帝國各地的凱旋門大多是券柱式構圖。出現(xiàn)了由各種弧線組成的平面、采用拱券結構的集中式建筑物。公元2世紀上半葉建于羅馬郊外的哈德良離宮，是成熟的實例。 公元四世紀下半葉起，古羅馬建筑潮趨衰落。十五世紀后，經(jīng)過文藝復興、古典主義。古典復興以及十九世紀初期，法國的“帝國風格”的提倡，古羅馬建筑在歐洲重新成為學習的范例。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到二十世紀20～30年代。 古羅馬建筑的書籍和圖畫在明代末年開始傳入中國。意大利傳教士利瑪竇從意大利索來《羅馬古城輿圖》畫冊3卷，存放北京耶穌會圖書館。1672年，意大利傳教士阿萊尼帶兩冊《廣輿圖說》到中國。這些書里有羅馬角斗場、浴場、神廟和羅馬街市的圖畫。此外，十七世紀初北京耶穌會圖書館里有過三冊維特魯威的《建筑十書》但古羅馬建筑對中國建筑沒有發(fā)生實際影響。后現(xiàn)代主義建筑風格 20世紀60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)的反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。 1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。 對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合?，F(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。 文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。 西方建筑雜志在二十世紀70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。 1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。 1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現(xiàn)代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協(xié)調(diào)的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。 美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。 美國建筑師史密斯被認為是美國后現(xiàn)代主義建筑師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。 1980年，威尼斯雙年藝術節(jié)建筑展覽會被認為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會設在意大利威尼斯一座十六世紀遺留下來的兵工廠內(nèi)，從世界各國邀請20位建筑師各自設計一座臨時性的建筑門面，在廠房內(nèi)形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。 被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。 人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往同對現(xiàn)代主義建筑的看法相關。部分人認為現(xiàn)代主義只重視功能、技術和經(jīng)濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。 此外，經(jīng)過70年代的能源危機，許多人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現(xiàn)代主義。 反對后現(xiàn)代主義的人士則認為現(xiàn)代主義建筑會隨時代發(fā)展，不應否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認為：現(xiàn)代主義把建筑設計和建筑藝術創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結合起來是正確的，主張建筑師