【文章內(nèi)容簡介】 是痛苦和殘酷的，可是經(jīng)過巖井俊二唯美的表達形式表達出來的時候，卻是另一番體會。 從以上分析可知巖井俊二對 日本電影美學的繼承是全方面的，對日本電影美學的運用也是如火純情的。通過觀看他的電影，我們能夠了解到日本美學和文化特征。當然我們也能從中體會到巖井俊二與傳統(tǒng)的不同，這種不同主要體現(xiàn)在他在表達日本傳統(tǒng)美學的方式，下面我們將主要講述這些不同。 對日本新電影影像敘事的超越 日本新電影影像敘事日漸多元化，每個導演間的風格差異較大，每個導演在其電影中充分發(fā)揮他們的個人特色。巖井俊二的電影敘事中總是將抒情與暴力相融合，形成了巖井俊二的電影二級融合的敘事風格。日本新電影對死亡這一忌諱主題的表現(xiàn)手法越來越多樣和獨特，他們極好 的將當代日本人對死亡的認知表現(xiàn)出來。尤其是巖井俊二的死亡美學被大家所喜愛和推崇，體現(xiàn)了對日本新電影影像敘事的超越。 巖井俊二的電影在敘事上很少依賴人物的臺詞，他更偏向于影像敘事和純粹的視聽美感，在他電影里面的主人公要么沉默寡言內(nèi)心孤獨，要么人際交往存在問題。巖井俊二雖然對傳統(tǒng)日本電影只有一點點模糊印象而已，但這并不能影響他對日本傳統(tǒng)電影的尊重，正是由于這種尊重和吸收，這體現(xiàn)在《情書》、《四月物語》、《花與愛麗絲》等影片中，無不體現(xiàn)他對日本傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學、傳統(tǒng)價值觀的尊重和吸收。但他在《夢旅人》、《燕尾蝶 》、《關于茉莉周的一切》則主要突顯現(xiàn)代主義的風格。巖井俊二的電影敘事風格明顯突顯日本傳統(tǒng)風格和現(xiàn)代風格的融合，使得他對日本新電影影像敘事的超越 5。 巖井俊二蒙太奇的詩意敘事風格。在《情書》中，一開始便是一個美少女躺在雪地里面的側臉，接著隨著攝像機的移動，美女少女的手部和面部相繼出現(xiàn)，最后鏡頭一茫茫雪地為終結。故事的起點就從這副蒙太奇的詩意的畫面開始講述的。這個畫面看似詩意，可隱藏其中的卻是美少女失去未婚夫后對死亡的體驗。 5 孫惠棟 .電影敘事學 [D].中國電影出版社， 2020.. 9 巖井俊二經(jīng)典的蒙太奇的詩意畫面是一對情侶在圖書館的場景，他總是應用一動一靜的融合，向觀眾 折射出不可思議的美感。他總是創(chuàng)造性的使用蒙太奇來描寫青春期里的少男少女的內(nèi)心情感和對外界的感知。在《四月物語》中，他用一只凍紅了的手來代替女主人公的全貌，記下來便是女主人公的另只手打開門鎖，進入房間放下行李，多么簡單，但是充滿蒙太奇色彩的場景呀！巖井俊二是日本新型導演，卻保持了日本傳統(tǒng)美學特點，呈現(xiàn)出優(yōu)雅的藝術氣息。 巖井俊二跳躍式的敘事方式，這是后現(xiàn)代主義風格的一種體現(xiàn)。在電影《關于茉莉周的一切》，巖井俊二突破了日本傳統(tǒng)電影敘事的局限性，融入了大量的西方拍攝技巧和剪切手段，畫面跳動性比較大，這樣加強了電 影的節(jié)奏感。有時不斷閃爍的黑白字體畫面將日本傳統(tǒng)穩(wěn)重的敘事風格打破得支離破碎，他的電影鏡頭比一般電影的要短。似乎沒有什么整體性，跳躍性十分大，但如同散文一樣，形散意不散，正是這種跳躍性的敘事方式，使得他的電影節(jié)奏感強，美感十足，是對日本新電影影像敘事的超越 6。 巖井俊二以上敘事風格可以歸結成散文式的敘事風格，但巖井俊二的這種敘事風格要不同于前蘇聯(lián)時期的“散文電影”，因為前者顯然已經(jīng)超越了后者。巖井俊二的散文風格和中國傳統(tǒng)文學中對“散文”的定義十分相似，也就是“通過對生活中的松散小事件和細節(jié)進行拼湊，但要保證 作品的主旨沒有因為結構松散而不清楚”，這表明巖井俊二的散文式的敘事風格必然導致其電影對故事的淡化和非戲劇結構出現(xiàn)，當然巖井俊二也不是所有電影都擁有這一特色。其中對對故事淡化的代表電影《四月物語》中，觀眾似乎找不到故事發(fā)展的動因，故事是以開學典禮、逛書店、看電影、參加釣魚興趣小組等等組成的，而這些小的故事又被淡化處理了，充實電影的卻是生活中的某些細節(jié)，他沒有刻意的將個體的整體意識鑲嵌在電影里面，盡管這樣做會使電影看上去沒有整體結構，結構混亂不堪。但貫徹全文的主題思想從未改變過，故事靜靜的流淌，找不到刻意安排的 情節(jié)，一切都是順其自然，這就是巖井俊二電影的最大魅力之一。非戲劇性結構的代表電影《夢旅人》中，三個主人公童年的愉快，導致今后犯錯關進精神病院，再到后來逃出精神病院，但最后他們也未得到一個美滿的結果，整個故事看似荒唐，在現(xiàn)實生活中難以發(fā)生。對于傳統(tǒng)電影一定會用戲劇化手段將這個故事化解過 6 顏純鈞 .電影的讀解 [J].中國電影出版社， 2020. 10 去，以避免觀眾對其電影的懷疑。但是巖井俊二就是沒有用戲劇化的手段，在《夢旅人》中故事的發(fā)展從來沒有發(fā)生戲劇化的突變，一切都是按照非戲劇化的方式順其自然的發(fā)展的，這并沒有使觀眾對故事的真實性感到懷疑，那平淡的敘事反而使觀眾覺得這是 在現(xiàn)實中確實存在的 7。 巖井俊二對故事的敘事總是能引發(fā)我們無限的遐想，他的敘事方式已經(jīng)超越了日本新電影影像敘事方式，是別人無法企及的，是值得當代電影制作人學習的。 對時空架構的反傳統(tǒng)特征 將現(xiàn)實時空與虛擬時空的交融是巖井俊二的時空架構的反傳統(tǒng)特征之一。巖井俊二對時間的理解深受克爾凱郭爾的影響，因此他常常以時間來突顯作品人物的真實性，給作品中的人物定位，確定一個個人物的人生存在感，使得每一個鏡頭都具有意義。但這并不能突出他傳統(tǒng)時間架構的不同點，不同的在于，他經(jīng)常運用人物的感情和心理感受，將現(xiàn)實時空與虛擬時空進 行恰當?shù)娜诤?，從而把人物的瞬時感情表現(xiàn)得淋漓盡致，并且順著這樣的感情發(fā)著接下來的情節(jié)。比如《花與愛麗絲》，巖井俊二就是運用現(xiàn)實時空與虛擬時空的交融，將電影的情節(jié)似乎一直保留在“現(xiàn)在”，使得即使故事情節(jié)交錯復雜，也能讓觀眾的思維能夠和主人公的思維同步。又比如在《四月物語》中，故事從榆野獨自到東京讀大學開始敘述，導演再次運用現(xiàn)實時空與虛擬時空的交融，將觀眾帶到榆野的經(jīng)歷之中去。巖井俊二之所以能夠將現(xiàn)實時空與虛擬時空進行有效的交融，是因為他能夠發(fā)掘出我們生活中的一些回憶，看他的電影，每個人都能找到屬于自己的那份記 憶。這就是時空融合的魅力所在，能夠將主人公的思想和感受注入觀眾的心里去。 戲劇化處理現(xiàn)實時空，又是巖井俊二的一大反傳統(tǒng)特色。巖井俊二拍過 MV、廣告，學過油畫，因此他精通各種藝術表達形式，這也導致了他戲劇化處理現(xiàn)實時空的方式十分豐富。比如： 運用唯美的情景將現(xiàn)實時空化解。巖井俊二常常講述一個個有關青春的故事，有關青春我們想到的永遠是唯美和活力，可巖井俊二卻將青春殘酷的一面表現(xiàn)出來。我們在青春過程中難免有痛苦、尷尬以及挫敗感，唯美的電影反應的是期待，可運用唯美的情景描寫殘酷的現(xiàn)實，則更能給觀眾以共鳴，給人以心靈 的深刻感受。在他的電影里，經(jīng)常講唯美的情景和現(xiàn)實的殘酷相交叉，使得電影的 7 蔡偉藝 .神性自由之路 [J].電影畫刊 .2020. 11 情節(jié)發(fā)展充滿張力。比如《夢旅人》講述的是三個精神病患者的青春故事，他們雖然善良，卻在青春期干了些沖動的事情，使得他們心理受到了很大的沖擊。他們的青春是可悲的，一個因為多疑殺了自已的妹妹，一個受不了老師的虐待殺了老師，在唯美的青春期里，他們經(jīng)歷的卻是青春的痛苦和茫然，他們最終在唯美的青春中迷失，最終受不了心理的煎熬，被送到了精神病院，成為高墻內(nèi)不被社會所關愛的孩子。在這個電影里面，我們沒有對主人公產(chǎn)生厭惡的感情，有的只是對他們的可伶，對他 們的理解，以及對他們的可惜和社會的反思。巖井俊二就是運用唯美情景將本來孩子殺人的故事講述得如此簡單和突顯現(xiàn)實意義。 突出現(xiàn)實時空中人物的心理時空 ,巖井俊二將時空的范圍進行了擴展。在《愛的捆綁》中。主人公生活在一個冷漠無情的家庭空間內(nèi)，而她的心理空間卻是追求活潑、明媚、廣闊的空間，掙脫現(xiàn)實時空而奔向心理時空一直是故事的主線。兩種時空的強烈對比，將觀眾的心理活動隨著主人公的心理活動波瀾起伏。又如《夢旅人》中以墻上和墻下分別代表心理時空和現(xiàn)實時空，則圍墻代表的是現(xiàn)實空間的封閉冷漠無情和難以逾越性，墻內(nèi)和墻外的強烈 對比，其實是主人公心理時空和現(xiàn)實時空的強烈對比，更加突出主人公對自由世界和外界的向往。 巖井俊二常常運用“虛白”的鏡頭，來突顯時空的交錯。在人本的傳統(tǒng)插花藝術中，常常用到虛實結合的藝術形式。在日常生活當中我們往往會選擇較為“虛白”的東西進行對比，因為我們覺得這樣對比的效果將更為突出，同樣巖井俊二經(jīng)常運用“虛白”的時空鏡頭，從而突出某一時空的特點。如《情書》開始便是主人公的一個臉部特寫，似乎是一片“虛白”，但主人公表情突然變得傷感起來，這種強烈的對比，讓我們看到了主人公內(nèi)心痛苦，心碎一地的內(nèi)心時空表現(xiàn)的淋漓盡 致。但是接下來，一