【文章內(nèi)容簡介】 是痛苦和殘酷的，可是經(jīng)過巖井俊二唯美的表達(dá)形式表達(dá)出來的時(shí)候，卻是另一番體會(huì)。 從以上分析可知巖井俊二對 日本電影美學(xué)的繼承是全方面的，對日本電影美學(xué)的運(yùn)用也是如火純情的。通過觀看他的電影，我們能夠了解到日本美學(xué)和文化特征。當(dāng)然我們也能從中體會(huì)到巖井俊二與傳統(tǒng)的不同，這種不同主要體現(xiàn)在他在表達(dá)日本傳統(tǒng)美學(xué)的方式，下面我們將主要講述這些不同。 對日本新電影影像敘事的超越 日本新電影影像敘事日漸多元化，每個(gè)導(dǎo)演間的風(fēng)格差異較大，每個(gè)導(dǎo)演在其電影中充分發(fā)揮他們的個(gè)人特色。巖井俊二的電影敘事中總是將抒情與暴力相融合，形成了巖井俊二的電影二級融合的敘事風(fēng)格。日本新電影對死亡這一忌諱主題的表現(xiàn)手法越來越多樣和獨(dú)特，他們極好 的將當(dāng)代日本人對死亡的認(rèn)知表現(xiàn)出來。尤其是巖井俊二的死亡美學(xué)被大家所喜愛和推崇，體現(xiàn)了對日本新電影影像敘事的超越。 巖井俊二的電影在敘事上很少依賴人物的臺(tái)詞，他更偏向于影像敘事和純粹的視聽美感，在他電影里面的主人公要么沉默寡言內(nèi)心孤獨(dú)，要么人際交往存在問題。巖井俊二雖然對傳統(tǒng)日本電影只有一點(diǎn)點(diǎn)模糊印象而已，但這并不能影響他對日本傳統(tǒng)電影的尊重，正是由于這種尊重和吸收，這體現(xiàn)在《情書》、《四月物語》、《花與愛麗絲》等影片中，無不體現(xiàn)他對日本傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)價(jià)值觀的尊重和吸收。但他在《夢旅人》、《燕尾蝶 》、《關(guān)于茉莉周的一切》則主要突顯現(xiàn)代主義的風(fēng)格。巖井俊二的電影敘事風(fēng)格明顯突顯日本傳統(tǒng)風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格的融合，使得他對日本新電影影像敘事的超越 5。 巖井俊二蒙太奇的詩意敘事風(fēng)格。在《情書》中，一開始便是一個(gè)美少女躺在雪地里面的側(cè)臉，接著隨著攝像機(jī)的移動(dòng)，美女少女的手部和面部相繼出現(xiàn)，最后鏡頭一茫茫雪地為終結(jié)。故事的起點(diǎn)就從這副蒙太奇的詩意的畫面開始講述的。這個(gè)畫面看似詩意，可隱藏其中的卻是美少女失去未婚夫后對死亡的體驗(yàn)。 5 孫惠棟 .電影敘事學(xué) [D].中國電影出版社， 2020.. 9 巖井俊二經(jīng)典的蒙太奇的詩意畫面是一對情侶在圖書館的場景，他總是應(yīng)用一動(dòng)一靜的融合，向觀眾 折射出不可思議的美感。他總是創(chuàng)造性的使用蒙太奇來描寫青春期里的少男少女的內(nèi)心情感和對外界的感知。在《四月物語》中，他用一只凍紅了的手來代替女主人公的全貌，記下來便是女主人公的另只手打開門鎖，進(jìn)入房間放下行李，多么簡單，但是充滿蒙太奇色彩的場景呀！巖井俊二是日本新型導(dǎo)演，卻保持了日本傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅的藝術(shù)氣息。 巖井俊二跳躍式的敘事方式，這是后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一種體現(xiàn)。在電影《關(guān)于茉莉周的一切》，巖井俊二突破了日本傳統(tǒng)電影敘事的局限性，融入了大量的西方拍攝技巧和剪切手段，畫面跳動(dòng)性比較大，這樣加強(qiáng)了電 影的節(jié)奏感。有時(shí)不斷閃爍的黑白字體畫面將日本傳統(tǒng)穩(wěn)重的敘事風(fēng)格打破得支離破碎，他的電影鏡頭比一般電影的要短。似乎沒有什么整體性，跳躍性十分大，但如同散文一樣，形散意不散，正是這種跳躍性的敘事方式，使得他的電影節(jié)奏感強(qiáng)，美感十足，是對日本新電影影像敘事的超越 6。 巖井俊二以上敘事風(fēng)格可以歸結(jié)成散文式的敘事風(fēng)格，但巖井俊二的這種敘事風(fēng)格要不同于前蘇聯(lián)時(shí)期的“散文電影”，因?yàn)榍罢唢@然已經(jīng)超越了后者。巖井俊二的散文風(fēng)格和中國傳統(tǒng)文學(xué)中對“散文”的定義十分相似，也就是“通過對生活中的松散小事件和細(xì)節(jié)進(jìn)行拼湊，但要保證 作品的主旨沒有因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)松散而不清楚”，這表明巖井俊二的散文式的敘事風(fēng)格必然導(dǎo)致其電影對故事的淡化和非戲劇結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，當(dāng)然巖井俊二也不是所有電影都擁有這一特色。其中對對故事淡化的代表電影《四月物語》中，觀眾似乎找不到故事發(fā)展的動(dòng)因，故事是以開學(xué)典禮、逛書店、看電影、參加釣魚興趣小組等等組成的，而這些小的故事又被淡化處理了，充實(shí)電影的卻是生活中的某些細(xì)節(jié)，他沒有刻意的將個(gè)體的整體意識(shí)鑲嵌在電影里面，盡管這樣做會(huì)使電影看上去沒有整體結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)混亂不堪。但貫徹全文的主題思想從未改變過，故事靜靜的流淌，找不到刻意安排的 情節(jié)，一切都是順其自然，這就是巖井俊二電影的最大魅力之一。非戲劇性結(jié)構(gòu)的代表電影《夢旅人》中，三個(gè)主人公童年的愉快，導(dǎo)致今后犯錯(cuò)關(guān)進(jìn)精神病院，再到后來逃出精神病院，但最后他們也未得到一個(gè)美滿的結(jié)果，整個(gè)故事看似荒唐，在現(xiàn)實(shí)生活中難以發(fā)生。對于傳統(tǒng)電影一定會(huì)用戲劇化手段將這個(gè)故事化解過 6 顏純鈞 .電影的讀解 [J].中國電影出版社， 2020. 10 去，以避免觀眾對其電影的懷疑。但是巖井俊二就是沒有用戲劇化的手段，在《夢旅人》中故事的發(fā)展從來沒有發(fā)生戲劇化的突變，一切都是按照非戲劇化的方式順其自然的發(fā)展的，這并沒有使觀眾對故事的真實(shí)性感到懷疑，那平淡的敘事反而使觀眾覺得這是 在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在的 7。 巖井俊二對故事的敘事總是能引發(fā)我們無限的遐想，他的敘事方式已經(jīng)超越了日本新電影影像敘事方式，是別人無法企及的，是值得當(dāng)代電影制作人學(xué)習(xí)的。 對時(shí)空架構(gòu)的反傳統(tǒng)特征 將現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空的交融是巖井俊二的時(shí)空架構(gòu)的反傳統(tǒng)特征之一。巖井俊二對時(shí)間的理解深受克爾凱郭爾的影響，因此他常常以時(shí)間來突顯作品人物的真實(shí)性，給作品中的人物定位，確定一個(gè)個(gè)人物的人生存在感，使得每一個(gè)鏡頭都具有意義。但這并不能突出他傳統(tǒng)時(shí)間架構(gòu)的不同點(diǎn)，不同的在于，他經(jīng)常運(yùn)用人物的感情和心理感受，將現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空進(jìn) 行恰當(dāng)?shù)娜诤?，從而把人物的瞬時(shí)感情表現(xiàn)得淋漓盡致，并且順著這樣的感情發(fā)著接下來的情節(jié)。比如《花與愛麗絲》，巖井俊二就是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空的交融，將電影的情節(jié)似乎一直保留在“現(xiàn)在”，使得即使故事情節(jié)交錯(cuò)復(fù)雜，也能讓觀眾的思維能夠和主人公的思維同步。又比如在《四月物語》中，故事從榆野獨(dú)自到東京讀大學(xué)開始敘述，導(dǎo)演再次運(yùn)用現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空的交融，將觀眾帶到榆野的經(jīng)歷之中去。巖井俊二之所以能夠?qū)F(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空進(jìn)行有效的交融，是因?yàn)樗軌虬l(fā)掘出我們生活中的一些回憶，看他的電影，每個(gè)人都能找到屬于自己的那份記 憶。這就是時(shí)空融合的魅力所在，能夠?qū)⒅魅斯乃枷牒透惺茏⑷胗^眾的心里去。 戲劇化處理現(xiàn)實(shí)時(shí)空，又是巖井俊二的一大反傳統(tǒng)特色。巖井俊二拍過 MV、廣告，學(xué)過油畫，因此他精通各種藝術(shù)表達(dá)形式，這也導(dǎo)致了他戲劇化處理現(xiàn)實(shí)時(shí)空的方式十分豐富。比如： 運(yùn)用唯美的情景將現(xiàn)實(shí)時(shí)空化解。巖井俊二常常講述一個(gè)個(gè)有關(guān)青春的故事，有關(guān)青春我們想到的永遠(yuǎn)是唯美和活力，可巖井俊二卻將青春殘酷的一面表現(xiàn)出來。我們在青春過程中難免有痛苦、尷尬以及挫敗感，唯美的電影反應(yīng)的是期待，可運(yùn)用唯美的情景描寫殘酷的現(xiàn)實(shí)，則更能給觀眾以共鳴，給人以心靈 的深刻感受。在他的電影里，經(jīng)常講唯美的情景和現(xiàn)實(shí)的殘酷相交叉，使得電影的 7 蔡偉藝 .神性自由之路 [J].電影畫刊 .2020. 11 情節(jié)發(fā)展充滿張力。比如《夢旅人》講述的是三個(gè)精神病患者的青春故事，他們雖然善良，卻在青春期干了些沖動(dòng)的事情，使得他們心理受到了很大的沖擊。他們的青春是可悲的，一個(gè)因?yàn)槎嘁蓺⒘俗砸训拿妹茫粋€(gè)受不了老師的虐待殺了老師，在唯美的青春期里，他們經(jīng)歷的卻是青春的痛苦和茫然，他們最終在唯美的青春中迷失，最終受不了心理的煎熬，被送到了精神病院，成為高墻內(nèi)不被社會(huì)所關(guān)愛的孩子。在這個(gè)電影里面，我們沒有對主人公產(chǎn)生厭惡的感情，有的只是對他們的可伶，對他 們的理解，以及對他們的可惜和社會(huì)的反思。巖井俊二就是運(yùn)用唯美情景將本來孩子殺人的故事講述得如此簡單和突顯現(xiàn)實(shí)意義。 突出現(xiàn)實(shí)時(shí)空中人物的心理時(shí)空 ,巖井俊二將時(shí)空的范圍進(jìn)行了擴(kuò)展。在《愛的捆綁》中。主人公生活在一個(gè)冷漠無情的家庭空間內(nèi)，而她的心理空間卻是追求活潑、明媚、廣闊的空間，掙脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空而奔向心理時(shí)空一直是故事的主線。兩種時(shí)空的強(qiáng)烈對比，將觀眾的心理活動(dòng)隨著主人公的心理活動(dòng)波瀾起伏。又如《夢旅人》中以墻上和墻下分別代表心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空，則圍墻代表的是現(xiàn)實(shí)空間的封閉冷漠無情和難以逾越性，墻內(nèi)和墻外的強(qiáng)烈 對比，其實(shí)是主人公心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的強(qiáng)烈對比，更加突出主人公對自由世界和外界的向往。 巖井俊二常常運(yùn)用“虛白”的鏡頭，來突顯時(shí)空的交錯(cuò)。在人本的傳統(tǒng)插花藝術(shù)中，常常用到虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)形式。在日常生活當(dāng)中我們往往會(huì)選擇較為“虛白”的東西進(jìn)行對比，因?yàn)槲覀冇X得這樣對比的效果將更為突出，同樣巖井俊二經(jīng)常運(yùn)用“虛白”的時(shí)空鏡頭，從而突出某一時(shí)空的特點(diǎn)。如《情書》開始便是主人公的一個(gè)臉部特寫，似乎是一片“虛白”，但主人公表情突然變得傷感起來，這種強(qiáng)烈的對比，讓我們看到了主人公內(nèi)心痛苦，心碎一地的內(nèi)心時(shí)空表現(xiàn)的淋漓盡 致。但是接下來，一