【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 ，讓他與自己的兒子同桌吃飯。為什么這些人愿意贊助或者庇護(hù)藝術(shù)家呢？第一個(gè)原因是，教皇在經(jīng)歷了“阿維農(nóng)之囚”的衰落和混亂之后，重新回到羅馬，面臨著重振雄風(fēng)的任務(wù)，大量的建筑需要修復(fù)和重建，大量的教堂需要裝飾。尼古拉五世教皇上臺(tái)后，便開(kāi)始著手把羅馬建成文學(xué)和藝術(shù)的家園、教皇的壁壘以及基督教世界的首都和中心。因此，他著手加固要塞、恢復(fù)教堂、修整街道，同時(shí)對(duì)古代文化的崇敬使他著手建造帶有古典風(fēng)味的教堂。同時(shí)，教會(huì)為了適應(yīng)社會(huì)世俗化的潮流，需要用更加直接和直觀的方式來(lái)表達(dá)宗教情緒，因此需要把大量的繪畫(huà)和藝術(shù)品放置在教堂和城市的許多地方，讓行色匆匆的人們能很直觀地感受到宗教的氛圍。其次，就世俗的宮廷而言，資助藝術(shù)是附庸時(shí)代風(fēng)雅潮流的體現(xiàn)，也是炫耀自己財(cái)富和地位的手段。在講求生活舒適的同時(shí)，整個(gè)社會(huì)，尤其是上層產(chǎn)生了普遍的附庸風(fēng)雅的風(fēng)氣，人人都寫(xiě)詩(shī)歌，人人都想展示自己的歌喉，不惜重金延聘畫(huà)家、音樂(lè)家為他們服務(wù)，裝點(diǎn)門(mén)面，與其他的宮廷進(jìn)行攀比。那時(shí)對(duì)一個(gè)受人尊敬的宮廷貴族的要求，不再是他具有軍事才能或者完善的統(tǒng)治技巧，而是要求他“還必須是一個(gè)有教養(yǎng)的人，能夠?qū)懽髟?shī)歌、唱歌、表演、舞蹈、討論各種各樣的話題，閱讀古代和當(dāng)代作家、哲學(xué)家的作品。也就是說(shuō)，他是一個(gè)豐富多彩的人”。這些品質(zhì)成為貴族階層所渴望的，而且那些富裕起來(lái)并有閑暇的上層中產(chǎn)階級(jí)，也開(kāi)始模仿貴族。可以說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的許多貴族，都被稱贊為藝術(shù)和藝術(shù)家的保護(hù)人，而且他們對(duì)高雅藝術(shù)和文學(xué)的知識(shí)賽過(guò)他們的軍事和政治技巧。不管這些人追求藝術(shù)的真正動(dòng)機(jī)如何，但這種對(duì)雅致藝術(shù)的追捧確實(shí)改變了文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)生活的面貌。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這些庇護(hù)人也只不過(guò)是藝術(shù)品的訂購(gòu)者，也是一種委托人。但是這種委托人為藝術(shù)家的成長(zhǎng)和擺脫匠人身份有很大的作用。首先，這些人給藝術(shù)家大量的資金資助，使藝術(shù)家擺脫了窮困的生活狀態(tài)，從財(cái)富方面開(kāi)始躍上一個(gè)等級(jí)。米開(kāi)朗基羅在西斯廷教堂的拱頂作壁畫(huà)獲得了3000金幣，他外表看起來(lái)雖然很簡(jiǎn)樸，但收入相當(dāng)高。16世紀(jì)著名的大師，如拉斐爾和提香，都享有可觀的收入，過(guò)著貴族般奢侈的生活。其次，庇護(hù)人給藝術(shù)家提供了廣闊的發(fā)揮藝術(shù)的舞臺(tái)和發(fā)揮藝術(shù)想象力的空間。由于藝術(shù)家經(jīng)常從一個(gè)宮廷轉(zhuǎn)到另一個(gè)宮廷，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，流動(dòng)不定的生活使藝術(shù)家們擺脫了行會(huì)的羈絆，從行會(huì)的枷鎖中解放出來(lái)。隨著藝術(shù)家從純粹的手工勞動(dòng)中擺脫出來(lái)，簽訂合同的各項(xiàng)條款也都逐漸發(fā)生相應(yīng)的變化。在合同中，其他束縛藝術(shù)家的條件也變得愈來(lái)愈寬松和含糊其辭了。再次，庇護(hù)人可以使藝術(shù)家躋身上流社會(huì)，結(jié)交名流，開(kāi)闊眼界，并提高名聲。一些畫(huà)家被召集到宮廷去裝飾帝王的居室，同時(shí)也為后者畫(huà)像、設(shè)計(jì)服裝和裝飾宮廷節(jié)日的活動(dòng)場(chǎng)面。同時(shí)，有一些藝術(shù)家自己也成為貴族，在15世紀(jì)有13位藝術(shù)家被授予貴族頭銜，其中11位是意大利人，而到了16世紀(jì)則有59位藝術(shù)家獲得了貴族頭銜，其中29位是意大利人。藝術(shù)家的地位在16世紀(jì)初發(fā)生了根本性的變化。從那時(shí)起，著名的畫(huà)師不再是保護(hù)人的保護(hù)對(duì)象，他們自己也成為上等人。但是在庇護(hù)人的庇護(hù)下，藝術(shù)家也并不是自由創(chuàng)作的，他們的藝術(shù)品也反映著庇護(hù)人的要求和審美趣味，一幅作品往往是藝術(shù)家和庇護(hù)人共同作用的成果。雖然有些藝術(shù)家服務(wù)于教皇并一時(shí)深得寵愛(ài)和賞識(shí)，但他們時(shí)常又被教皇的喜怒無(wú)常和出爾反爾弄得無(wú)所適從。我們從文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家?guī)缀醵籍?huà)宗教題材、幾乎都喜歡畫(huà)肖像畫(huà)等，可以看出庇護(hù)人的影響。無(wú)論在物質(zhì)還是精神上，庇護(hù)人都給了原來(lái)只是作為工匠的藝術(shù)家以很大的提升，但是要真正成為一個(gè)藝術(shù)家，僅有這些是不夠的，還要有藝術(shù)家本身的自覺(jué)意識(shí)和藝術(shù)家本身的主動(dòng)改變。藝術(shù)家的自我覺(jué)醒獲得大主顧青睞和生活水平的提高，并不能使這些工匠們成為藝術(shù)家，更重要的是這些人在有限的空間里對(duì)新藝術(shù)的探索。隨著文藝復(fù)興的深入和藝術(shù)家地位的提高，他們?cè)絹?lái)越向真正的藝術(shù)家過(guò)渡。這取決于幾個(gè)方面的要素。首先，在不違反委托人所設(shè)定主題的前提下，他們開(kāi)始注重技法的嘗試，包括透視法、色彩和結(jié)構(gòu)。到16世紀(jì)，藝術(shù)理論家相信視覺(jué)藝術(shù)不再僅僅是一門(mén)手藝，而是自由的人文主義研究。藝術(shù)家開(kāi)始學(xué)習(xí)文學(xué)和歷史，在科學(xué)知識(shí)增進(jìn)的同時(shí)，他們?cè)噲D使藝術(shù)在理論上具有相對(duì)獨(dú)立性。達(dá)芬奇大量解剖尸體，研究骨節(jié)的運(yùn)動(dòng)，制作了大量的科技模型，并不斷嘗試新的顏料和透視原理，這一切都說(shuō)明他不再滿足于匠人的技法，而是把科學(xué)元素納入繪畫(huà)之中。其次，隨著地位提高和進(jìn)入宮廷，他們真正融入了人文主義團(tuán)體，開(kāi)始接受大量的人文主義熏陶，在繪畫(huà)中開(kāi)始著力體現(xiàn)人文主義的思想。在文藝復(fù)興盛期，一些畫(huà)家、雕塑家和建筑師開(kāi)始脫離行會(huì)，參加到人文主義團(tuán)體中。他們同時(shí)兼有人文學(xué)者的身份，所受的教育也不再是純粹技藝性的，而是科學(xué)的、人文主義的。這不但改變了他們作坊匠人身份的地位，也影響了他們的藝術(shù)理論。那些熱心的人文主義者，把古代的文學(xué)和藝術(shù)作品視為一個(gè)不可分割的整體，并確信作為古代文化創(chuàng)造者的詩(shī)人和藝術(shù)家曾享有同等的地位，受到同樣的尊重。對(duì)于藝術(shù)家而言，人文主義者是他們?cè)谥R(shí)界的保護(hù)人，而人文主義者也認(rèn)識(shí)到，作為思想的一種宣傳工具，藝術(shù)的價(jià)值不容低估。這種認(rèn)識(shí)在文藝復(fù)興以前根本就不存在。第三，藝術(shù)家們開(kāi)始在繪畫(huà)中表現(xiàn)自己獨(dú)特的個(gè)性，而不是像作坊那樣千篇一律。在行會(huì)作坊時(shí)代，人們受到共有精神的支配，藝術(shù)品還不能反映藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性?，F(xiàn)在，藝術(shù)家們開(kāi)始自始至終獨(dú)立完成整幅作品，不與學(xué)生或者助手合作，這首先明顯地體現(xiàn)在米開(kāi)朗基羅的創(chuàng)作中，他也成了第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家。在達(dá)芬奇的繪畫(huà)中，我們看到了他對(duì)色彩、透視和三角構(gòu)圖的嘗試；在米開(kāi)朗基羅那里我們看到了他的英雄主義氣概，在拉斐爾那里我們看到了自然主義和柔美的風(fēng)格，每個(gè)畫(huà)家都在技巧方面達(dá)到了極致，每個(gè)人都在突出自己的個(gè)性和對(duì)世界的理解。早在15世紀(jì)初，畫(huà)師除了對(duì)學(xué)徒進(jìn)行實(shí)踐指導(dǎo)外，還給他們講授幾何、透視和解剖等方面的基礎(chǔ)知識(shí)，并讓他們從木偶戲和生活中吸取素材。這種授課制度導(dǎo)致了實(shí)踐指導(dǎo)與理論教育相結(jié)合的私立學(xué)院的產(chǎn)生。到了16世紀(jì)中期，開(kāi)始出現(xiàn)類似現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的機(jī)構(gòu),更有些藝術(shù)作坊因注重理論知識(shí)的教育而開(kāi)始被稱為“學(xué)院”。其中，最著名的是佛羅倫薩雕塑家巴喬班迪內(nèi)利先在羅馬1530年左右、后在佛羅倫薩1540年左右開(kāi)設(shè)的作坊。1531年，威尼齊亞諾作了一件刻有“巴喬班迪內(nèi)利在羅馬的學(xué)院，位于觀景樓，1531年”字樣的版畫(huà)，表現(xiàn)的就是班迪內(nèi)利在羅馬的作坊，著重描繪了素描在藝術(shù)學(xué)習(xí)中的重要性和作坊對(duì)古典藝術(shù)知識(shí)的研究?？梢哉f(shuō)，作為培養(yǎng)未來(lái)藝術(shù)家的教育機(jī)構(gòu)，班迪內(nèi)利的作坊更接近近代的藝術(shù)學(xué)院，而迥然不同于文藝復(fù)興早期以培養(yǎng)熟練工人為目標(biāo)的傳統(tǒng)作坊。迪塞諾學(xué)院更為著名，它的教學(xué)不僅包括每年一次的人體解剖，臨摹名家?guī)煼ㄗ匀坏淖髌?，另外還注重講授自然科學(xué)，甚至包括相面學(xué)。從15世紀(jì)中期開(kāi)始，由于當(dāng)時(shí)藝術(shù)理論的影響和藝術(shù)家自身職業(yè)意識(shí)的覺(jué)醒，藝術(shù)家開(kāi)始嚴(yán)格實(shí)行作坊內(nèi)的腦體分工，并開(kāi)始強(qiáng)調(diào)獨(dú)立制作和藝術(shù)品的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)品的生產(chǎn)不再是傳統(tǒng)工藝的簡(jiǎn)單重復(fù)，學(xué)徒的職業(yè)教育也日益注重理論知識(shí)和其他相關(guān)學(xué)科知識(shí)的學(xué)習(xí)，許多藝術(shù)家作坊成為傳統(tǒng)作坊技能教育和近代學(xué)院教育之間的重要橋梁。作坊作為文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家從事職業(yè)活動(dòng)的中心，其內(nèi)部的變化體現(xiàn)并促進(jìn)了藝術(shù)家階層與手藝人的分離，標(biāo)志著藝術(shù)家這一社會(huì)精英階層的確立。正是通過(guò)這一系列內(nèi)部和外部條件的變化，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們擺脫了工匠身份而成為真正意義上的藝術(shù)大師，從而成就了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的輝煌。從節(jié)制生育到計(jì)劃生育要多久篇四（1）開(kāi)始挖土前 這里是加工和堆放鋼筋的場(chǎng)地（2）分段開(kāi)挖，我們施工員負(fù)責(zé)用水準(zhǔn)儀不停的抄平，瓦工配合清理地表浮土（3）遇到某處有淤泥質(zhì)土 要徹底挖除，并通知現(xiàn)場(chǎng)監(jiān)理證明，別小看這么個(gè)坑，做簽證能算不少錢(qián)（4）墊層澆好了 柱子定位線放好了 木工制安承臺(tái)模板（5）柱基承臺(tái)模板制安和加固，承臺(tái)底板鋼筋綁扎，考考哥幾個(gè) 承臺(tái)底板鋼筋是單層雙向的 那么長(zhǎng)的鋼筋在上還是短的在上呢？（6）雙層雙向的筏板，要用到馬鐙，這個(gè)也要做簽證的（7）柱子承臺(tái)澆好了，木工拆模（8）木工開(kāi)始搭排架，我們施工員需要往排架鋼管上抄出一米線，木工用水平管將其引到各鋼管上，在計(jì)算梁底標(biāo)高，架設(shè)水平鋼管（9）架搭好了，木工架梁底模板，所以沒(méi)有現(xiàn)澆板，框架梁兩側(cè)有凸出的挑耳 用來(lái)放空心板（10）高處俯視圖，鋼筋扎好了，梁模板全加固完畢，等待澆筑砼（11）砼澆好了，施工員需要在上面放線，這棟房子，有我的血 有我的汗。這是放線時(shí)不小心把手劃破了，血滴了不少，哎，搞施工怎一個(gè) 苦 字了得。（12）高空俯視圖 ，柱梁拆模 排架也已經(jīng)拆掉。（13）基礎(chǔ)做好了 回填土（14）空心板鋪設(shè)結(jié)束，鋼筋工綁扎柱筋（15）木工開(kāi)始搭排架（16）木工制安模板，樓梯制模，下面一張遠(yuǎn)景照阿（17）二層鋼筋綁扎好了 衛(wèi)生間吊模（18）樓梯模板制安加固完畢，值得一提的是 這棟房子共三個(gè)單元，也就是每層3個(gè)樓梯（19）柱子模板加固，里面是異型柱，加固難度大，一旦澆砼時(shí)炸模，后果很難辦，所以澆砼前一定要檢查一遍