【正文】 是交響曲中不容忽視的內(nèi)容，它們有機(jī)地融合、貼切地交織在同一部作品中，給這部?jī)?yōu)美、瑰麗的交響曲帶來光彩、蘊(yùn)含深情，使它產(chǎn)生無比 的魅力，吸引著億萬聽眾。曲式結(jié)構(gòu)圖示1:在奏鳴曲式快板樂章前有一個(gè)緩慢深沉的慢板引子，與主要部分快板形成對(duì)比。與此同時(shí)，長(zhǎng)號(hào)以它特有的渾厚而明亮的音色奏出主部 主題的前半部分，兩個(gè)主題巧妙地重迭在一起，樂曲愈演愈烈，最后第一樂章結(jié) 束在樂段全奏的強(qiáng)音中，非常強(qiáng)烈而具有戲劇性。第一 小提琴和大提琴作兩小節(jié)的二重奏后，全體弦樂接著兩小節(jié)的合奏，進(jìn)入尾聲。它如此在尾聲中重復(fù)幾次，但開始是在整個(gè)樂隊(duì)伴襯下，而最 后逐漸安靜下來，并最終消失。尾聲具有第二個(gè)發(fā)展部的意義，比發(fā)展部的動(dòng)力性更強(qiáng)。有的需要對(duì)比形象，甚至對(duì)比形象的并置與斗爭(zhēng)；有的只是刻畫一種音樂形象的多側(cè)面或者發(fā)展 變化過程，這對(duì)主題數(shù)量的選擇是不一樣的。雷蒂的主題一動(dòng)機(jī)法主要是在研 究貝多芬的鋼琴奏鳴曲的過程中提出來的，它證實(shí)了主題模式在古典作曲家作品 中的廣泛存在于結(jié)構(gòu)意義。其音樂材料可以劃分成動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)b。譜例3:音高特征分析：動(dòng)機(jī)b是在主一屬的和聲背景下進(jìn)行的。這種節(jié)奏形態(tài)的簡(jiǎn)單化，有利于音樂形象表現(xiàn)的集 中化，但是，如果處理不當(dāng)，也會(huì)使其表現(xiàn)單調(diào)而乏力。副部主題第二主題在明朗的G大調(diào)進(jìn)行的第二主題開始兩個(gè)小節(jié)的節(jié)奏與中心主題保持了一致, 僅改變了動(dòng)機(jī)a的音程特征：把中心主題中的三度、四度的向上跳進(jìn)變?yōu)榱送?和三度、二度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，并且旋律下行，使音樂變得柔和、優(yōu)美。 通過對(duì)譜例分析可知，節(jié)奏特征已全部流失，三度跳進(jìn)的音程特征也產(chǎn)生了變化。這樣就使得具有結(jié)構(gòu)意義上的主題材料與主題一動(dòng)機(jī)材料保持 較強(qiáng)的統(tǒng)一性，在一定程度上減弱了各個(gè)音樂段落之間的對(duì)比強(qiáng)度。不僅動(dòng)機(jī)a與動(dòng)機(jī)b之間形成了一 種對(duì)比，而且，動(dòng)機(jī)a在兩個(gè)樂器組中也形成了一種音色上的對(duì)比。譜例28：在第三樂章連接部分第142小節(jié)，第一小提琴、第二小提琴、中音提琴和大提琴 先后再現(xiàn)了這一樂章的首部主題后，第154小節(jié)低音提琴將動(dòng)機(jī)a在e小調(diào)上變 化再現(xiàn)，長(zhǎng)笛、單簧管及中音提琴先后反復(fù)動(dòng)機(jī)a片段。譜例39：尾聲第396403小節(jié)，在管弦樂齊奏以極其強(qiáng)音的支持下，圓號(hào)和長(zhǎng)號(hào)先后再現(xiàn) 了副部第二主題和動(dòng)機(jī)a,形成對(duì)位。譜例36:大提琴在第一樂章發(fā)展部第249小節(jié)，動(dòng)機(jī)b在長(zhǎng)笛、第一、第二小提琴連續(xù)模仿，然后以其變體連續(xù)延續(xù)四小節(jié)。緊接著動(dòng)機(jī)a與副部第二 主題分別在e小調(diào)和C大調(diào)再現(xiàn)一次。隨后第一樂句進(jìn)一步被緊縮 成一小節(jié)，重復(fù)一次后，剪裁出它的均分十六分音符?？梢?，中心主題的節(jié)奏特征基本上被丟棄，只是在第二 小節(jié)運(yùn)用了動(dòng)機(jī)a的特征型x的附點(diǎn)節(jié)奏型（將其壓縮成小附點(diǎn)節(jié)奏)，但是三度 音程的特征還是始終貫穿于這個(gè)主題當(dāng)中，使之與中心主題還保留了內(nèi)在的血緣 關(guān)系。譜例7:在中部主題中，中心主題的附點(diǎn)和切分節(jié)奏特征流失掉了，而出現(xiàn)了一個(gè)新 的三連音節(jié)奏型。譜例4:動(dòng)機(jī)b變形 動(dòng)機(jī)b變形倒影這個(gè)由長(zhǎng)笛和雙簧管在g小調(diào)吹奏的主題是對(duì)動(dòng)機(jī)b的變形展開確立起來的。同時(shí)既表達(dá)了樂曲的音樂形象，又為后面音樂的展開提供了 原材料和可能性。將動(dòng)機(jī)除去音高因素，抽取出節(jié)奏模式：譜例2:動(dòng)機(jī)a在主題中采用了最為典型的動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)模式“確立一變化一鞏固”。其次，主題是動(dòng)機(jī)生成的結(jié)果，可見動(dòng)機(jī)不僅是主 題的核心，更是整首作品的核心。阿諾德?勛伯格這種著眼于主題細(xì)胞運(yùn)動(dòng)的解剖 分析一_動(dòng)機(jī)分析（即主題一動(dòng)機(jī)理論）來解釋作品的統(tǒng)一邏輯，與19世紀(jì)的動(dòng) 機(jī)理論已有了本質(zhì)的區(qū)別：即動(dòng)機(jī)已經(jīng)作為解釋音樂邏輯的一種方法、途徑而不 是原先只是解釋手段中的一個(gè)概念、一個(gè)單位。他表現(xiàn)完整或相對(duì)完整的樂思，為樂曲的核心，是其結(jié)構(gòu)與發(fā)展的基本要素。單簧管和中音提琴以跳音從上而下連接低音管和大提琴，最后 低音提琴一路向下進(jìn)行進(jìn)入展開部分。連接部分首部主 題的片段在弦樂部分先后反復(fù)后，第一樂章的主部主題在大提琴和中音提琴上再 現(xiàn)。大提琴低沉的震音代替了低音提琴勻稱的Pizzicato (斷奏)，雙簧管吹奏出明朗的旋律，接著出現(xiàn)了長(zhǎng)笛和單簧管的顫音，形成整個(gè) 木管組的合奏，調(diào)性轉(zhuǎn)入到升C大調(diào)上。再現(xiàn)部大致是原樣再現(xiàn)呈示部，不過在調(diào)性布局上則更為復(fù)雜。第一樂章釆用嚴(yán)格的奏鳴曲形式，在慢速的第二樂章之后，按古典傳統(tǒng)接上一個(gè)諧謔曲，最后樂章則概 括和綜合前三個(gè)樂章的發(fā)展?！野l(fā)現(xiàn)，所有這些美國的黑人的旋律對(duì)于一個(gè)重要的和有名望的音樂學(xué) 校來說都是必須的。在這一時(shí)期，民族樂派作曲家們創(chuàng)造了大董宮含民族主義色彩的音樂作品, 這些作品極具感染力、號(hào)召性，鼓舞了人民反抗壓迫、追求自由的斗爭(zhēng)士氣，德沃夏克自幼就對(duì)祖國遭受的苦難一直懷有難以抒發(fā)的壓抑、悲憤之情，歐洲日益興起 的民族主義作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)為德沃夏克提供了一個(gè)積極、民族風(fēng)格傾向性極強(qiáng)的創(chuàng)作氛圍，因此，他在自身的創(chuàng)作活動(dòng)中勢(shì)必會(huì)融入一些當(dāng)代主流的創(chuàng)作意識(shí)。如德沃夏克 的歌劇 水仙女》、柴可夫斯基的鋼琴作品（四季》、斯美塔那的交響詩套曲《我的 祖國》、格林卡的管弦樂幻想曲 卡瑪林斯卡婭》、鮑羅丁的交響音畫（在中亞細(xì)亞草原上》等。但是由于資產(chǎn)階級(jí)革命的不徹底性，導(dǎo)致封建復(fù)辟力量時(shí)常反復(fù)，勢(shì)必對(duì)各種經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)興產(chǎn)生一定的阻撓，捷克人民為了實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立自由不屈不燒地進(jìn)行著長(zhǎng)期的積極的斗爭(zhēng)。”第二節(jié) 德沃夏克音樂作品中民族化表現(xiàn)手法形成的條件基礎(chǔ)安托寧?德沃夏克（Antonin Dvorak 1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影響力的愛國主義音樂家，也是捷克民族樂派的重要代表人物。后來，西姆羅 克不僅幫助德沃夏克出版了《摩拉維亞二重唱》，后來還幫他出版了《斯拉夫舞曲》, 使得這部作品后來成為他最大眾化的作品，并一直傳誦至今?！?74。在此期間，德沃夏克受到了祖國民族復(fù)興、發(fā)展民族文化思潮的影響和教育，尤其是斯美塔那的歌劇創(chuàng)作和音樂風(fēng)格，對(duì)他啟發(fā)甚大。這與他所處的社會(huì)歷史背景、社會(huì)文化背景及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。學(xué)位論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)等，均已明確注明出處。在他一生創(chuàng)作的九部交響樂中，《e小調(diào)第九交響曲》 是德沃夏克在美國時(shí)期的作品，在德沃夏克的交響樂創(chuàng)作中占有重要的地位。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨(dú)具民族民間特色和個(gè)性風(fēng)格，表現(xiàn)了熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想 感情，反映了愛國熱誠和為復(fù)興祖國民族文化所作的巨大努力。他悉心演奏了許多名家的作品，極盡所能地途釋好這些經(jīng)典名曲的風(fēng)格特征，而這一時(shí)期名家的創(chuàng)作特點(diǎn)，在一定程度上也影響了德沃夏克自身的創(chuàng)作。于此同時(shí)，德沃夏克陸續(xù)完成了《D大調(diào)捷克組曲》、（隨想詼諧曲、（農(nóng)民 無賴》、（降E大調(diào)弦樂四重奏》、（f小調(diào)鋼琴三重奏》、a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、（d 小調(diào)第七交響曲》等各種體裁的作品的創(chuàng)作，并在德國、英國、俄國等地出演獲得 了成功，兒時(shí)耳懦目染的民間旋律與舞蹈元素對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，這些 浸染著民族化元素的音樂作品得到了當(dāng)時(shí)一些有一定社會(huì)影響力的評(píng)論家們以及音 樂表演家們的一致推崇。之后，克的 卻爾斯大學(xué)授予他榮譽(yù)博士學(xué)位。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中緣何會(huì)有著 如此濃厚的民族民間氣息？這與他所處的社會(huì)歷史背景、社會(huì)文化背景及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷都是息息相關(guān)的?？梢?，捷克當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)歷史環(huán)境深深影響著德沃夏克愛國思想的形成，這 種精神思想為德沃戛克音樂作品中所要表達(dá)的音樂精神引領(lǐng)了方向，這也正是德沃夏克所有的音樂作品幾乎都融入了民族化的表現(xiàn)手法的重要原因之一。民族樂派的大部分作品都是圍繞著祖國、民族而進(jìn)行取材的，在當(dāng)時(shí)特有的政 治文化背景之中，這些充滿民族色彩的音樂作品在一定程度上喚起了受壓迫民族的 民族自尊心，鼓舞了民眾為自由而不懈斗爭(zhēng)的士氣，(二） 音樂語言民族樂派的作曲家在音樂語言方面主要是通過從民族傳統(tǒng)的民歌和舞蹈中尋找 靈感，對(duì)其具有的民族性音調(diào)、節(jié)奏等音樂元素進(jìn)行直接的引用，或者是進(jìn)行藝術(shù) 化處理，從而創(chuàng)造出既飽含了民族色彩又富有作曲家自身風(fēng)格的音樂作品?在眾多 的音樂元素中，民族樂派的民族性特點(diǎn)最為顯著地表現(xiàn)在三個(gè)方面：旋律、節(jié)奏、 和聲。1892年，正當(dāng)他在教學(xué)和創(chuàng)作做出突出成績(jī)時(shí)，他接到美國紐約國家音樂學(xué)院創(chuàng)辦人琴妮?瑟勃夫人要他擔(dān)任 該院院長(zhǎng)的邀請(qǐng)。本來，德沃夏克沒有給它加標(biāo)題，1893年12月，這部 交響曲由紐約“愛樂樂隊(duì)”作首次公演時(shí)，琴妮?瑟勃夫人建議加上“新世界”的標(biāo)題，德沃夏克采納了她的建議，從此這首樂曲名揚(yáng)世界。大提琴奏出的旋律連續(xù)兩次下行三度模進(jìn)，接著在雙簧管的陪襯下以長(zhǎng)笛奏 出，然后又被弦樂組的三全音打斷，與管樂組的減七和弦形成對(duì)答，加強(qiáng)了凄涼 的情緒。二、第二樂章曲式結(jié)構(gòu)分析廣板（Largo)，4/4拍，降D大調(diào)，復(fù)三部曲式。尾聲十分短小，主要是對(duì)引子和弦及弦樂琶音因素的展開。四、第四樂章曲式結(jié)構(gòu)分析火熱的快板（Allegro con fuoco)，4/4拍，e小調(diào)，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。尾聲一開始就以原 速再現(xiàn)了第一樂章的主部主題前半句，隨后四個(gè)樂章的各個(gè)主題或完整或壓縮再 現(xiàn)交織構(gòu)成了這個(gè)氣勢(shì)恢宏的尾聲。在音樂歷史上，動(dòng)機(jī)（Motive。但雷蒂在分析過程中只將分析的過程放在原始動(dòng)機(jī)及 其分布上，以及注重視覺、輕視聽覺的分析思維不可避免地具有了一些局限性。動(dòng)機(jī)a是由特征型和特征型y組成，在最初的陳述后又進(jìn)行了一次變 形，旋律進(jìn)行以三度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)，主要建筑在主和弦和聲基礎(chǔ)上；動(dòng)機(jī)b仍 然以三度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)，和聲是建立在主和弦到屬和弦的和聲進(jìn)行上。旋律起落幅度較 小、波峰周期較短、由一個(gè)三度音程在不寬的音域里迅速上下波動(dòng)，形成“環(huán)繞” 狀（見譜例3 a)，最終上行級(jí)進(jìn)到主音結(jié)束。德沃夏克卻能運(yùn)用簡(jiǎn)單 的節(jié)奏形態(tài)，中心主題中創(chuàng)造了一個(gè)朝氣蓬勃積極向上的形象與活潑歡快的形象 并重，并使這兩種節(jié)奏形態(tài)在作品中也是不斷貫穿，創(chuàng)作出形象各異、栩栩如生 的主題。而這四個(gè)音 的節(jié)奏是德沃夏克對(duì)該交響樂的發(fā)展最獨(dú)出心裁的應(yīng)用和效果所在。但動(dòng)機(jī)中各項(xiàng)特征中最為穩(wěn)固的節(jié)拍特征與動(dòng)機(jī)b—致，都是“抑揚(yáng)抑格”。而這部交響 曲的各個(gè)主題既有鮮明的個(gè)性，相互間又存在著緊密的聯(lián)系，并在交響曲的各個(gè) 部分中變化呈現(xiàn)，既推動(dòng)了樂曲的發(fā)展，又揭示了各個(gè)部分的內(nèi)在聯(lián)系。這些對(duì)位的 創(chuàng)作，使音樂層次更加豐富。譜例29：第三樂章尾聲在第252259小節(jié)處，動(dòng)機(jī)a以擴(kuò)大節(jié)奏時(shí)值形成變體，與第三 樂章第一部分的首部主題呼應(yīng)對(duì)比。譜例40：第二樂章中部的第96小節(jié)開始三個(gè)主題動(dòng)機(jī)縱向疊合在一起：動(dòng)機(jī)a和第二 樂章的第一主題片段（這個(gè)主題的前兩小節(jié)被壓縮在一個(gè)小節(jié)內(nèi)）在長(zhǎng)號(hào)和小號(hào) 中相繼出現(xiàn)，第一、二小提琴和圓號(hào)以第一樂章副部第二主題的片段緊接著插入。譜例35：在圓號(hào)和長(zhǎng)笛先后再現(xiàn)副部第二主題的前半句后，第197小節(jié)雙簧管以斷奏 (Staccato)吹奏出動(dòng)機(jī)b，而第一、二小提琴則以變化節(jié)奏的圓滑奏（Legato) 演奏同樣的旋律。譜例24:第233248小節(jié)，在高音樂器加強(qiáng)的和聲背景下，動(dòng)機(jī)a用低音樂器在降e小調(diào) 再現(xiàn)，并與隨后相繼的節(jié)奏緊縮的副部第二主題對(duì)答。譜例18:第一樂章尾聲中的第428小節(jié)開始，第一、二小提琴聲部將中心主題的第一樂 句的四小節(jié)變形再現(xiàn)，節(jié)奏壓縮成了兩小節(jié)，它去除了部分節(jié)奏特征（特征型x 壓縮成小附點(diǎn)節(jié)奏)，保留了 “3:4:3”的音程特征。譜例11:（二）連接部主題連接部主題（4467小節(jié)）是主部主題開始音調(diào)壓縮而成，并將主部主題的三 連音型運(yùn)用得淋漓盡致。長(zhǎng)笛和雙簧管引出中部主題（4653小節(jié)），中提琴和小提琴持續(xù) 震音作為陪襯。但它們之間卻有著內(nèi)在的聯(lián)系：早在 第一樂章第74小節(jié)中提琴和大提琴聲部中，我們已經(jīng)聽到了由主部主題衍變而來 的副部主題因素；而副部第一主題的個(gè)別音型，以及旋律多環(huán)繞G音（主音）進(jìn) 行，又同主部主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)保有聯(lián)系。譜例3 b :三、總體特征分析宏觀分析8小節(jié)的中心主題，德沃夏克巧妙地設(shè)計(jì)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī)a和動(dòng) 機(jī)b，所用材料簡(jiǎn)練卻含對(duì)比因素，動(dòng)機(jī)a激奮、昂揚(yáng)與動(dòng)機(jī)b活潑的舞曲性格 形成了鮮明的對(duì)比。動(dòng)機(jī)a3 4 3 3 5譜例2 b :節(jié)奏特征分析：動(dòng)機(jī)a是以附點(diǎn)和切分節(jié)奏組成，這兩種順分和逆分的節(jié) 奏型的運(yùn)用，使動(dòng)機(jī)a內(nèi)部充滿了對(duì)比因素，特別是切分節(jié)奏打破了節(jié)拍重音的 循環(huán)規(guī)律，造成了一種強(qiáng)大的推動(dòng)力，把旋律推向高潮。在本文中，對(duì)于動(dòng)機(jī)與主題的關(guān)系，首先在結(jié)構(gòu)上動(dòng)機(jī)是 從屬于主題的一個(gè)次級(jí)單位。因?yàn)樗撕竺娴拿恳粋€(gè)音型的某些要素，我 們可以把它看作“最小公倍數(shù)”，又因?yàn)樗话诤竺娴拿恳粋€(gè)音型中，所以它 還可以被看作“最大公因數(shù)”。1由此可見，主題是樂曲中具有特征的并處于顯著地位的旋律。引入部分以結(jié)束部主題的短小音型展開，并出現(xiàn)一 個(gè)新的對(duì)位音調(diào)。再現(xiàn)部基本上與首部相同，只是在配器和助奏上有所變動(dòng)。當(dāng)這個(gè)主題變換音色進(jìn)入小提琴聲部時(shí)， 又被長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管的襯腔旋律環(huán)繞，隨后中部主題壓縮出現(xiàn)，進(jìn)入中部 最后一個(gè)部分（第90小節(jié))。副部第二主題的前四小節(jié)在圓號(hào)和長(zhǎng)笛中呈現(xiàn)后，主部主題的第 二個(gè)動(dòng)機(jī)材料在雙簧管上與之相呼應(yīng)，隨后副部第二主題的前兩小節(jié)被壓縮再現(xiàn)， 并與副部第二主題的前四小節(jié)和主部主題的片段交替出現(xiàn)或交織在一起。”第一節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》的曲式分析在《e小調(diào)第九交響曲》這部作品中，德沃夏克襲用“古典形式”進(jìn)行創(chuàng)作， 采用“主題循環(huán)”手法，將整個(gè)交響曲緊緊銜接在一起。在美國，這必須是任何嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮驼嬲囊魳穼W(xué)院想要能夠發(fā)展起來的真正根 基。二、德沃夏克受民族樂派音樂活動(dòng)的影響在動(dòng)蕩不安的政治環(huán)境中，民族樂派順應(yīng)民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，努力地挖 掘、找尋民族音樂文化遺產(chǎn)，并對(duì)其進(jìn)行整理、研究，從中汲取民族代表性的音樂 元素進(jìn)行再創(chuàng)造，使之在保留民族風(fēng)味的同時(shí)賦予了宣揚(yáng)民族精神、承載愛國主義的使命。(一） 題材內(nèi)容第一類，主要是描繪祖國山河的綺麗風(fēng)景、人民勞動(dòng)生活的場(chǎng)錄及民間關(guān)于倫 理、習(xí)俗方面的美好傳說的作品，表達(dá)了作曲家對(duì)祖國山河的熱愛，對(duì)質(zhì)樸的勞動(dòng) 人民的歌頌及對(duì)