【正文】 是交響曲中不容忽視的內(nèi)容，它們有機地融合、貼切地交織在同一部作品中，給這部優(yōu)美、瑰麗的交響曲帶來光彩、蘊含深情，使它產(chǎn)生無比 的魅力，吸引著億萬聽眾。曲式結(jié)構(gòu)圖示1:在奏鳴曲式快板樂章前有一個緩慢深沉的慢板引子，與主要部分快板形成對比。與此同時，長號以它特有的渾厚而明亮的音色奏出主部 主題的前半部分，兩個主題巧妙地重迭在一起，樂曲愈演愈烈，最后第一樂章結(jié) 束在樂段全奏的強音中，非常強烈而具有戲劇性。第一 小提琴和大提琴作兩小節(jié)的二重奏后，全體弦樂接著兩小節(jié)的合奏，進入尾聲。它如此在尾聲中重復幾次，但開始是在整個樂隊伴襯下，而最 后逐漸安靜下來，并最終消失。尾聲具有第二個發(fā)展部的意義，比發(fā)展部的動力性更強。有的需要對比形象，甚至對比形象的并置與斗爭；有的只是刻畫一種音樂形象的多側(cè)面或者發(fā)展 變化過程，這對主題數(shù)量的選擇是不一樣的。雷蒂的主題一動機法主要是在研 究貝多芬的鋼琴奏鳴曲的過程中提出來的，它證實了主題模式在古典作曲家作品 中的廣泛存在于結(jié)構(gòu)意義。其音樂材料可以劃分成動機a、動機b。譜例3:音高特征分析：動機b是在主一屬的和聲背景下進行的。這種節(jié)奏形態(tài)的簡單化，有利于音樂形象表現(xiàn)的集 中化，但是，如果處理不當，也會使其表現(xiàn)單調(diào)而乏力。副部主題第二主題在明朗的G大調(diào)進行的第二主題開始兩個小節(jié)的節(jié)奏與中心主題保持了一致, 僅改變了動機a的音程特征：把中心主題中的三度、四度的向上跳進變?yōu)榱送?和三度、二度的級進進行，并且旋律下行，使音樂變得柔和、優(yōu)美。 通過對譜例分析可知，節(jié)奏特征已全部流失，三度跳進的音程特征也產(chǎn)生了變化。這樣就使得具有結(jié)構(gòu)意義上的主題材料與主題一動機材料保持 較強的統(tǒng)一性，在一定程度上減弱了各個音樂段落之間的對比強度。不僅動機a與動機b之間形成了一 種對比，而且，動機a在兩個樂器組中也形成了一種音色上的對比。譜例28：在第三樂章連接部分第142小節(jié)，第一小提琴、第二小提琴、中音提琴和大提琴 先后再現(xiàn)了這一樂章的首部主題后，第154小節(jié)低音提琴將動機a在e小調(diào)上變 化再現(xiàn)，長笛、單簧管及中音提琴先后反復動機a片段。譜例39：尾聲第396403小節(jié)，在管弦樂齊奏以極其強音的支持下，圓號和長號先后再現(xiàn) 了副部第二主題和動機a,形成對位。譜例36:大提琴在第一樂章發(fā)展部第249小節(jié)，動機b在長笛、第一、第二小提琴連續(xù)模仿，然后以其變體連續(xù)延續(xù)四小節(jié)。緊接著動機a與副部第二 主題分別在e小調(diào)和C大調(diào)再現(xiàn)一次。隨后第一樂句進一步被緊縮 成一小節(jié)，重復一次后，剪裁出它的均分十六分音符?？梢?，中心主題的節(jié)奏特征基本上被丟棄，只是在第二 小節(jié)運用了動機a的特征型x的附點節(jié)奏型（將其壓縮成小附點節(jié)奏)，但是三度 音程的特征還是始終貫穿于這個主題當中，使之與中心主題還保留了內(nèi)在的血緣 關(guān)系。譜例7:在中部主題中，中心主題的附點和切分節(jié)奏特征流失掉了，而出現(xiàn)了一個新 的三連音節(jié)奏型。譜例4:動機b變形 動機b變形倒影這個由長笛和雙簧管在g小調(diào)吹奏的主題是對動機b的變形展開確立起來的。同時既表達了樂曲的音樂形象，又為后面音樂的展開提供了 原材料和可能性。將動機除去音高因素，抽取出節(jié)奏模式：譜例2:動機a在主題中采用了最為典型的動機運動模式“確立一變化一鞏固”。其次，主題是動機生成的結(jié)果，可見動機不僅是主 題的核心，更是整首作品的核心。阿諾德?勛伯格這種著眼于主題細胞運動的解剖 分析一_動機分析（即主題一動機理論）來解釋作品的統(tǒng)一邏輯，與19世紀的動 機理論已有了本質(zhì)的區(qū)別：即動機已經(jīng)作為解釋音樂邏輯的一種方法、途徑而不 是原先只是解釋手段中的一個概念、一個單位。他表現(xiàn)完整或相對完整的樂思，為樂曲的核心，是其結(jié)構(gòu)與發(fā)展的基本要素。單簧管和中音提琴以跳音從上而下連接低音管和大提琴，最后 低音提琴一路向下進行進入展開部分。連接部分首部主 題的片段在弦樂部分先后反復后，第一樂章的主部主題在大提琴和中音提琴上再 現(xiàn)。大提琴低沉的震音代替了低音提琴勻稱的Pizzicato (斷奏)，雙簧管吹奏出明朗的旋律，接著出現(xiàn)了長笛和單簧管的顫音，形成整個 木管組的合奏，調(diào)性轉(zhuǎn)入到升C大調(diào)上。再現(xiàn)部大致是原樣再現(xiàn)呈示部，不過在調(diào)性布局上則更為復雜。第一樂章釆用嚴格的奏鳴曲形式，在慢速的第二樂章之后，按古典傳統(tǒng)接上一個諧謔曲，最后樂章則概 括和綜合前三個樂章的發(fā)展?！野l(fā)現(xiàn)，所有這些美國的黑人的旋律對于一個重要的和有名望的音樂學 校來說都是必須的。在這一時期，民族樂派作曲家們創(chuàng)造了大董宮含民族主義色彩的音樂作品, 這些作品極具感染力、號召性，鼓舞了人民反抗壓迫、追求自由的斗爭士氣，德沃夏克自幼就對祖國遭受的苦難一直懷有難以抒發(fā)的壓抑、悲憤之情，歐洲日益興起 的民族主義作曲家的創(chuàng)作活動為德沃夏克提供了一個積極、民族風格傾向性極強的創(chuàng)作氛圍，因此，他在自身的創(chuàng)作活動中勢必會融入一些當代主流的創(chuàng)作意識。如德沃夏克 的歌劇 水仙女》、柴可夫斯基的鋼琴作品（四季》、斯美塔那的交響詩套曲《我的 祖國》、格林卡的管弦樂幻想曲 卡瑪林斯卡婭》、鮑羅丁的交響音畫（在中亞細亞草原上》等。但是由于資產(chǎn)階級革命的不徹底性，導致封建復辟力量時常反復，勢必對各種經(jīng)濟、文化的復興產(chǎn)生一定的阻撓，捷克人民為了實現(xiàn)民族獨立自由不屈不燒地進行著長期的積極的斗爭。”第二節(jié) 德沃夏克音樂作品中民族化表現(xiàn)手法形成的條件基礎(chǔ)安托寧?德沃夏克（Antonin Dvorak 1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影響力的愛國主義音樂家，也是捷克民族樂派的重要代表人物。后來，西姆羅 克不僅幫助德沃夏克出版了《摩拉維亞二重唱》，后來還幫他出版了《斯拉夫舞曲》, 使得這部作品后來成為他最大眾化的作品，并一直傳誦至今?！?74。在此期間，德沃夏克受到了祖國民族復興、發(fā)展民族文化思潮的影響和教育，尤其是斯美塔那的歌劇創(chuàng)作和音樂風格，對他啟發(fā)甚大。這與他所處的社會歷史背景、社會文化背景及個人的成長經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。學位論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點等，均已明確注明出處。在他一生創(chuàng)作的九部交響樂中，《e小調(diào)第九交響曲》 是德沃夏克在美國時期的作品，在德沃夏克的交響樂創(chuàng)作中占有重要的地位。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨具民族民間特色和個性風格，表現(xiàn)了熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想 感情，反映了愛國熱誠和為復興祖國民族文化所作的巨大努力。他悉心演奏了許多名家的作品，極盡所能地途釋好這些經(jīng)典名曲的風格特征，而這一時期名家的創(chuàng)作特點，在一定程度上也影響了德沃夏克自身的創(chuàng)作。于此同時，德沃夏克陸續(xù)完成了《D大調(diào)捷克組曲》、（隨想詼諧曲、（農(nóng)民 無賴》、（降E大調(diào)弦樂四重奏》、（f小調(diào)鋼琴三重奏》、a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、（d 小調(diào)第七交響曲》等各種體裁的作品的創(chuàng)作，并在德國、英國、俄國等地出演獲得 了成功，兒時耳懦目染的民間旋律與舞蹈元素對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，這些 浸染著民族化元素的音樂作品得到了當時一些有一定社會影響力的評論家們以及音 樂表演家們的一致推崇。之后，克的 卻爾斯大學授予他榮譽博士學位。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中緣何會有著 如此濃厚的民族民間氣息？這與他所處的社會歷史背景、社會文化背景及個人的成長經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。可見，捷克當時特定的社會歷史環(huán)境深深影響著德沃夏克愛國思想的形成，這 種精神思想為德沃戛克音樂作品中所要表達的音樂精神引領(lǐng)了方向，這也正是德沃夏克所有的音樂作品幾乎都融入了民族化的表現(xiàn)手法的重要原因之一。民族樂派的大部分作品都是圍繞著祖國、民族而進行取材的，在當時特有的政 治文化背景之中，這些充滿民族色彩的音樂作品在一定程度上喚起了受壓迫民族的 民族自尊心，鼓舞了民眾為自由而不懈斗爭的士氣，(二） 音樂語言民族樂派的作曲家在音樂語言方面主要是通過從民族傳統(tǒng)的民歌和舞蹈中尋找 靈感，對其具有的民族性音調(diào)、節(jié)奏等音樂元素進行直接的引用，或者是進行藝術(shù) 化處理，從而創(chuàng)造出既飽含了民族色彩又富有作曲家自身風格的音樂作品?在眾多 的音樂元素中，民族樂派的民族性特點最為顯著地表現(xiàn)在三個方面：旋律、節(jié)奏、 和聲。1892年，正當他在教學和創(chuàng)作做出突出成績時，他接到美國紐約國家音樂學院創(chuàng)辦人琴妮?瑟勃夫人要他擔任 該院院長的邀請。本來，德沃夏克沒有給它加標題，1893年12月，這部 交響曲由紐約“愛樂樂隊”作首次公演時，琴妮?瑟勃夫人建議加上“新世界”的標題，德沃夏克采納了她的建議，從此這首樂曲名揚世界。大提琴奏出的旋律連續(xù)兩次下行三度模進，接著在雙簧管的陪襯下以長笛奏 出，然后又被弦樂組的三全音打斷，與管樂組的減七和弦形成對答，加強了凄涼 的情緒。二、第二樂章曲式結(jié)構(gòu)分析廣板（Largo)，4/4拍，降D大調(diào)，復三部曲式。尾聲十分短小，主要是對引子和弦及弦樂琶音因素的展開。四、第四樂章曲式結(jié)構(gòu)分析火熱的快板（Allegro con fuoco)，4/4拍，e小調(diào)，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。尾聲一開始就以原 速再現(xiàn)了第一樂章的主部主題前半句，隨后四個樂章的各個主題或完整或壓縮再 現(xiàn)交織構(gòu)成了這個氣勢恢宏的尾聲。在音樂歷史上，動機（Motive。但雷蒂在分析過程中只將分析的過程放在原始動機及 其分布上，以及注重視覺、輕視聽覺的分析思維不可避免地具有了一些局限性。動機a是由特征型和特征型y組成，在最初的陳述后又進行了一次變 形，旋律進行以三度跳進為主要特點，主要建筑在主和弦和聲基礎(chǔ)上；動機b仍 然以三度跳進為主要特點，和聲是建立在主和弦到屬和弦的和聲進行上。旋律起落幅度較 小、波峰周期較短、由一個三度音程在不寬的音域里迅速上下波動，形成“環(huán)繞” 狀（見譜例3 a)，最終上行級進到主音結(jié)束。德沃夏克卻能運用簡單 的節(jié)奏形態(tài)，中心主題中創(chuàng)造了一個朝氣蓬勃積極向上的形象與活潑歡快的形象 并重，并使這兩種節(jié)奏形態(tài)在作品中也是不斷貫穿，創(chuàng)作出形象各異、栩栩如生 的主題。而這四個音 的節(jié)奏是德沃夏克對該交響樂的發(fā)展最獨出心裁的應用和效果所在。但動機中各項特征中最為穩(wěn)固的節(jié)拍特征與動機b—致，都是“抑揚抑格”。而這部交響 曲的各個主題既有鮮明的個性，相互間又存在著緊密的聯(lián)系，并在交響曲的各個 部分中變化呈現(xiàn)，既推動了樂曲的發(fā)展，又揭示了各個部分的內(nèi)在聯(lián)系。這些對位的 創(chuàng)作，使音樂層次更加豐富。譜例29：第三樂章尾聲在第252259小節(jié)處，動機a以擴大節(jié)奏時值形成變體，與第三 樂章第一部分的首部主題呼應對比。譜例40：第二樂章中部的第96小節(jié)開始三個主題動機縱向疊合在一起：動機a和第二 樂章的第一主題片段（這個主題的前兩小節(jié)被壓縮在一個小節(jié)內(nèi)）在長號和小號 中相繼出現(xiàn)，第一、二小提琴和圓號以第一樂章副部第二主題的片段緊接著插入。譜例35：在圓號和長笛先后再現(xiàn)副部第二主題的前半句后，第197小節(jié)雙簧管以斷奏 (Staccato)吹奏出動機b，而第一、二小提琴則以變化節(jié)奏的圓滑奏（Legato) 演奏同樣的旋律。譜例24:第233248小節(jié)，在高音樂器加強的和聲背景下，動機a用低音樂器在降e小調(diào) 再現(xiàn)，并與隨后相繼的節(jié)奏緊縮的副部第二主題對答。譜例18:第一樂章尾聲中的第428小節(jié)開始，第一、二小提琴聲部將中心主題的第一樂 句的四小節(jié)變形再現(xiàn)，節(jié)奏壓縮成了兩小節(jié)，它去除了部分節(jié)奏特征（特征型x 壓縮成小附點節(jié)奏)，保留了 “3:4:3”的音程特征。譜例11:（二）連接部主題連接部主題（4467小節(jié)）是主部主題開始音調(diào)壓縮而成，并將主部主題的三 連音型運用得淋漓盡致。長笛和雙簧管引出中部主題（4653小節(jié)），中提琴和小提琴持續(xù) 震音作為陪襯。但它們之間卻有著內(nèi)在的聯(lián)系：早在 第一樂章第74小節(jié)中提琴和大提琴聲部中，我們已經(jīng)聽到了由主部主題衍變而來 的副部主題因素；而副部第一主題的個別音型，以及旋律多環(huán)繞G音（主音）進 行，又同主部主題的兩個動機保有聯(lián)系。譜例3 b :三、總體特征分析宏觀分析8小節(jié)的中心主題，德沃夏克巧妙地設(shè)計了兩個動機：動機a和動 機b，所用材料簡練卻含對比因素，動機a激奮、昂揚與動機b活潑的舞曲性格 形成了鮮明的對比。動機a3 4 3 3 5譜例2 b :節(jié)奏特征分析：動機a是以附點和切分節(jié)奏組成，這兩種順分和逆分的節(jié) 奏型的運用，使動機a內(nèi)部充滿了對比因素，特別是切分節(jié)奏打破了節(jié)拍重音的 循環(huán)規(guī)律，造成了一種強大的推動力，把旋律推向高潮。在本文中，對于動機與主題的關(guān)系，首先在結(jié)構(gòu)上動機是 從屬于主題的一個次級單位。因為它包含了后面的每一個音型的某些要素，我 們可以把它看作“最小公倍數(shù)”，又因為它被包含在后面的每一個音型中，所以它 還可以被看作“最大公因數(shù)”。1由此可見，主題是樂曲中具有特征的并處于顯著地位的旋律。引入部分以結(jié)束部主題的短小音型展開，并出現(xiàn)一 個新的對位音調(diào)。再現(xiàn)部基本上與首部相同，只是在配器和助奏上有所變動。當這個主題變換音色進入小提琴聲部時， 又被長笛、雙簧管和單簧管的襯腔旋律環(huán)繞，隨后中部主題壓縮出現(xiàn)，進入中部 最后一個部分（第90小節(jié))。副部第二主題的前四小節(jié)在圓號和長笛中呈現(xiàn)后，主部主題的第 二個動機材料在雙簧管上與之相呼應，隨后副部第二主題的前兩小節(jié)被壓縮再現(xiàn)， 并與副部第二主題的前四小節(jié)和主部主題的片段交替出現(xiàn)或交織在一起。”第一節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》的曲式分析在《e小調(diào)第九交響曲》這部作品中，德沃夏克襲用“古典形式”進行創(chuàng)作， 采用“主題循環(huán)”手法，將整個交響曲緊緊銜接在一起。在美國，這必須是任何嚴謹?shù)暮驼嬲囊魳穼W院想要能夠發(fā)展起來的真正根 基。二、德沃夏克受民族樂派音樂活動的影響在動蕩不安的政治環(huán)境中，民族樂派順應民族文化復興運動的號召，努力地挖 掘、找尋民族音樂文化遺產(chǎn)，并對其進行整理、研究，從中汲取民族代表性的音樂 元素進行再創(chuàng)造，使之在保留民族風味的同時賦予了宣揚民族精神、承載愛國主義的使命。(一） 題材內(nèi)容第一類，主要是描繪祖國山河的綺麗風景、人民勞動生活的場錄及民間關(guān)于倫 理、習俗方面的美好傳說的作品，表達了作曲家對祖國山河的熱愛，對質(zhì)樸的勞動 人民的歌頌及對