【正文】 的設(shè)置?！盵1]顧愷之的構(gòu)圖理論是針對(duì)人物畫創(chuàng)作而言，將觀察所得到的人物形象加以剪裁處理，使人物形象和位置的安排巧妙得當(dāng)，表現(xiàn)出畫面人物的生動(dòng)情態(tài)。張彥遠(yuǎn)在謝赫的基礎(chǔ)上，把安排構(gòu)圖看作繪畫創(chuàng)作的首要任務(wù)。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”、“山形面面觀”的觀察自然山水的方法，“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此；每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。”[8]的觀點(diǎn)，認(rèn)為人眼睛的視線所見范圍是有限的，而自然界的景象卻是千姿百態(tài)、色彩紛呈的，所以人眼睛所見景物肯定是不全面，不完整的。唐代山水畫繼承了此種藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，更強(qiáng)調(diào)了山水縱向表現(xiàn)的空間意識(shí)。此種構(gòu)圖方式，在取景上善于以偏概全、小中見大，往往只畫一角或半邊景物，造成畫面一虛一實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比，完全突破了北宋全景式山水的圖式，形成空靈而詩(shī)意化的“邊角山水”。南派山水構(gòu)圖不同于北方全景式山水構(gòu)圖，畫面留有大面積空白，如董源所畫的《瀟湘圖》中描繪出江南地區(qū)平緩的山巒，與北方雄偉的崇山峻嶺形成反差，遼闊的江面與北方山澗中的溪流形成對(duì)比。此種平面化、裝飾化的山水空間表現(xiàn)圖式，到隋唐時(shí)期漸趨成熟。“深遠(yuǎn)”的觀察方式是“自山前而窺山后”，即觀察時(shí)站在山前或山上向遠(yuǎn)處眺望，視線由近向遠(yuǎn)游動(dòng)，形成重巒疊嶂豐富的層次感，表現(xiàn)出幽深清遠(yuǎn)的意境。南朝畫家王微在《敘畫》中提出繪畫創(chuàng)作應(yīng) “望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”， “豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也”，[5]強(qiáng)調(diào)在觀察自然景物時(shí)，視線不局限于自然景物本身，而是將自然山川與藝術(shù)家自身的情感融為一體，將有限的自然山水幻化成無窮的神思，才具有生命力，突出中國(guó)山水畫藝術(shù)“暢神”的主題。然而，謝赫“六法”是將“氣韻生動(dòng)”放在第一法的位置，而“經(jīng)營(yíng)位置”放在第五位，說明畫面物象的布置安排一定是為畫面整體氣韻服務(wù)的。傳統(tǒng)中國(guó)畫理論中關(guān)于構(gòu)圖的闡述是建立在傳神論基礎(chǔ)之上，形成了比較完整的理論體系。 在顧愷之提出“置陳布勢(shì)”理論之后，南齊時(shí)期繪畫理論家謝赫在《畫品系辭》云：“圣人立象以盡意。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。論山水樹石》中記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。所以，全景式山水畫構(gòu)圖能夠成為傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖中一種典型模式，符合傳統(tǒng)中國(guó)人內(nèi)心審美習(xí)慣與中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化基礎(chǔ)。虛實(shí)相交的巧妙構(gòu)圖，形成氣韻生動(dòng)的空間秩序。荊浩將達(dá)則兼