【正文】 這種悲劇體驗(yàn)因?yàn)榕c歷史相連而對知識(shí)分子有著巨大的吸引力，在知識(shí)分子的自我描述中這類自傲以古典的遺世獨(dú)立和現(xiàn)代的 前衛(wèi)孤獨(dú)感一再重復(fù)地被標(biāo)榜。它并不幫我們進(jìn)入某種角度而是幫我們從任何一種角色中退身出來 。 一般而言，表達(dá)論的藝術(shù)的前兩種形態(tài)是關(guān)心符合或宣泄的， 第 7 頁 共 10 頁 而第三種功利主義的藝術(shù)則關(guān)心批判的。而藝術(shù)放棄表達(dá)，對藝術(shù)語言進(jìn)行自我指涉、自我暴露而去除自身麻醉力自指為一種語言狀態(tài)。風(fēng)格史上的一切圖示都是自我指涉的，只是那些作者本人自以為是在表達(dá)而缺乏自覺。 形式主義：作為認(rèn)識(shí)的藝術(shù) 首先我把我的論點(diǎn)所要攻擊的假想敵從紛雜的背景中揪出來，我的形式主義的作為認(rèn)識(shí)的藝術(shù)所要代替的是現(xiàn)實(shí)主義模式的作為表達(dá)的藝術(shù)。 以上三種藝術(shù)形態(tài)的共通之處在于它們都把藝術(shù)語言的操作看作一種指稱活動(dòng)，即藝術(shù)語言是材料形式對某個(gè)所指之物的傳達(dá)，其基礎(chǔ)是早期維持根斯坦的 “ 語言圖像論 ” ，它相信符號(hào)的意義來自能指與所指的精確對應(yīng)，因而符號(hào)是 通過與存在物的符合而獲得價(jià)值，存在一個(gè)語言之外的作為描述對象的絕對真實(shí)世界，而且必須存在一個(gè)無須借助語言通道即可接觸到客體并建立符號(hào)以指稱這個(gè)客體的主體。藝術(shù)的材料畫家永遠(yuǎn)不可能被遺忘，表達(dá)必須與表達(dá)的形式作戰(zhàn)。 藝術(shù)話語惟有自我指涉，保留一種結(jié)構(gòu)感，抗拒自身中潛伏的麻醉力才可能提示世界的結(jié)構(gòu)感。在原西德，善于制造新聞的博依于斯的每次政治行動(dòng)都是失敗的，他如果不宣稱競選是作品本來可以得到更多的選票的，而一堆植物油不能推倒柏林墻，一堆植物油只有對 “ 零集團(tuán) ” 的作品而言是革命的，而對冷戰(zhàn)本身并無表態(tài)。 表達(dá)論模式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)現(xiàn)在將自己描述為當(dāng)代文化的批判力量時(shí)強(qiáng)調(diào) “ 它是獨(dú)立意識(shí)在現(xiàn)存文化境遇中的主動(dòng)出擊， 第 9 頁 共 10 頁 負(fù)有維護(hù)個(gè)人自主權(quán)與自決權(quán)的神圣使命 ”④ ，它把批判性的賭注壓在 藝術(shù)家的人格獨(dú)立上，是批判性人格在作品中的在場賦予作品批判性。 注： ① 節(jié)錄自本人長之文《自由的有限姓》 ②kosuthjoseph 《藝米仿效哲學(xué)》。藝術(shù)首先是藝術(shù)語言對作者的自我批判。 藝術(shù)對既定模式進(jìn)行消毒，使思想再次處于無內(nèi)容狀態(tài)，可能為某種新的意識(shí)的植入準(zhǔn)備了空間，僅在這一點(diǎn)上藝術(shù)是革命的，因?yàn)樗鼘θ魏文Ｊ蕉际桥械?。使我們有可能對自居其中的生存持批判態(tài)度和對它種模式持開放態(tài)度，向我們提示真理的相對性從而有可能超越而走向知識(shí)的增長。正因?yàn)樗囆g(shù)是無所表達(dá)的，沒有意義的，它才是 有價(jià)值的。我們設(shè)想在語言系統(tǒng)中始終存在著日常語言跟藝術(shù)話語的對立，日常語言是具有明確生產(chǎn)活動(dòng)的