【正文】 暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。見1948年11月23日《人民日報(bào)》。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個(gè)角度欣賞。《茶館》沒有選取重大的社會(huì)題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實(shí)踐和重要的人物，而是通過“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現(xiàn)的。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了舞臺視野的新格局。（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。（四）無關(guān)緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。老舍目光緊盯著北京底層社會(huì)，緊緊抓住底層社會(huì)市民的命運(yùn)，始終洋溢著一種北京市民社會(huì)從根底上散發(fā)出的生活氣息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍話劇是語言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對語言與人物、語言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。縱觀中國百年話劇史，老舍為發(fā)展和開創(chuàng)社會(huì)主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻(xiàn)，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步寫下了不可磨滅的一筆。老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有兩個(gè)重要方面：一是他的個(gè)性化的追求，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時(shí)，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。老舍通過他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說著他們來自社會(huì)最底層的生活感受，表達(dá)他們對社會(huì)發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇形式中，又蘊(yùn)含著一種詩化的特色。聯(lián)想到其他的劇本無不體現(xiàn)這一特點(diǎn)如《龍須溝》等。同時(shí)，把自己的事情又和時(shí)代相結(jié)合，像名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物雖各說各的，可是又能反映時(shí)代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那個(gè)時(shí)代的面貌。這種“以小見大”的手法寫一個(gè)小小的茶館，反映社會(huì)的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個(gè)社會(huì)的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會(huì)的變遷，同時(shí)傳遞出某種政治消息。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰(zhàn)、帝國主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓話劇，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來，以獨(dú)特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術(shù)的特點(diǎn)以及精髓。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來，加以研究審定與修改。因此，只要話語權(quán)利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會(huì)隨之發(fā)生變化。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。“為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會(huì)歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。你們這個(gè)開端將是舊劇革命劃時(shí)代的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國去。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛美劇，以及延安時(shí)期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。故事以兩條線交叉并進(jìn)展開，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應(yīng)對時(shí)代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情。可是，慢慢的，我發(fā)現(xiàn)，戲劇是用來品的，或許它沒有像電影那般跌宕起伏，沒有像偶像劇那般唯美夢幻。終于在大三選上了這門課程。演員是否投入，感情是否真摯，動(dòng)作是否到位，以及像中國戲劇中的做打念唱等等是否達(dá)到高水平，這些都對戲劇的真實(shí)性甚至于戲劇的整體有著莫大的影響。其次，戲劇的真實(shí)在于其力量與深度，能夠表達(dá)某種“人類具有普遍意義的旨趣”或者是“具有較大的歷史深度和意識到的歷史內(nèi)容”。該劇最后重重矛盾的化解更是體現(xiàn)了編劇的智慧與才能以及豐富的想象，應(yīng)該這也是戲劇吸引人的地方吧。并通過表演的故事來反映社會(huì)生活，通過戲劇中的重重矛盾，深刻地揭示真實(shí)的社會(huì)矛盾。戲劇的社會(huì)功能是以人類社會(huì)生活的需要為基礎(chǔ)的，隨著社會(huì)的發(fā)展變化，其功能也會(huì)隨之發(fā)生變化，以順應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的潮流，這是戲劇功能的立身之本。廣大觀眾從臉譜中就可以對劇中人物的身份、性格作出判斷，比如說紅臉暗示耿直忠正(如關(guān)公)，黑臉暗示嚴(yán) 肅剛正(如包公)，而白臉暗示專橫奸詐(如曹操)等，各種臉譜均有其象征性，這就使觀眾更容易入戲，從而為接受、理解戲劇提供了有利條件。戲劇的表演程式是根據(jù)生活 中事物的特征和美 的形式提煉出來的。主要體現(xiàn)在梨園弟子的技藝傳承這一方面。在眾多戲劇中．包公 的形象可以概括為鐵面無 私、執(zhí)法如山、剛正不阿、睿智英明，敢于為民請命。因而劇作家也只好把人們的這種美好愿望搬上舞臺。愛情婚姻劇追求美好的愛情和自由的婚 姻是文學(xué)藝術(shù)的永恒主