【正文】 定為一個(gè)完全不能判定的語(yǔ)義空無(wú)，這是奇幻敘事把中國(guó)異化的結(jié)果”。譬如中國(guó)政府在關(guān)于“人權(quán)”問(wèn)題上一直強(qiáng)調(diào)我們有自己的文化和傳統(tǒng)，有自己的特色與國(guó)情，有自己對(duì)人權(quán)的理解，你們的人權(quán)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)我們并不適合，這就是以自己的“異”去對(duì)抗西方的“同”，從而使關(guān)于同與異的問(wèn)題成為一個(gè)重大政治議題。但是這個(gè)缺席的中心人物卻又處處映照在作品中，你時(shí)時(shí)刻刻能感受到他的存在。 原小說(shuō)運(yùn)用的也是現(xiàn)在時(shí)態(tài)。巴爾特《寫作的零度》：“在簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)背后永遠(yuǎn)隱藏著一個(gè)造物主、上帝或敘事者……當(dāng)歷史學(xué)家斷言，吉斯公爵死于1588年12月23日時(shí)，或當(dāng)小說(shuō)家敘述說(shuō)，侯爵夫人在5點(diǎn)鐘離開(kāi)了時(shí)，這些行為都產(chǎn)生于一個(gè)深度的世界，擺脫了生存中的不穩(wěn)定性，而具有了一種代數(shù)的穩(wěn)定性和圖式，它們是一種回憶，但是一種有用的回憶，這種回憶的興趣比時(shí)延本身重要得多。小說(shuō)中的場(chǎng)景好像是敘事者用眼睛一寸一寸地丈量出來(lái)的。由于這種轉(zhuǎn)換，勞動(dòng)產(chǎn)品成了商品，成了可感覺(jué)而又超感覺(jué)的物或社會(huì)的物。因?yàn)槲覀儾粫?huì)把這些東西感覺(jué)為和描寫為與其他人的相互社會(huì)影響，而在我們自己的意識(shí)中卻把它們物化為一種外部的對(duì)象，物化為一種無(wú)靈魂的東西了。然而今天，除了某些極為有限的領(lǐng)導(dǎo)層，人，包括個(gè)人本身，在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域中，越來(lái)越少見(jiàn)其主動(dòng)性和責(zé)任感了，他越來(lái)越成為只為了換取一種更大的消費(fèi)可能性而執(zhí)行別人的決定，這種現(xiàn)象明顯地暗含著其人格的降低和危險(xiǎn)的值得注意的個(gè)性貧乏化。馬克思批判繼承了這一理論范疇，形成了自己的異化理論。這種人的物化體現(xiàn)在兩方面：一是人被物同化或淹沒(méi)，喪失了自主性和主體性；二是對(duì)人表現(xiàn)處處與物的存在相關(guān)，離開(kāi)物你就沒(méi)法表現(xiàn)人。羅伯格里耶做的，是還原“物”本身固有的存在的工作，物就是物，它存在著，僅此而已，按我們熟悉的一句話所說(shuō)，就是不以人的意志為轉(zhuǎn)移。（傳統(tǒng)小說(shuō)則建立在深度的古老的神話的基礎(chǔ)上）終止意義的第二種策略則是“瓦解敘事”。人自以為是世上惟一的存在者，人使用物，奴役物，因此是物的主宰。 比喻的一個(gè)基礎(chǔ)就是天人合一、物我互契的觀念。只有剔除比喻，才能更如實(shí)地揭示世界的物化與人的物化的現(xiàn)實(shí)。所以比喻是彌合人與物的世界的分裂的基本方式之一。：“隱喻則是把對(duì)事物的多方面觀察綜合為一個(gè)主導(dǎo)意象；它表達(dá)一個(gè)復(fù)雜的思想，不是用分析，也不是用直接陳述的方式，而是憑借對(duì)事物之間的客觀聯(lián)系的驟然領(lǐng)會(huì)。 陳眾議：這是一種“既可以顧后，又能瞻前的循環(huán)往返的敘事形式”。他是馬孔多人的化身、魔幻的化身。《百年孤獨(dú)》的敘事者正是在使現(xiàn)實(shí)魔幻化和使魔幻現(xiàn)實(shí)化的講述中，確立了一種關(guān)于魔幻的真實(shí)性的信念，同時(shí)他把自己的一切講述的意義和價(jià)值定位在神話、傳說(shuō)和預(yù)言之中，并進(jìn)而重新建構(gòu)了關(guān)于“真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”的理念。為揭示人類這一共同的內(nèi)蘊(yùn)而力求超越社會(huì)歷史的限定以及空間時(shí)間的限定，是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的契機(jī)之一；而神話因其固有的象征性（特別是與“深蘊(yùn)”心理學(xué)相結(jié)合），成為一種適宜的語(yǔ)言，可用以表述個(gè)人行為和社會(huì)行為的永恒模式以及社會(huì)宇宙和自然宇宙的某些本質(zhì)性規(guī)律?！?這種“神話”，因此可以說(shuō)是一個(gè)時(shí)代人類自身的終極關(guān)懷，指的是。莫敘事者的信念和調(diào)子絕對(duì)是決定了一切?，F(xiàn)實(shí)的魔幻化與魔幻化的現(xiàn)實(shí)（1）陌生化（2）現(xiàn)實(shí)的魔幻化（3）想象的邏輯：小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)（4）魔幻的現(xiàn)實(shí)化 所謂魔幻的現(xiàn)實(shí)化是指把魔幻的細(xì)節(jié)和事物完全當(dāng)作一種現(xiàn)實(shí)存在來(lái)進(jìn)行敘述?！?這一句話已不僅僅是展開(kāi)小說(shuō)的一個(gè)初始的情節(jié)，而且容納了現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)三個(gè)向度，展示了小說(shuō)敘事的時(shí)空性。就是說(shuō)，兩張平面圖片通過(guò)雙重視野“融合”在第三個(gè)立體圖畫里，這個(gè)立體圖與那兩張平面圖已經(jīng)大不相同了?！比耸墙柚谖锊拍芨玫亓私庾约旱?。這就是物化的世界。而我也會(huì)忘記，事實(shí)上感到悲哀或孤獨(dú)的是我自己，而且只不過(guò)是我自己；我反而會(huì)把這些悲情性的因素看作物質(zhì)世界的深刻的現(xiàn)實(shí)，看作惟一值得我注意的現(xiàn)實(shí)。從人的角度出發(fā)，沒(méi)有被言說(shuō)被觀看的“物”是不存在的，是無(wú)意義的，也是無(wú)法理解的。巴爾特認(rèn)為是通過(guò)描寫，“在進(jìn)行事物描述時(shí)，使其極富幾何圖案式效果，以挫敗任何詩(shī)情意義的引入，同時(shí)，描述又極為詳細(xì)，以斷絕敘事性的吸引力”。我們看到一件事物，首先想到的不是這件事物本身，而是它的意義，它的象征，或總是想給予它以意義和解釋?！缎≌f(shuō)的政治閱讀》一書(shū)就認(rèn)為，闡釋《嫉妒》的一個(gè)中心問(wèn)題，是小說(shuō)中的人物是被分割、隱沒(méi)或淹沒(méi)的，這種分割、淹沒(méi)，正是被物的世界分割和淹沒(méi)。同時(shí)，在幾乎一切自然法的社會(huì)契約學(xué)說(shuō)里，被用來(lái)表示原始自由的喪失，表示人的自然權(quán)力向根據(jù)契約而成立的社會(huì)的轉(zhuǎn)讓或出讓。：“隨著被人們冠以各種不同名稱的所謂消費(fèi)社會(huì)、高度組織化的資本主義或大生產(chǎn)社會(huì)的發(fā)展，個(gè)人的獨(dú)立性正在消散和消失。”他還把這一術(shù)語(yǔ)引入文學(xué)批評(píng)中。 羅伯格里耶運(yùn)用的這種物化特征的視覺(jué)語(yǔ)言決定了他的關(guān)于世界和人的存在圖景：一種“物化”的現(xiàn)實(shí)。這種空間性在《嫉妒》中的特殊之處體現(xiàn)在，它是與視覺(jué)和觀察相關(guān)的，它決定于《嫉妒》作為一部視覺(jué)小說(shuō)的屬性。無(wú)序的感覺(jué)正與它是進(jìn)行中的事件有關(guān)。一切都取決于他的觀察視野?！?“缺項(xiàng)”的概念很重要，“應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗切≌f(shuō)形態(tài)學(xué)，是匯聚點(diǎn)”，也是小說(shuō)詩(shī)學(xué)關(guān)注的重要元素。后殖民話語(yǔ)中的博爾赫斯 透過(guò)《交叉小徑的花園》關(guān)于中國(guó)的奇幻敘事，可以折射出在深遠(yuǎn)的殖民主義歷史背景下，東方和西方在彼此認(rèn)知問(wèn)題上互為他者化的過(guò)程。在這個(gè)意義上，格林布雷特消解了“同”的神話，所謂“同”不過(guò)是一種建構(gòu)，是對(duì)差異性的漠視，是對(duì)充滿種族和階級(jí)暴力的現(xiàn)實(shí)的遮掩，其背后隱藏著某種殖民主義的歷史邏輯。從這個(gè)意義上說(shuō)，縫合與雜糅構(gòu)成了博爾赫斯的小說(shuō)學(xué)的重要組成部分，就像他對(duì)自己的第一本詩(shī)集《布宜諾斯艾利斯的熱情》所擔(dān)心的那樣：“我擔(dān)心這本書(shū)會(huì)成為一種‘葡萄干布丁’：里頭寫的東西太多了。它最形象地表現(xiàn)出一種邊緣性或者說(shuō)一種“際間性”。而作為空間存在的迷宮正象征這種時(shí)間的多維與無(wú)限。正因如此，他的小說(shuō)充滿著形式化的意象，如夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書(shū)等等。而21世紀(jì)今天的我們可能連這種虛幻的滿足也無(wú)法獲得。 除了以上幾個(gè)層面外，構(gòu)成空間形式的小說(shuō)要素還有一些別的，常見(jiàn)的如主題重復(fù)等。就是說(shuō)，小說(shuō)中的時(shí)間停在那里，或者進(jìn)展得非常緩慢，這時(shí)，小說(shuō)進(jìn)行的似乎不再是敘事，而是大量的細(xì)節(jié)的片斷的呈現(xiàn)。 詩(shī)學(xué)關(guān)注的是小說(shuō)中被形式化了的時(shí)間，時(shí)間成了一種由意味的形式，或者是能被體驗(yàn)到的內(nèi)容，而不是從哲學(xué)意義上談的抽象的時(shí)間。 小說(shuō)中的時(shí)間形態(tài)（時(shí)間形式）： 故事時(shí)間：小說(shuō)講述的故事和故事的先后順序； 敘述時(shí)間：小說(shuō)中對(duì)故事和事件發(fā)生順序進(jìn)行重新排列所需的時(shí)間，或者說(shuō)就是敘事者講述這些故事的時(shí)間?！笔裁炊伎梢钥吹靡?jiàn)，但卻飛速后退，你在每一個(gè)現(xiàn)在的時(shí)刻看到的都是“過(guò)去”。（一個(gè)“現(xiàn)在”從不知什么地方冒出來(lái)，它趕走另一個(gè)現(xiàn)在。 帕斯：與永恒的空間不同的是，西方的時(shí)間，尤其是現(xiàn)代時(shí)間，已經(jīng)使我們成了流浪者，無(wú)休止地被驅(qū)逐出自身?！?巴雷特《非理性的人》：表沒(méi)了表針，便不能準(zhǔn)確地告訴昆丁所流逝的可計(jì)算的序列，而是一個(gè)不可窮盡又無(wú)法逃避的存在。因?yàn)闀r(shí)間反正是征服不了的，他說(shuō)?！?白癡敘事在這里其實(shí)表達(dá)的是一種世界的現(xiàn)實(shí)圖景，即無(wú)序、混亂與共時(shí)。 白癡班吉可能沒(méi)有喪失自己的身份感，別人叫他“班吉”的時(shí)候，他也知道是喊自己，用深?yuàn)W的說(shuō)法，他還沒(méi)有完全喪失主體性。（現(xiàn)代人的痛苦，更多的是觀念和思想的痛苦。 ?？思{的小說(shuō)有一種悲劇品質(zhì)（艾泰特：“消極的受難，受害者或毀于社會(huì)或毀于自身內(nèi)部的陰暗勢(shì)力”），這種品質(zhì)不是來(lái)自于亞里士多德意義上的外在的行動(dòng)，而來(lái)自于一種現(xiàn)代人的內(nèi)心沖突。哪兩種呢？即才能與傳統(tǒng)，現(xiàn)在與過(guò)去，忘卻與記憶。 人類在倫理、道德范疇中的某些問(wèn)題，絕不是精神文明一抓就靈的問(wèn)題，而禁忌則是根源于本能、人性個(gè)體心理深處的潛在約束，這種約束在現(xiàn)時(shí)代的今天越來(lái)越失效了。 海明威所保守的秘密，顯然不是神秘主義意義上的不可知論的秘密，而是指我們生活在一個(gè)復(fù)雜的世界中，這個(gè)世界不是我們很容易就了解得一清二楚的。這使海明威提供了另一種小說(shuō)，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不是為了歸納某種深刻的思想，也不僅僅滿足于提供抽象的哲學(xué)圖式。（1）簡(jiǎn)約的藝術(shù)：刪掉了小說(shuō)中幾乎所有的解釋、探討，甚至議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；剝下了亨利布盧姆的聯(lián)想正是有廣告特征，有平面感，是毗鄰性的轉(zhuǎn)喻。 雅克布遜對(duì)失語(yǔ)癥的研究之所以有意思，可能因?yàn)樗粌H僅是語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)問(wèn)題，同時(shí)對(duì)于洞察我們這個(gè)時(shí)代在表達(dá)上的困境也有一定啟示。” 我們可以給小說(shuō)重新下定義：小說(shuō)可以理解為以敘事的方式對(duì)小說(shuō)各種元素的縫合，對(duì)小說(shuō)之外的破碎的世界的縫合，小說(shuō)是以文字和書(shū)卷的排列組合方式制造的一種內(nèi)在時(shí)空的幻覺(jué)。 自由聯(lián)想：我們的意識(shí)很容易從一個(gè)事物迅速聯(lián)想到另一個(gè)事物，我們自己想控制都控制不住。內(nèi)容和文體形式之間有一種反差和張力。維克雷編 石牌 神話化的詩(shī)藝是19世紀(jì)以前古典小說(shuō)結(jié)構(gòu)遭到破壞后賦予小說(shuō)敘事以新的結(jié)構(gòu)的重要方式。總有一天，那個(gè)原來(lái)愛(ài)過(guò)，痛苦過(guò)，參與過(guò)一場(chǎng)革命的人，什么也不會(huì)留下。但失去的時(shí)間卻是虛幻的最大的根源，就是說(shuō)，我們用來(lái)支撐自己的東西原來(lái)竟是已經(jīng)失去了的永不復(fù)返的東西。同時(shí)，小說(shuō)中另一個(gè)次要一點(diǎn)的矛盾則是“在場(chǎng)”和“不在場(chǎng)”的矛盾，就是說(shuō)，很多細(xì)節(jié)是“我”無(wú)法經(jīng)歷和無(wú)法親身體驗(yàn)的，只能憑別人講述才能知道，或者是依賴自己的推理才能明白?；貞涍@兩方面的功能在普魯斯特這里都體現(xiàn)了出來(lái)，即無(wú)意的回憶和有意的回憶的雙重性。歐文《他山的石頭記——宇文所安自選集》：古典文學(xué)如何處理往事，處理文化記憶 斯蒂芬 舒衡哲：抽象是記憶的最狂熱的敵人?！蹲窇浰扑耆A》的敘事形態(tài)在總體上正表現(xiàn)為故事時(shí)間順序的打亂，構(gòu)成小說(shuō)細(xì)部的是無(wú)意識(shí)的聯(lián)想，是沉思錄，是議論，是解釋，是說(shuō)明，它們共同編織成一個(gè)回憶之網(wǎng)，或者說(shuō)編織成網(wǎng)狀的回憶。三、記憶的雙重性無(wú)意的回憶（1）當(dāng)你無(wú)意中嗅到一縷清香，聽(tīng)到從什么地方飄來(lái)的一串熟悉的音符，或者偶然翻到一件舊物，便會(huì)突然喚醒沉埋在記憶中的一段往事、一幅場(chǎng)景或一種思緒?！保?）首先它描述了小說(shuō)的敘述者“我”一段時(shí)間里恒常的情形；（2）確立了一個(gè)敘述起點(diǎn)，然后開(kāi)始回憶（現(xiàn)在的敘述，回憶過(guò)去；這一起點(diǎn)可能被回憶超過(guò)，即小說(shuō)敘事者講述的故事的發(fā)生時(shí)間可能在這一起點(diǎn)之后）熱奈特（西方文學(xué)傳統(tǒng)“從中間開(kāi)始”）一個(gè)隱身的現(xiàn)在時(shí)的敘事者的存在，意味著小說(shuō)的回憶有一個(gè)最終的參照和判斷尺度，一個(gè)理想化的站在最后的制高點(diǎn)上的主體的存在。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個(gè)故事。G因?yàn)椤吧⒀杂浱?hào)之所以‘在前’是因?yàn)槠湓诒举|(zhì)上先出現(xiàn)的緣故。我們對(duì)寓言的概念認(rèn)為寓言鋪張渲染人物和人格化，拿一對(duì)一的相應(yīng)物作比較。這便是包含在作為筆跡的寓言本質(zhì)之中的事情。馬丁說(shuō)，面對(duì)寓言“我們或敘述者所必須做到的是，回到故事的開(kāi)頭，根據(jù)我們的新知識(shí)重讀它。另外一種情況則是抽象世界的具體被懸擱在天上或彼岸，干著急，不知道現(xiàn)實(shí)中有什么具象的東西可以表達(dá)這些抽象意義。他只是小說(shuō)中的一個(gè)人物，而且并不代表權(quán)威立場(chǎng)，也不代表卡夫卡的聲音，更不代表某種真理性。庫(kù)楚斯：從情節(jié)段到對(duì)話段的演變，說(shuō)明K在現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)越來(lái)越少，K進(jìn)入城堡的可能性也因此越來(lái)越小。主體：K（卡夫卡小說(shuō)中的人物都是沒(méi)有過(guò)去的，只剩下現(xiàn)在。（加繆：用邏輯性表現(xiàn)荒誕，用真實(shí)表現(xiàn)幻象）《城堡》的荒誕性和不可解性從敘事上說(shuō)源于限制性人物視點(diǎn)：“這個(gè)城堡的遠(yuǎn)景是在K的預(yù)料之中的”，“K無(wú)法肯定”。飯由人送來(lái)，放在離我這間最遠(yuǎn)的、地窖的第一道門后。（葉芝：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到處彌漫著一片混亂）現(xiàn)代小說(shuō)家最終呈現(xiàn)給讀者的正是支離破碎的經(jīng)驗(yàn)世界本身，一個(gè)只有漂泊沒(méi)有歸宿的世界，這個(gè)破碎的小說(shuō)世界甚至比現(xiàn)實(shí)世界更加破碎；而另一方面，小說(shuō)家又總是在幻想小說(shuō)能夠呈現(xiàn)出某種整體性的世界圖式，追求某種深度模式和對(duì)世界的整合把握，甚至在小說(shuō)中追求個(gè)體與人類的拯救，同時(shí)正是這種整合的向往構(gòu)成了小說(shuō)的基本敘事沖動(dòng)和主導(dǎo)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。從卡夫卡到昆德拉——20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家吳曉東緒論現(xiàn)代經(jīng)典的選擇標(biāo)準(zhǔn)（1）一方面我們想看到小說(shuō)家表達(dá)的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說(shuō)家是怎樣表達(dá)世界的。） 一方面小說(shuō)家面對(duì)的是一個(gè)分裂的世界，一個(gè)中心離散的、經(jīng)驗(yàn)破碎的世界。（力圖捕捉小說(shuō)對(duì)世界的縫合的痕跡，揭示出小說(shuō)的內(nèi)在時(shí)空的幻覺(jué)是怎樣營(yíng)造的）第一講 小說(shuō)的預(yù)言維度：《城堡與卡夫卡》一、卡夫卡的傳記形象：地窖中的穴鳥(niǎo)卡夫卡：“我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈呆在一個(gè)寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。二、《城堡》：解釋的迷宮敘事策略：城堡既是一個(gè)實(shí)體的存在，又是一個(gè)虛無(wú)的幻象。四、作為一種小說(shuō)結(jié)構(gòu)和主題的模式：“追尋”主體/客體；發(fā)送者/接受者；幫手/對(duì)手發(fā)送者發(fā)送客體給接受者，主體追尋客體，在追尋中得到了幫手的幫助和對(duì)手的阻撓。五、對(duì)話性與復(fù)調(diào)特征讀到小說(shuō)后半部分，我感到K的形象離經(jīng)典追尋模式中的主人公形象越來(lái)越遠(yuǎn)，同時(shí)K已淹沒(méi)在其他人物的對(duì)話中了，成了越來(lái)越模糊的形象，僅成為小說(shuō)眾多形象中的一個(gè)。從復(fù)調(diào)性的角度看來(lái)，說(shuō)K是卡夫卡的化身或者影子是很難成立的。一種情況是小說(shuō)家和藝術(shù)家創(chuàng)造了大量的豐富的意象，但不知道這些意象有什么用，找不到它們可以象征什么，與意義分裂了，用德里達(dá)式的解構(gòu)主義語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，意象只是一些“能指的狂歡”，而所指和意義被無(wú)限地延宕了。華萊士在他手里，問(wèn)題之中的事物變成了另外的東西，說(shuō)著另外的事情，這對(duì)于它成為打開(kāi)一個(gè)隱蔽王國(guó)的知識(shí)的鑰匙，而他則把它譽(yù)為自己的紋章。它的形式超過(guò)了老牌的現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過(guò)了現(xiàn)實(shí)主義本身。但其做法只能‘雷同’而不得‘相似’。（《繪畫中的后現(xiàn)代主義》） 對(duì)寓言的解釋，導(dǎo)出了“寓言批評(píng)”或“寓言性分析”。所謂寓言性就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，希臘文的allos（allegory）就意味著‘另外’，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。二、回憶：生命的形式與藝術(shù)的形式“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我都是早早就躺下了。在這個(gè)意義上，“回憶”既構(gòu)成了生命的主題，又構(gòu)成了藝術(shù)