【正文】 從卡夫卡到昆德拉——20世紀的小說和小說家吳曉東緒論現(xiàn)代經典的選擇標準（1）一方面我們想看到小說家表達的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說家是怎樣表達世界的。這就是20世紀小說研究的一個根本改變。研究重心從內容偏向了形式。同時我們也必須在新的意義上來界定現(xiàn)代小說經典，其中有兩個最重要的尺度，即現(xiàn)代小說經典一方面是最能反映20世紀人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說，是那些最能反映20世紀人類的困擾與絕望、焦慮與夢想的小說，是了解這個世紀最應該閱讀的小說，正像了解中世紀必須讀但丁，了解文藝復興必須讀莎士比亞一樣。另一方面現(xiàn)代小說經典是那些在形式上最具創(chuàng)新性和實驗性的小說，是那些保持了對小說形式可能性的開放性和探索性的小說?，F(xiàn)代主義小說觀的變革（1）小說家世界觀的變化：反映論（如實地反映生活真實甚至反映本質真實）到“弄虛作假”（把小說看成一種虛構，一種人工制作，是小說家人為的想象和敘述的產物）（2）個人性：小說創(chuàng)作彼此之間越來越缺少通約性，小說越來越成為小說家個人精神的漫游與形式的歷險。（盧卡奇：現(xiàn)代小說已成為小說家“直覺漂泊感”的寫照。） 一方面小說家面對的是一個分裂的世界，一個中心離散的、經驗破碎的世界。（葉芝：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到處彌漫著一片混亂）現(xiàn)代小說家最終呈現(xiàn)給讀者的正是支離破碎的經驗世界本身，一個只有漂泊沒有歸宿的世界，這個破碎的小說世界甚至比現(xiàn)實世界更加破碎；而另一方面，小說家又總是在幻想小說能夠呈現(xiàn)出某種整體性的世界圖式，追求某種深度模式和對世界的整合把握，甚至在小說中追求個體與人類的拯救，同時正是這種整合的向往構成了小說的基本敘事沖動和主導創(chuàng)作動機。這就是現(xiàn)代小說的悖論：一方面是整合的動機，另一方面是世界的無法整合。正是這種內在的矛盾和悖論，使現(xiàn)代主義小說在形式上變得前所未有的復雜，也同時使現(xiàn)代主義小說在形式上暴露出瓦解其內部結構的縫隙，也就是解構主義所說的裂縫。而捕捉和分析這些裂縫，正是小說詩學的一個主要目的。小說詩學的視野（1）詩學的中心更傾向于追問怎樣的問題（how），或者追問怎么會這樣（how so）。這并不是說忽略了對內容、意識形態(tài)和文化哲學的重視，而是強調這一切是怎樣落實和具體反映在小說形式層面以及微觀詩學層面的。（2）小說詩學的另一個重點是揭示小說結構和小說形式的內在矛盾。（力圖捕捉小說對世界的縫合的痕跡，揭示出小說的內在時空的幻覺是怎樣營造的）第一講 小說的預言維度：《城堡與卡夫卡》一、卡夫卡的傳記形象：地窖中的穴鳥卡夫卡：“我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈呆在一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠的、地窖的第一道門后。穿著睡衣，穿過地窖所有的房間去取飯將是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細嚼慢咽，緊接著馬上又開始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品??！我將會從怎樣的深處把它挖掘出來??！”（《致菲莉斯》）昆德拉：不研究現(xiàn)實，而是研究存在。存在并不是已經發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切可以成為的，一切人所能夠的。我們試圖進入卡夫卡的小說世界，是無法從傳統(tǒng)的現(xiàn)實立場和現(xiàn)實角度進入的。他的小說展示的是一種“存在”的可能性，一種預言性。二、《城堡》：解釋的迷宮敘事策略：城堡既是一個實體的存在，又是一個虛無的幻象。（加繆：用邏輯性表現(xiàn)荒誕，用真實表現(xiàn)幻象）《城堡》的荒誕性和不可解性從敘事上說源于限制性人物視點：“這個城堡的遠景是在K的預料之中的”，“K無法肯定”?！埃说酱遄拥臅r候，已經是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。Ｋ站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒?！保ㄕl占有視點，或者說，小說敘事借用誰的眼光，關系到故事的呈示方式和小說展開的視域）卡夫卡：目的是有的，道路卻無；我們所謂路者，乃躊躇也。 三、《城堡》的解釋史?？拢褐匾牟皇巧裨捴v述的年代，而是講述神話的年代。四、作為一種小說結構和主題的模式：“追尋”主體/客體；發(fā)送者/接受者；幫手/對手發(fā)送者發(fā)送客體給接受者，主體追尋客體，在追尋中得到了幫手的幫助和對手的阻撓。主體：K（卡夫卡小說中的人物都是沒有過去的，只剩下現(xiàn)在。而沒有過去就意味沒有歷史，從而沒有辦法確定現(xiàn)在，所以想分析K的心理、性格都無從談起）幫手/對手：幫手和對手是不確定的，沒有一個人是具體的對手，每個人物似乎都以幫手的身份出現(xiàn)。發(fā)送者/接受者：發(fā)送和接收都是錯誤的，而且期間延宕了不知多少年?？腕w：城堡（小說的荒誕性在根本上正因為追尋客體的不自明。）卡夫卡的深刻：他懸擱了意義，或者說小說中的意義呈現(xiàn)被無限期地延緩了，延宕下去，這恰恰類似于胡塞爾所說的現(xiàn)象學意義上的加括號。發(fā)送者/接受者（發(fā)送錯誤，延宕）《城堡》可以說是對經典的追尋模式的一個戲仿，在本質上是反追尋模式的，是滑稽模仿?！冻潜ぁ返亩嘀仃U釋的混亂也正建立在敘事模式的不確定基礎之上。五、對話性與復調特征讀到小說后半部分，我感到K的形象離經典追尋模式中的主人公形象越來越遠，同時K已淹沒在其他人物的對話中了，成了越來越模糊的形象，僅成為小說眾多形象中的一個。庫楚斯：從情節(jié)段到對話段的演變，說明K在現(xiàn)實中的行動越來越少，K進入城堡的可能性也因此越來越小。而后半部分時間的演變更重要，說明在K和其他人物的時間意識中，當前的時間不斷地在縮小，對話使K和對話者局限在現(xiàn)在的時間層面上，因此，未來的時間就顯得日漸遙遠。我對這部分對話的基本感受是：小說的敘事者在很大程度上開始隱退，而小說基本上是由K與其他人物的對話來講述的。敘事者功能削弱了，說明小說情節(jié)很難深入開展下去了。而以對話為主的主體地位說明小說中的每個人物都開始擺脫了敘事者的控制，在自我陳述和自白中成為一個主體，而在其他小說人物成為主體的同時，就消解了K作為絕對主體的地位，大家互為主體，K沒有優(yōu)先性、優(yōu)越性。敘事者聲音的隱退已使讀者無從判斷這種真實性。敘事者的隱退在這里就標志著卡夫卡在小說中已經開始回避了主觀聲音、價值立場、道德判斷。從復調性的角度看來，說K是卡夫卡的化身或者影子是很難成立的。他只是小說中的一個人物，而且并不代表權威立場，也不代表卡夫卡的聲音，更不代表某種真理性。正像昆德拉說的那樣：“小說，是個人想象的天堂，在這塊土地上，沒有人是真理的占有者，但所有人在那里都有權被理解。”六、《城堡》與寓言批評的勃興象征主義批評：一個象征的產生必須有兩個平面，加繆說，一個平面是感覺的世界，一個平面是觀念的世界。簡單地說，就是用具象表達抽象。具象與抽象是一個統(tǒng)一體，互為前提。從象征方式的構成的詩學角度來說，《城堡》的象征的苦難在于具象與抽象之間的脫節(jié)。苦難的產生，在于此岸世界與彼岸世界之間的關系越來越不確定。一種情況是小說家和藝術家創(chuàng)造了大量的豐富的意象，但不知道這些意象有什么用，找不到它們可以象征什么，與意義分裂了，用德里達式的解構主義語言來說，意象只是一些“能指的狂歡”，而所指和意義被無限地延宕了。另外一種情況則是抽象世界的具體被懸擱在天上或彼岸，干著急，不知道現(xiàn)實中有什么具象的東西可以表達這些抽象意義。海勒：于是一雙靴子，或畫家閣樓上的一把椅子，或山坡上的一棵孤樹，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字會突然成為本來沒有焦點的宇宙的中心。（“普遍公認的象征性或先驗性的事物的秩序不存在”）寓言式批評：寓言的表層意義不是自足的，它總是指向另一個故事和意義。寓言對現(xiàn)代批評家的啟發(fā)很重要的一點是：文字所敘述的故事并不在于故事本身或是對于某事實的描述，而在于某種觀念，即某種外在于故事的東西。叔本華曾說過：“寓言是一種藝術作品，表現(xiàn)一樣東西卻意指另一樣東西……因此，通過寓言，一定會有一種觀念被表示出來。結果讀者的心智，會從已經表現(xiàn)出來的可以明確感知的概念里，轉移到藝術品之外的一個完全不同的抽象的、不可明確感知的概念之中?！保ā蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭罚┻@樣的看法被現(xiàn)代批評家從不同的角度大加發(fā)揮。華萊士馬丁說，面對寓言“我們或敘述者所必須做到的是，回到故事的開頭，根據(jù)我們的新知識重讀它。在我們以前看到愛情、真正的理解、外在的困難以及失望的地方，現(xiàn)在我們可能會發(fā)現(xiàn)的也許不是對于‘事實’的忠實描述，而是某種從一個人轉移到另一個人的、無法被滿足的欲望或需求的想象性（形象性、隱喻性）表現(xiàn)；某種錯誤的看法、某種投射——我們自己的缺陷與不足向外部世界的投射；某種拒絕──拒絕接受我們所欲者與事物所是者之間的差距。于是文學不再是真正發(fā)生的事件的記錄；文學現(xiàn)在被視為寓言，即這樣一種文本：其中每個詞都代表著與它所指稱的東西不同的某種觀念”。（《當代敘事學》）瓦爾特本雅明把寓言解釋成一種現(xiàn)代主義姿態(tài)的理性形式，是分崩離析的、無意義的社會的歷史命運的寫照：“當對象在憂郁的注視的籠罩下變成寓言，當生命從中涌出，那對象本身就落在后面，死去了，它是為不朽把自己保存起來；它把自己陳放在寓言者面前，把自己毫無保留地交給了他，不管后果是好是壞。換句話說，對象自身是不能把任何意義投射到自己身上的；它只能接受寓言者愿意借給它的意義。他愿意把意義灌輸給它，他自己則沉入其中，在里面寓居：這一切必須從本體論意義上而不是心理學意義上來理解。在他手里，問題之中的事物變成了另外的東西，說著另外的事情，這對于它成為打開一個隱蔽王國的知識的鑰匙，而他則把它譽為自己的紋章。這便是包含在作為筆跡的寓言本質之中的事情?！保ā兜聡瘎∑鹪础罚┑趩讨伪R卡契看來，正是這種形式和意義、個別和一般的分離，使得寓言作品采取了一種非整體化的觀點。這是他反對寓言文學的原因之一（參見《當代現(xiàn)實主義的意義》）。弗雷德里克杰姆遜則指出：“當前的文學理論卻對寓言的語言結構發(fā)生了復蘇的興趣。寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質，帶有夢幻一樣的多種解釋，而不是對符號的單一的表述。它的形式超過了老牌的現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過了現(xiàn)實主義本身。我們對寓言的概念認為寓言鋪張渲染人物和人格化，拿一對一的相應物作比較。但是這種相應物本身就處于文本的每一個永恒的存在中而不停地演變和蛻變，使得那種對能指過程的一維看法變得復雜起來。”（《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》）后結構主義批評家也極為重視對寓言的闡說。德曼認為，寓言中所產生的概念的轉移和抽離過程，事實上是屬于時間關系因而與歷史有關。他說：“假如要寫寓言的話，那一定得遵守這個原則，那就是‘后生’寓言記號與‘前生’寓言記號有關。而寓言記號所構成的意義，一定要在‘復述’‘前一個’寓言記號中方能產生。但其做法只能‘雷同’而不得‘相似’。因為‘前生’寓言記號之所以‘在前’是因為其在本質上先出現(xiàn)的緣故?！保ā稌簳r性的修辭》）：“我們可以這樣說，對后現(xiàn)代主義心態(tài)來說，寓言最引人之處，便是以‘分裂的時間次序’來從事創(chuàng)造的可能性。寓言在‘前生’意象之間，在意義的分裂線之間，打開了一道隙縫，允許后現(xiàn)代藝術窮究各種寓言意義，并將這一隙縫填滿，不是用意象填滿，而是用種種不同‘表面化的形象’來填滿。說實在的，后現(xiàn)代藝術運用寓言意義的方法，是與以前大不相同的。以前的方法是把藝術品放回到縱的承繼里，放到一層一層發(fā)展下來的知識當中”，而在后現(xiàn)代藝術中，“寓言可說是在原有的意象上，再加一層新的意象。不過他加東西的目的，是在代替：寓言的意義取代篡奪了先前的意義。寓言就是‘補充’（supplement）”。（《繪畫中的后現(xiàn)代主義》） 對寓言的解釋，導出了“寓言批評”或“寓言性分析”。G維柯在很早以前就說過：“人們學會的最初的科學應該是神話學或是對寓言的解釋；因為，就如我們將看到的，任何民族的歷史都肇始于寓言?！保ā缎驴茖W》）在現(xiàn)代，杰姆遜說：“在傳統(tǒng)的觀念中，特別是在中世紀時代，甚至古希臘和古羅馬文化中，故事一般都被認為包含的是道德方面的說教。也就是說，故事本身并不存在，其存在只是為了傳達一些較為抽象的哲學方面的信息，簡而言之，就是道德信息。因此在傳統(tǒng)的概念中，故事里的角色總被認為是體現(xiàn)著一些道德上的困境，代表著某種道德主張。故事本身并沒有用處，而只是一個更大的、寓言性的評注的一部分。這個評注是寓言性的，因為人們總是將故事中的人物和情節(jié)比作某種其他的東西，從來沒有為故事而講故事，故事總是更廣泛一些的教義形式的一部分……所以說在這傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內容相聯(lián)系的。所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，希臘文的allos（allegory）就意味著‘另外’，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事。”（《后現(xiàn)代主義與文化理論》）按照這一觀念和方式對待作品，就是“寓言性分析”?！冻潜ぁ返慕忉屖呛茈y窮盡的，它是對生存境遇的無窮追問，它的最大特征是未完成性。這種未完成性是現(xiàn)代主義小說的重要的特征，不僅僅指《城堡》沒有結尾，而是指它最終無法獲得總體意義圖景和統(tǒng)一性的世界圖式。第二講 回憶的詩學：《追憶似水年華》與普魯斯特一、“逆向的哥白尼式革命”普魯斯特的小說對外部世界的小說素材的選擇并不在意，他感興趣的不是觀察外部世界本身，而是某種觀察和呈現(xiàn)世界的方式。普魯斯特因此實現(xiàn)了一場“逆向的哥白尼式革命”?！盎貞洝痹凇蹲窇浰扑耆A》中體現(xiàn)為幾個層面：首先是一種心理機制和意識行為，小說中表現(xiàn)為“我”在回憶，整部小說都是回憶的產物；其次，在小說中，回憶同時又是結構情節(jié)的方式，是敘事形式，也是一種主題模式，也就是說，作者是靠回憶來結構小說的，同時回憶也成為一種藝術主題；最后，回憶也是一種詩學方式，它使《追憶似水年華》超越了具體的小說本身，而升華出關于“回憶”的一些普適的詩學范疇和詩學元素，上升為對人類“回憶”機制的全方位的探索領域。二、回憶：生命的形式與藝術的形式“在很長一段時間里，我都是早早就躺下了?！保?）首先它描述了小說的敘述者“我”一段時間里恒常的情形；（2）確立了一個敘述起點，然后開始回憶（現(xiàn)在的敘述，回憶過去；這一起點可能被回憶超過，即小說敘事者講述的故