【正文】 。它們深藏在心靈深處，平時并沒有意識到，卻在不經(jīng)意之間被喚醒了?！薄盁o意的記憶”的詩學特征（1）首先是回憶的非邏輯性、無序性。小說在回憶中建構的不是一個有順序有因果的故事時間，而是一種心理時間。（2）“無意的記憶”的另一個詩學特征是具體性和感官性。它殺死記憶，因為抽象鼓吹拉開距離并且常常贊許淡漠。而且，身體的記憶從不會欺騙我們。歐文：記憶本身就是來自過去的斷裂的碎片。（2）有意的記憶：作者對故事框架的建構，對人物形象的著意塑造，對情節(jié)的有意識的邏輯安排。而在本質(zhì)上，可以說，并沒有一個完好如初的過去，一個怵然的過去等待我們?nèi)ふ遥拘?，去復現(xiàn)。（5）《追憶似水年華》的悖論在于：它建立了兩套邏輯系統(tǒng)。（5）回溯性的敘事是人類講故事的永遠的方式，因為回溯正是人的生存方式本身，回溯在追尋到了過去的時間的同時，也就確證了自我的此在，即當下的現(xiàn)存在。這種統(tǒng)一性只有在回憶中才能真正獲得?！蹲窇浰扑耆A》對自我追尋的悖論和困境正在于此。遺忘的范疇也就是死亡的范疇。 記憶可能是現(xiàn)代人的最后一束稻草：人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性的幻覺，而低于普魯斯特表達的這種限度的希望是不存在的，就是說，普魯斯特為現(xiàn)代人守望的其實是最低最后的希望，是最后一束稻草。第三講 20世紀的“圣經(jīng)”：《尤利西斯》與喬伊斯“只能被重讀的小說”《尤利西斯中的典故》、《尤利西斯注釋》《尤利西斯》的情節(jié)結構 漢弗萊《現(xiàn)代小說中的意識流》：“對意識流小說家來說，形式的問題就是怎樣將秩序加在混亂之上的問題。它是在缺乏永恒和不變因素的現(xiàn)代生活中重新找到永恒模式的方法，在20世紀，只剩下神話才能超越社會歷史的限定和空間時間的限定表達社會宇宙和自然宇宙的某些本質(zhì)性規(guī)律。而一切秩序、連貫性、統(tǒng)一性只存在于文本的想象世界中，只是一種人為的虛構的產(chǎn)物。 多重的文體實驗和對各種文體的戲擬、模仿，只不過是完整復制現(xiàn)實生活的一部分。一種是間接內(nèi)心獨白（不用“他想”、“他感到”；直接從敘事者的聲音轉到人物內(nèi)心的聲音，轉軌時沒有作者人為的痕跡。 漢弗萊《現(xiàn)代小說中的意識流》：對聯(lián)想進行控制的因素有三個，“第一是記憶，這是聯(lián)想的基礎；第二是感覺，它們操縱著聯(lián)想的進行；第三是想象，它確定著聯(lián)想的伸縮性?！艾F(xiàn)在的時刻”，一方面是指喬伊斯捕捉了小說人物瞬間化的心理意識流活動，這種瞬間都是當下的瞬間，是現(xiàn)在的時刻，從而每個人的心理都有即時性；另一方面指的是喬伊斯運用了空間蒙太奇的技巧，凝固了現(xiàn)在的瞬間，真正使瞬間成為某種永恒。小說語言：隱喻和轉喻呂同六主編：20世紀世界小說理論經(jīng)典 I054/L936 石牌 隱喻（metaphor）；轉喻（metonymy） 洛奇《現(xiàn)代主義小說的語言：隱喻和轉喻》 隱喻和轉喻都是一種表達的替換方式，不直接表述一件事物，而替換成別的事物。 隱喻也可以看成藝術家對人類生存本質(zhì)和境遇的領悟能力，現(xiàn)代主義小說中的深層結構基本上是隱喻結構的。 如果是隱喻失序則意味著知識分子無法在日常表象背后思考深層含義或者說隱喻含義，意味著思考的表層化，無法捕捉一個時代龐雜的現(xiàn)象背后內(nèi)在的矛盾和困境，在現(xiàn)象世界之下無法整合一種深層地質(zhì)構造。） 布盧姆意識流的自由聯(lián)想域都有一種平面伸展的特征，向毗鄰的空間展開。 斯蒂芬的聯(lián)想流是一種有深層語義的聯(lián)想，這種深層語義來自于隱喻的深刻性。第四講 小說的情境化：《白象似的群山》與海明威影響作家的作家 可以說有兩類作家，一類作家主要影響讀者，另一類作家則主要影響其他的作家。詹姆斯時代句子長，形容詞多得要命的華麗外衣?！栋紫笏频娜荷健肺谋窘庾x情境化的小說 海明威的省略的藝術也許不僅是省略了經(jīng)驗，而且也省略了思想。海明威的小說并不在乎這些，而真正成功的小說也并不僅僅滿足于提供確切的人生圖式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈現(xiàn)原生故事，而正是這種原生情境中蘊涵了生活本來固有的復雜性、相對性和諸種可能性。這就是尋找深度模式的習慣恰恰會妨礙對作品的更深入的認知。總有些東西是被遮蔽的，總有些東西是我們無法獲得直接經(jīng)驗的，也總有些東西由于我們觀察角度的不同展示給我們的內(nèi)容就不一樣。 這些禁忌是每一個時代根源于本能、人性和心理深處的潛在約束，再超前的作家也往往無法逾越他所處的時代所能企及的限度。第五講 小說中的時間與空間：《喧嘩與騷動》與?？思{約克納帕塔法：想象的王國 ?？思{的更復雜的地方其實表現(xiàn)在他處理“頹敗的南方”的一種悖論式的態(tài)度。”因此在福克納筆下生成了雙重圖景，一方面是日漸遠去的讓人既懷戀又質(zhì)疑的戰(zhàn)前（南北戰(zhàn)爭）南方理想，另一方面卻是同樣富有魅力的具有全新幻景的現(xiàn)代意識。福克納最好的作品中產(chǎn)生的戲劇效果就來自于對這兩者的融合。 小說中的主題和歷史圖景對于一個小說家來說可能不是最具有決定性的。?？思{：“惟有此種內(nèi)心沖突才能孕育出佳作來，因為只有這種沖突才值得寫，才值得為之痛苦和煩惱”。過去和現(xiàn)在交融在他心中，他從不沉思，從不計劃——他只會感受。）（1）具體性和原初性文學感性的具體性和原初性白癡敘述出來的景象更有一種質(zhì)感，一種世界不加意識形態(tài)化和抽象化的原初景象，就好像上帝在敘述一樣，不假思索，沒有猶疑，一切都是毋庸置疑的。（2）用白癡表現(xiàn)的意識流程 ?？思{不僅是因為服從刻畫特殊人物的需要才頻繁表現(xiàn)意識流，而也許恰恰相反，他為了營造意識流的小說形式才更需要白癡這個特殊人物。但班吉對時間的歷時性的感知就不那么靈了。” ?？思{：“我的理論，即時間乃是一種流動狀態(tài)，除在個人身上有短暫的體現(xiàn)外，再無其他形式的存在。 余華稱他是個“偉大的白癡”，正因為班吉輕而易舉、毫不費力地就把人生與世界的本相揭示了出來，或者說，他的講述與世界的混亂本質(zhì)是異曲同工的，是同構的，他本人就成了一個混亂世界的象征。《喧嘩與騷動》的時間哲學“窗框的影子顯現(xiàn)在窗簾上，時間是七點到八點之間，我又回到時間里來了，聽見表在滴答滴答地響。甚至根本沒有人跟時間較量過。我把玻璃蒙子往臺角上一磕，用手把碎玻璃渣接住，把它們放在煙灰缸里，把表針擰下來也扔進了煙灰缸。這就是構成我們生存的更本質(zhì)的時間，它是一種比表、鐘和日歷更深層更根本的東西。而取消鐘表時間并不意味著隱退到一個無時間的世界里，正相反，一個無時間的世界——永恒的世界已經(jīng)從現(xiàn)代作家的視界里消失了。在這里，時間維度意味著一種動蕩和漂泊，意味著一切不安定因素的根源。而這種現(xiàn)代的時間，也被本雅明稱為“同質(zhì)的、空無的時間”。） 薩特借助對“現(xiàn)在”的分析，想說的是?？思{“把人寫成沒有未來的存在物”。就是說整個小說中的人物的記憶是混亂而無序的，只圍繞著幾個中心打轉，如凱蒂的懷孕，班吉的被閹割這樣的中心打轉?！败囎釉谒麄兺笄频臅r候把他們開走了”。這就為我們指引了一個未來的維度，我們的生活的每一個現(xiàn)在都是指向未來的，當每個未來變?yōu)楝F(xiàn)在之后，又有新的未來馬上來臨。 時間跨度：前面兩種時間的比例和參照。在相當多的情況下，這種時間體驗表現(xiàn)為小說中的心理性時間?，F(xiàn)代小說的空間形式 弗蘭克《現(xiàn)代小說中的空間形式》 只有在西方現(xiàn)代小說這里，才真正產(chǎn)生了克服時間的愿望和克服時間的具體的小說手段，這就是“現(xiàn)代小說中的空間形式”的生成。 之所以說“它是空間”，是因為從時間的意義上看，“純粹時間”幾乎是靜止的，是在片刻的時間內(nèi)包容的記憶、意象、人物甚至細節(jié)造成了一種空間性并置。這些細部呈現(xiàn)，表現(xiàn)出的就是一種空間形態(tài)。（2）并置的結構 “并置”“指在文本中并列地置放那些游離于敘事過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結成一個整體；換言之，并置就是‘詞的組合’，就是‘對意象和短語的空間編織’”。從中可以看出空間化的確構成了20世紀文學的一個重要趨勢。但兩者也許都是現(xiàn)代人或后現(xiàn)代人迷失自己的根源。第六講 迷宮的探索者：《交叉小徑的花園》與博爾赫斯玄想的小說 “百科全書本是獲得秩序的手段”，也是秩序和理性的象征，是萬物最高的理想化秩序，是各種可能辭條的總匯，也是世界的某種可能性的總匯。這樣他的玄想就進入了知識制度（也包括瓦解知識制度），進入歷史，進入哲學。這些意象不同于一般小說或詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，有敘述化的空間隱藏其中，是有意味的形式，既有玄學意味，又可以進行小說化的闡釋和展示。而作為空間存在的迷宮正象征這種時間的多維與無限。柯勒律治之花：奇幻體的詩學 為什么在《一千零一夜》中，丟掉神燈或戒指之類的東西誰也不會去注意？是因為《天方夜譚》中的阿拉伯人有太多的神燈與戒指嗎？顯然不是。他曾引用過出自科勒律治的這樣一段話：“如果有人夢中曾去過天堂，并且得到一枝花作為曾到過天堂的見證。由此，博爾赫斯的奇幻敘事以及幻想美學最終關涉的就是現(xiàn)實與奇幻的界限，以及對界限的跨越問題。而像博爾赫斯這樣的小說家，在寫作中的真正愉悅可能正在跨越邊際與彌合縫隙的那一時刻。”這話聽起來更像博爾赫斯對自己小說的擔心。所謂“同”，其實在表明：“整個世界都是美國的牡蠣，美國的利益不受任何限制，美國的強權不僅體現(xiàn)在領土占有上，而且體現(xiàn)在幾乎是對全球的文化和經(jīng)濟滲透之中。 在“同”的表象下掩蓋的其實是深刻的“異”的本質(zhì)?？评章芍闻c博爾赫斯想象中的文化中國沉入的正是沒有陽光的所在。同時，殖民主義的語義背景也使同與異的議題攜上了其固有的意識形態(tài)的色彩：所謂“異”與“神秘”等等概念并不是一些單純的范疇，“異”不僅是關于“不同”的判斷，它的底里常常隱含著意識形態(tài)甚至政治性的運作?！吧衩亍迸袛嗟臐撘庾R是文化優(yōu)越感。 也正是從省略和隱藏的“缺項”的意義上，略薩認為《嫉妒》是一部故事中的最根本的成分——也就是中心人物——流亡于敘述之外的長篇小說。 所謂真實、真相是不存在的，是無法弄清的，不存在一種現(xiàn)實主義小說觀所謂的真實。他能看到什么決定了小說能敘述出什么。這使視線中的景象有一種無序性。 羅蘭” 《嫉妒》中沒有故事時間的順序，時間完全是混亂的。 “視覺小說”還反映在《嫉妒》運用的是極其精確的視覺語言?！傲_伯格里耶說：‘嫉妒是可以用厘米來衡量的：我在房間里，一個女人在陽臺上，一位朋友在這個女人旁邊?！拔锘钡默F(xiàn)實 戈爾德曼《論小說的社會學》 I054/56 物化：在《資本論》中，馬克思用這一術語概括了資本主義條件下商品生產(chǎn)的普遍結果和商品拜物教產(chǎn)生的原因：“商品形式的奧秘不過在于：商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產(chǎn)者同總勞動的社會關系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會關系。盧卡契認為，在物化的環(huán)境中，“由于所謂的外部命運，由于經(jīng)濟、政治和社會的命運，所有人的因素都會從我們的創(chuàng)作中消失?！保ā恶R克思、恩格斯美學論文集引言》）這是因為“真正偉大的現(xiàn)實主義者，正是由于在他們銳利的目光面前，一切拜‘物’又變成屬于人的東西──變成為人們彼此之間的聯(lián)系”?！薄霸谧杂缮鐣?，物化主要是指超越個體的社會整體意識的消失而有利于一種個人主義，這種個人主義就它總想成為絕對的這一點上說，無疑是虛幻的。從馬克思主義的觀點看，異化是同階級一起產(chǎn)生的、是人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)產(chǎn)品變成異己力量、反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象。在黑格爾哲學中該術語作為一個哲學范疇，用來描述絕對理念的發(fā)展過程。情感也只有通過物化才能存在。小說人物也都呈現(xiàn)出“物”化特征?！拔铩笔紫仁且环N客觀存在，而一切心理學、社會學的解釋，都是外加的，按羅伯格里耶的說法，這是一些文化的花邊，鑲在事物的邊緣上，掩飾著事物真正的陌生性質(zhì)。結果事物成了它所不是的東西。羅伯格里耶放逐了意義的維度：“然而世界既不是有意義的，也不是荒誕的。第一種策略是“消解深度”：羅伯格里耶開創(chuàng)的是一種無厚度無深度的風格，創(chuàng)作的是表層的文本，是一種“表面小說”。而構成敘事底蘊的正是一種秩序感。羅伯格里耶：這是“人類中心主義”，是“泛人”的觀點，即把人的標準和主宰泛化到一切“物”上去，是“泛人”的觀點，即把人的標準和主宰泛化到一切“物”上去。巴爾特：使物有了“浪漫心”，其實是人的抒情本性的反映；但是潛在的傾向則是一種倫理傾向和意識形態(tài)傾向?！绷_伯格里耶認為，這就是人的本性的觀念泛化到物之上，是泛人的觀點，是以人為中心的，對物則是一種占有，是人在舒服地占有世界，也是語言舒服地占有世界。最終是人的感官、精神與上天的應和。與這個物化的世界相應的，是我們必須從作品中剔除一切人格化比喻，因為這些比喻表達的是世界的可居住性的概念。所以人類對比喻的運用最終也仍然決定于人與世界的關系本身。而人與物的關系正是一種類比和隱喻的關系。我沒有物質(zhì)材料鑄成所指的形狀，為了達到這個目的，人們只有一種可以用來代表它的精神的材料，那就是某些美學和修辭學理論中的隱喻。（參見《希臘文學中的含混》）把無法用理性方式分析和表達的思想訴諸隱喻，是許多批評家的看法。（朋斯《詩中的畫》）主觀主義與客觀主義：兩個羅伯格里耶 《嫉妒》的敘事者并不是一個所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是“所有的人當中最不中立、最不不偏不倚的人；不僅如此，他還永遠是一個卷入無休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的思想甚至進入接近瘋狂的境地”。 許多年以后：未來時間將要發(fā)生的事情； 見識冰塊的情節(jié)：過去； 敘事者開始將故事：虛擬性的“現(xiàn)在”。 “任何一位家族編年史的作者實際上都負有描述人物性格再現(xiàn)的任務。（5）敘事者的選擇和策略 陳眾議：“《百年孤獨》有一位‘相信一切寓言’的敘事者。由于這種語調(diào)本身的魅力，不那么真實的事物會變得真實?！镀蒸斔固睾托≌f》一書甚至說“對意義的探求始終是由敘事者承擔的”。這個敘事者就是吉卜賽預言家梅爾加德斯。梅列金斯基《神話的詩學》：“社會的震蕩使西歐知識界許多人確信：在文化薄層下，確有永恒的破壞和創(chuàng)造之力在運動；它們直接來源于人之天性和人類共有的心理及玄學之本原。神話在這個意義上，指的是人對他自身的關注的一種表現(xiàn)，他在萬事萬物的體系中處于什么位置，他與社會、與上帝是個什么樣的關系，他最早的本源是什么，最終的命運又如何，不僅關于他個人，還包括整個人類