【正文】 紙冥器而漸衰。小結(jié)：秦漢兩代，中國封建社會(huì)如日東升。秦漢都城、宮室、陵墓等建筑以及旌幡等工藝的審美設(shè)計(jì)，都呈現(xiàn)出炫耀大統(tǒng)一帝國文化的恢弘氣勢，形成具有華夏民族傳統(tǒng)特色的審美設(shè)計(jì)第一高峰。表現(xiàn)出深沉雄大的氣魄。漢代霍去病墓前石雕與秦陵兵馬俑不同的有兩個(gè)方面：1霍去病墓前石雕依石造型，以神取勝，富于整體感和力度感，飽含生命力，石西漢雕塑劃時(shí)代的作品，也是漢代最為大氣的藝術(shù)典范之一。秦兵馬俑雕塑寫實(shí)手法不僅表現(xiàn)在整體的把握上，而且在細(xì)部方面也體現(xiàn)了一絲不茍、形象逼真的特點(diǎn)。陶俑的服飾衣紋隨體曲折，刻畫得維妙維肖。像手指上的骨節(jié)和指甲等也刻畫得十分逼真。漢代霍去病墓前石雕也有個(gè)性，比如其中“馬踏匈奴”為墓前石刻的主像，為灰白細(xì)砂石雕鑿而成，石馬昂站立，尾長拖地，腹下雕手持弓箭匕首長須仰面掙扎的匈奴人形象，是最具代表性的紀(jì)念碑式的作品，在中國美術(shù)史上占有重要的地位。概括說，即形體高大、數(shù)量眾多、形象逼真。所以，追求畢肖便成為塑造俑像的指導(dǎo)思想，也是造型藝術(shù)表現(xiàn)上十分普遍的規(guī)律。例如，那立如鐵塔似的武士俑，往往表現(xiàn)性格粗曠，氣度勇猛；清秀型身材的俑，則顯得文雅、聰明、伶俐；身材魁梧的軍吏俑，表情肅穆、威嚴(yán)、剛毅、自信，好像勝券在握。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。而漢代霍去病墓前石雕直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對(duì)建于室外的紀(jì)念碑雕塑無疑是最為合適的藝術(shù)表達(dá)。北方有曹操、曹丕建立的魏國，四川有劉備的蜀國，南方有孫權(quán)的吳國，這就是我們所說的三國時(shí)代。東晉時(shí)期，北方被許多外來的少數(shù)民族占據(jù)（十六國到北朝），漢族的文化大都被破壞。文化的形式和北方有了很大的差距。楊子華，北齊宮廷畫家，在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)題材的人物畫和貴族生活的風(fēng)俗畫上有很大的成就。多才藝，工詩賦，尤精繪畫。顧愷之繪畫筆跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，悠緩自然，將戰(zhàn)國以來形成的高古游絲描發(fā)展到完美境地。這七個(gè)人，都會(huì)寫詩、彈琴、唱歌，喜歡過無拘無束的生活。提倡玄學(xué)清議，隱逸山林，消極對(duì)世。此畫不是依靠很多的情節(jié)與動(dòng)作來表現(xiàn)人物故事和生活好尚，而是以刻畫人物的外貌和表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)為主要特征。謝赫品畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)“六法論”：“氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。《畫品》中提出的繪畫功能是“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，明確地論述出繪畫創(chuàng)作與政治教化密切相關(guān)的主張。本生指釋迦前生姻緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人，以及弱小動(dòng)物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚(yáng)忍辱犧牲、舍己為人的苦行。石窟寺藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式是石窟寺佛教壁畫和佛教造像。莫高窟至今存有492個(gè)洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約45000平方米，是我國最重要的石窟寺。主要雕像突出宣揚(yáng)“皇帝即是當(dāng)今如來”的思想。主要有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。它形如獅子而有翼，有角或無角，是根據(jù)傳說而創(chuàng)造出來的，取其驅(qū)邪求福或升仙的含義。它們身上刻有雙翼，但卻無輕靈之感，而是強(qiáng)調(diào)體積感和重量感以突出軒昂氣勢，借此表現(xiàn)墓主人的尊貴身份。追求清高脫俗的名士生活方式，樹起了后世文人雅士生活發(fā)生審美觀的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。東晉時(shí)期杰出的人物畫家。博學(xué)有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有“才絕、畫絕、癡絕”之稱，“才絕”是說顧愷之聰穎，多才多藝；“畫絕”是說顧愷之擅長繪畫；“癡絕”就是顧愷之對(duì)藝術(shù)研究專心致志的精神。與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，并稱“六朝三杰”?，F(xiàn)存《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋人摹本。曹植和他的哥哥曹丕跟著曹操大破袁紹的時(shí)候，得到甄氏女子，曹植喜愛甄氏，曹操卻把甄氏許配給曹丕。賦中抒發(fā)曹植在愛情生活中的感傷情緒。例如；洛神曾多次出現(xiàn)在水面上，手持麈尾，衣帶飄飄，動(dòng)態(tài)委婉從容。畫面上身穿紅色長衣，坐在洛水邊上的曹植，身后有三名侍者手持宮扇，二名侍者手捧詩書。唐代人物畫的代表畫家有：閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、周昉等初唐畫壇上的兩大畫風(fēng)閻立本 《步輦圖》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》；1． 閻立本（？～673）藝術(shù)成就：繼承南北朝的優(yōu)秀傳統(tǒng)而加以發(fā)展。（300多壁壁畫；出色的地獄變相，創(chuàng)造出不同的情景和氣氛）（2） 以狀如蘭葉或莼菜條的筆法表現(xiàn)人物衣褶，圓轉(zhuǎn)而有飄舉之勢，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他有文學(xué)修養(yǎng)，繪畫巧于構(gòu)思。畫家筆下的女性不同于初唐張萱畫中的歡快愉悅，而表現(xiàn)出一種仿佛沉湎于百無聊賴的情緒中，心態(tài)茫然若失，動(dòng)作緩慢，雖然衣著華麗，花團(tuán)錦簇，可透出的是人物內(nèi)心的寂寞與空虛。渤海（今河北河間縣）人。展子虔所非《游春圖》是我國目前發(fā)現(xiàn)的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。美史史家稱顧愷之、陸探微、張僧繇、展 子虔為唐以前杰出的四大畫家。 吳道子畫山水畫筆跡豪放，憑記憶一日之間繪嘉陵江300里景色，被認(rèn)為“山水之變始于吳”。唐代鞍馬繪畫已由古代體現(xiàn)尚武精神而變?yōu)橥尜p對(duì)象和地位財(cái)富的象征。他筆下的牛能曲盡其妙，表現(xiàn)出牛的各種情態(tài)以及村童牧放的生動(dòng)情趣。地府世象——墓室壁畫六、畫論中的美學(xué)思想張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》；《歷代名畫記》是唐代美術(shù)理論最有影響的一部著作，是中國第一部繪畫通史，作者為唐代的張言遠(yuǎn)（約815～874）。此書總結(jié)了前人有關(guān)畫史和畫論的研究成果，繼承和發(fā)展了史與論相結(jié)合的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了編寫繪畫通史的完備體系，在中國的繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的里程碑的意義。八、絢麗多姿的“唐三彩”唐三彩是一種低溫多彩的鉛鈾陶器，是唐代成就最卓著的工藝美術(shù)品種。隋唐審美設(shè)計(jì)是中國古代審美設(shè)計(jì)史上最朝氣蓬勃，最繁盛的時(shí)期。唐末由黃果領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民大起義，從根本上震撼了唐王朝的統(tǒng)治。特別是南唐和西蜀由于優(yōu)越的自然條件和自南北朝以來各代的開發(fā)所奠定的基礎(chǔ)，加上較之與動(dòng)蕩的北方算是比較安定的，生產(chǎn)有很大程度的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)文化曾一度出現(xiàn)繁榮景象，在全國處于領(lǐng)先地位。因?yàn)橥蹙S的影響，山水畫方面，畫家們師法大自然，根據(jù)不同地區(qū)的山川狀貌、氣候持點(diǎn)，創(chuàng)造了多種風(fēng)格的山水畫，并發(fā)展了水墨山水畫的特殊表現(xiàn)形式——皴、擦、點(diǎn)、染的技巧，成為中國繪畫非常重要的主題。描寫貴族生活的人物畫．通過真實(shí)的形象和生動(dòng)的情節(jié)，能深刻地揭示計(jì)會(huì)本質(zhì)，代表了五代人物畫的新水平和時(shí)代風(fēng)格。那就是蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜而不死滅——（表現(xiàn)道家的“仙境”、佛家的“禪境”、儒家的“世外桃源”）這就是山水畫的境界。（一） 荊浩和關(guān)仝他們是北方畫派的開創(chuàng)者，二者是師生的關(guān)系，畫史上并稱“荊關(guān)”。他所寫的《筆法記》比較系統(tǒng)地提出了中國山水畫創(chuàng)作中的一些理論問題，具有重要的美學(xué)價(jià)值。場面浩大、氣勢雄偉，空間感很強(qiáng)。扦發(fā)了畫家對(duì)巍峨聳拔的匡廬山水的祟仰敬慕感情。2．關(guān)仝，長安人。畫山石輪廓，用筆有粗細(xì)斷續(xù)之分。（二）董源和巨然1．董源，字叔達(dá)(?一約962年)．鐘陵人，他和他的弟子巨然（江寧人）是十世紀(jì)下半葉活躍在南方的畫家。在董源的作品里，很難看到險(xiǎn)峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒，山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動(dòng)人景色。二． 五代花鳥畫 中國傳統(tǒng)花鳥畫自唐興起，至五代黃荃、徐熙兩位大師的出現(xiàn)，進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。 徐、黃異體主要反映在以下幾個(gè)方面： 1．師承關(guān)系不同：黃荃師承唐代的薛嵇、刁光胤等所謂“正統(tǒng)派”。3．表現(xiàn)技法不同：黃荃畫派畫花鳥．“妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染，謂之寫生。 4．格調(diào)不同：黃簽的繪畫，追求形象的真實(shí)和畫面的生趣。 徐、黃異體，實(shí)則為兩種美學(xué)風(fēng)格。（一） 顧閎中江南人，生平不詳，只知道他在南唐中主時(shí)己任翰林圖畫院待沼（“待沼”是五代、兩宋翰林圖畫院的最高職位）。結(jié)果，韓熙載視之安然，依然我行我素。第一段寫韓熙載與賓客們傾聽教坊司李嘉明的妹妹彈奏琵琶，畫家著重表現(xiàn)的是演奏剛剛開始的一剎那，每一個(gè)人的神情和視線都集中到琵琶女的手上，從這手上撥響了清脆的音符，在聽眾的心靈上引起了共鳴。第三段描繪宴會(huì)進(jìn)行中間的休息場面……第四段寫女伎們吹奏管樂的情景……最后一段寫宴會(huì)結(jié)束，賓客們有的離去，有的依依不舍地與女伎們談笑調(diào)情。這一處理手法，比起顧愷之的《洛神賦圖卷》、吳道子的《送子天王團(tuán)卷》來，顯然前進(jìn)了一步?！吨仄?xí)鍒D》卷描繪南唐中主李璟和他的三個(gè)弟弟景遂、景達(dá)、景逖下棋的情形。兩宋時(shí)期的美術(shù)一、概況北宋統(tǒng)治者，為了自己的享樂和粉飾太平的需要，繼承了西蜀、南唐的辦法．設(shè)置了更完備的美術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——“翰林圖畫院”。兩宋畫院對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展起了一定的推動(dòng)作用。真實(shí)地反映了各階層的生活狀況。水墨山水極度繁榮，畫家們從五代山水不同流派中吸取營養(yǎng)，各宗所學(xué)，井強(qiáng)調(diào)深入生活，創(chuàng)作了大量神完意足，風(fēng)格各異，技法成熟的山水畫。北宋徽宗時(shí)期是我國古代宮廷畫院繪畫最興盛的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商品畫性質(zhì)。他們?cè)诶L畫中以墨竹、墨梅、山水樹石及花卉等為題材，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對(duì)過于拘泥于形式的描繪，藝術(shù)上主張洗去鉛華而趨于平淡，力倡天真清新的風(fēng)格。繪畫體裁有巨幅壁畫、高屏大幃、長卷立軸、小幅繪畫、冊(cè)頁形式、白描粉本等。 根據(jù)政治需要?jiǎng)?chuàng)作畫卷。趙佶自己兼任院長。畫院在藝術(shù)上的取士標(biāo)準(zhǔn)是：“以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高潔為工”。宋代的畫院與畫學(xué)；院畫的藝術(shù)特征：院畫的創(chuàng)作，提倡“形似”、“格法”，要求畫家具有相當(dāng)?shù)膶憣?shí)功力，對(duì)物象作盡精入微的描繪，力求表現(xiàn)出對(duì)象的自然形態(tài)。（從趙佶欣賞壺中殿的月季花能合于春天日中的姿態(tài)及指斥畫家孔雀升墩不應(yīng)先舉左腳兩則佚事、就可知道他強(qiáng)調(diào)法度的程度。因而也就在一定程度上束縛了一些畫家的思想，限制了他們個(gè)性的發(fā)展和筆墨技巧的變化，有的作品趨于刻板、繁瑣或柔媚、平庸。黃居采，后蜀時(shí)為翰林待沼，蜀亡，隨其父到汴京，仍任翰林待沼。即：在重“形似”的前提下，注意不失其生趣，在重色的同時(shí)，不流于媚俗。他不受戒律約束，勇于破格，柔合徐黃二體，別創(chuàng)一種“體制清淡、體風(fēng)疏通”的畫風(fēng)。北宋末年，身為皇帝的宋徽宗趙佶(1082 1135)不僅是最高統(tǒng)治者,也是繪畫藝術(shù)的積極倡導(dǎo)者和參與者,藝術(shù)創(chuàng)作是他帝王生活的重要組成部分。他的《臘梅山禽圖》、《鷹犬圖》等，禽鳥姿態(tài)生動(dòng)逼真,形象刻畫精細(xì)準(zhǔn)確，各種花草景物的配置也疏密有致,花色鮮妍,渲染精妙，再配上別具一格的“瘦金書”題字,十分和諧統(tǒng)一,舒秀文靜。最初以蘇拭、文同、米芾等人為代表。到唐代達(dá)到—個(gè)高峰．宋代這種風(fēng)氣已達(dá)到頂點(diǎn)，而一種藝術(shù)形式發(fā)展到頂點(diǎn)時(shí)，往往已成為一種束縛。他們的表現(xiàn)對(duì)象．多選擇一些適合乘興輝寫．并且有一定象征意義的事物．如梅、松、竹、蘭等。以詩詞書畫名重于世．畫墨竹尤為突出。借水墨的淋漓酣暢和竹枝的挺拔瀟灑來抒發(fā)自己的意興心緒。除了文學(xué)和書法的巨大聲譽(yù)外，他還對(duì)繪畫頗有興趣．是宋代文人墨戲的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。 他的藝術(shù)美學(xué)思想主要有以下幾點(diǎn): 1．“詩畫一律”。 3．“寓意于物則樂，留意于物則病”：這個(gè)觀點(diǎn)和蘇軾的個(gè)人遭遇有關(guān)。拋開這些不論，“寓意”與“留意”之分．對(duì)于靈活運(yùn)用創(chuàng)作規(guī)律有一定的參考價(jià)值。5．成竹在胸：從這個(gè)觀點(diǎn)看。主要取材于蔬果、草蟲、蟬聯(lián)、禽烏、貓犬等，大幅巨制已不多見，保存下來的多是獨(dú)幅冊(cè)頁和紈扇面。以“四君子”相稱，即將梅、蘭、竹、菊人格化，將花木的自然特征與人的美好品德結(jié)合起來，賦予其品格生命。文人畫家在“四君子”題材中顯示一種清高自潔、不淫不移的“獨(dú)善”意識(shí)，將自身對(duì)邪惡的抗?fàn)帯?duì)美善的向往、對(duì)自由的憧憬等等內(nèi)在情致盡情傾潑在梅、蘭、竹、菊的審美創(chuàng)造上，以求得一種心理的平衡和精神的慰藉。今人也概括說：關(guān)同的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格。他藝術(shù)的個(gè)性更主要表現(xiàn)在煙林平遠(yuǎn)的景色描繪中，變荊、關(guān)雄奇深厚的畫風(fēng)為清曠蕭疏，能“掃千里于咫尺、寫萬頃于指下”。從此圖的意趣和技巧中可體會(huì)到李成作品“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”的鮮明風(fēng)格特色。 范寬的山水畫，是從李成的畫法中起家的。我與其向人學(xué)，還不如直接向自然學(xué)習(xí)；而向自然學(xué)習(xí)，若不能用心靈去梧解，也終將無所事成。 《溪山行旅圖》是范寬的代表作。但是畫家巧妙他用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間感和硫朗氣氛。石縫中泉水細(xì)如白線，頗具風(fēng)致，山根潺潺的溪流是整個(gè)畫面寓動(dòng)于靜的關(guān)鍵，又是山勢險(xiǎn)峻的絕妙襯托；近景大石旁的小路上有趕驢的行旅人，中景是茂林—片。畫家在此圖中，就是運(yùn)用點(diǎn)皴的或平列、或交錯(cuò)、或重疊的各種排列來豐富石體的質(zhì)感和風(fēng)采。（小結(jié)）繼李成、范寬之后，山水畫家接睡而起。（三） 郭熙郭熙(1020—ll09)，河南人，是來自民間的院畫家。郭熙作品，據(jù)《宣和畫譜》著錄有30余幅，國內(nèi)外現(xiàn)存作品尚有近20幅。峰巒秀挺，煙靄浮騰，林木舒發(fā)，溪流潺潺，全畫蕩漾著春天的氣息，飽含著活潑的生機(jī)。他強(qiáng)調(diào)要精確地表現(xiàn)山水在不同地理、氣候、時(shí)間條件下真實(shí)的特殊面貌。二、“米點(diǎn)山水”與青綠山水（一）“米點(diǎn)山水”宋代的山水畫，主流是繼承唐代，五代以來的水墨山水畫，即用線與墨的破墨山水。首創(chuàng)人米芾(1051——1107)，字元章．是北宋四大書法家之一。 米芾的兒子米友仁(1086—1065)。五代宋初此種形式為士大夫畫家所不尚，被看成是職業(yè)畫家的匠俗之作，曾一度在北宋畫壇消沉。但是卻給后世留下了一幅不朽的青綠山水畫《千里江山圖卷》。樹干和遠(yuǎn)山的表現(xiàn)又沿用沒骨法或帶有寫意筆趣，山坡有皴法和點(diǎn)染?；顒?dòng)在南宋高宗時(shí)期前后。其兄趙伯嘯(1124—1182)、也是著名的青綠山水畫高手。特別是以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪為代表的院體山水畫，開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。應(yīng)該說比起北宋那種意境來，題材、對(duì)象、場景、畫面是小多了，但刻畫卻精巧細(xì)致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚鮮明。早年以賣畫為生，50多歲入宣和畫院。他敢于創(chuàng)新，能夠根據(jù)自己所見到山川地貌來創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法，在宣和畫院時(shí)繪制的巨幅山水畫《萬壑松風(fēng)圖》〉，以大開大合的氣勢，描繪了祖國北方山水的壯美雄杰。李唐在此小試鋒芒，雖然有雄闊的氣象，與南渡后真正成熟的斧劈皴相比顯得有幾分拘謹(jǐn)。成熟的斧劈皴，簡化了以前復(fù)雜的皴擦烘染的程序，將線條和塊面合并，在當(dāng)時(shí)，確是一種嶄新的畫法，此圖在章法上也具備了邊角