【正文】 稱一場革命，被稱為“意識流”的百科全書。第一，小說在結(jié)構(gòu)上模仿了荷馬史詩《奧德賽》。 61存在主義文學(xué)的基本特征 2．主觀感受真實(shí)性原則 3．極限境遇與自由選擇 62新小說派文 學(xué)的基本特征 1．新小說關(guān)心的是人和人在世界中的處境。在荒誕不經(jīng)與嬉笑怒罵的表層之下，“黑色幽默”小說以它獨(dú)特的表現(xiàn)手法給人以深刻的啟示和巨大的藝術(shù)魅力。 第三，“魔幻”表現(xiàn)手法 的成功運(yùn)用。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。 3. 在具體表現(xiàn) 手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想像，強(qiáng)調(diào)對世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想像力中的作用。他在意識流小說文體上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和試驗(yàn)。它充分體現(xiàn)了卡夫卡小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的特點(diǎn)： “ 以嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法寫神秘的幻象 ” 所謂幻象就是事物更深一層的形象，不是事物 的表面真實(shí)而是事物的內(nèi)在真實(shí)，是事物的實(shí)質(zhì)，而這種內(nèi)在真實(shí)是作家主觀感受到并通過他的表述讓讀者去感受的。可能連卡夫卡自己也不知道。它既 像一個真實(shí)的存在，又不像一個真實(shí)的存在?？ǚ蚩ǖ男≌f的結(jié)構(gòu)都比較緊湊，文字簡潔流暢。 對于卡夫卡和他的時代的關(guān)系而言，他正是一個走在前面的，既反映時代，又超越時代的藝術(shù)的先知。他的文字所表達(dá)的不僅是人生的荒誕，更是那 個時代的荒誕與混亂。 5為什么說卡夫卡是時代的先知 卡夫卡有一個謎樣的靈魂。在發(fā)現(xiàn)自己起床非常困難的時候，他想：“ 要是再睡一會兒，把這一切晦氣事統(tǒng)統(tǒng)忘掉那該多好?？墒窍乱粋€動作就非常之困難，特別是因?yàn)樗?身子寬得出奇。 50． 舉例說明《變形記》如何表現(xiàn)出“細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性的特征” ？ 小說在寫法上遵循了寫實(shí)的原則，細(xì)節(jié)描寫非常真實(shí)。這種對現(xiàn)代主義的技巧的借鑒主要體現(xiàn)在意識流手法的運(yùn)用上。 19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí) 主義小說從模式上來講一般都具有完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象和細(xì)致的環(huán)境描寫。強(qiáng)調(diào)冷靜客觀地觀察和描寫現(xiàn)實(shí)，力圖反映出生活的本來面目?！耙庾R流小說是側(cè)重于探索意識的未形成語言層次的一類小說，其目的是為了提示人物的精神存在”?！耙庾R流”最初是心理學(xué)術(shù)事?！霸獢⑹觥睌⑹龅牟皇切≌f的人物、事件，而是作者是怎樣寫小說的。（ 我自己怪這本書是什么 看法？我覺得它槽得很，但我一向覺得自己寫的書糟得很。同時作家們認(rèn)識到人是社會環(huán)境的產(chǎn)物 ,因而在創(chuàng)作中非常重視人和社會環(huán)境的關(guān)系 ,努力寫出環(huán)境對人物的影響 。 45． 簡述 19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的主要內(nèi)容 。“陌生化”是俄國形式主義者 什克洛夫斯基的著名理論，他認(rèn)為 ：“ 藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。表現(xiàn)主義要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其 永恒的品質(zhì)。新小說派取消意義的策略之一是“消解深度”，即使小說成為沒有深度的“表面小說”，從而消解小說的意義?！? ，試解釋新小說派“消解深度”的含義 ?！边@表現(xiàn)了作家對人的狀況的深切關(guān)注。他引用英國女作家伊麗莎白 20世紀(jì)小說家中偉大的試驗(yàn)主義者”主要指?？思{的小說中很少有兩部以上在技巧上是雷同的，同時也表現(xiàn)為他在意識流小說文體方面進(jìn)行了大膽的試驗(yàn)?！澳戏绞吩娮骷摇敝饕憩F(xiàn)為?？思{創(chuàng)造了一個想象的王國 — 約克納帕塔法。 “在小說中，人物的意識流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。請寫出選段所運(yùn)用的意識流技巧的名稱及其定義 。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。 37． 對于《追憶似水年華》是否是意識流小說為什么會有兩種不同看法 ? 按弗洛伊德的分類，意識活動可分為意識，前意識和無意識。這一瞬間以后，存在著兩種可能性：獅子可能吃掉獵手；也可能被羽箭射中而亡。獵手急忙向獅子射出一箭，雄獅縱身躍起。薩洛特對內(nèi)心獨(dú)自的創(chuàng)新與發(fā)展。③存在主義文學(xué)在藝 術(shù)上的顯著特征是哲理化。他們既是文學(xué)家，也是哲學(xué)家，他們往往把文學(xué)當(dāng)作表達(dá)存在主義哲學(xué)思想的場所。作為一個文學(xué)流派的存在主義出現(xiàn)在第二 次世界大戰(zhàn)前夕的法國，并在戰(zhàn)后成為影響了歐美乃至世界的文學(xué)思潮。其意識一般只能在一個問題或一種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。每個黑色幽默作家都是這個具有黑色幽默色彩的世界之中的組成部分 (結(jié)構(gòu)性存在 )，當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。魯爾福等作家，構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。馬爾克斯，連同阿萊霍略薩，卡洛斯主要代表作家有：胡里奧在人物的夢中展現(xiàn)出的既有伊爾威克一家人的個體命運(yùn)的圖景，又有愛爾蘭乃至全世界的歷史，堪稱是人類混亂的精神史的一部縮影。小說的結(jié)構(gòu)也與之相對應(yīng)。 他早期最重要的兩部作品是《都柏林人》和《青年藝術(shù)家的畫像》。曼的長篇小說《魔山》的故事發(fā)生在第一次大戰(zhàn)前夕，地點(diǎn)是作者所虛構(gòu)的一個瑞士阿爾卑斯山中的療養(yǎng)院，即作者所謂的“魔山”，里面住著來自歐洲各地的病人，他們精神空虛，身體虛弱，有如行尸走肉，從而反映著世紀(jì)初葉歐洲精神的病態(tài)和危機(jī)。從這個意義上說，縫合與雜糅構(gòu)成了博爾赫斯的小說學(xué)的重要組成部分，同樣，博爾赫斯在小說中融會了更多的東西 ：主題、形式、文體、小說類型，此外還雜糅了不同的情調(diào)與美學(xué)風(fēng)格。 28． 結(jié)合作品選，說明《交叉小徑的花園》如何體現(xiàn)“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫作的 特征 。博爾赫斯理解的時間，不是一種物理學(xué)意義上的線性時間，而是一種具有玄學(xué)特征的迷宮般的時間。 27． 《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)（也是作家所迷戀的“意象”）是什么 ?它是如何體現(xiàn)在這部小說中的 ？“迷宮”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時間花園曾經(jīng)真實(shí)存在于中國的幻覺。 (4)小說具有幻想性。力圖以有限表現(xiàn)無限。當(dāng)一部小說中充斥著大量這樣的關(guān)于小說本身的敘述的時候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。 (4)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。 (4)具有文類和文體的雜糅性。 21． 什么是后現(xiàn)代主義寫作 ?后現(xiàn)代主義寫作是一個異常龐雜的領(lǐng)域： (1)后現(xiàn)代主義小說家把小說當(dāng)作是一個虛構(gòu)的 文本世界。一方面敘事者在不動聲色地呈現(xiàn)著“物”，另一方面這個敘事者并不是一個所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是“所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚 的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個卷入無休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入接近瘋狂的境地”。打斷敘事的連續(xù)性，大量運(yùn)用場景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說派小說家盡可能地在小說中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說的講述方式通常表現(xiàn)為“現(xiàn)在進(jìn)行時”，小說成為敘事者的正在進(jìn)行的敘述行為，所以，“未完成性”構(gòu)成了新小說的一個重要的特征。 19． 新小說派的代表作家消解意義 (放逐意義的維度 )的做法主要有哪些 ?(1)消解深度。 18． 新小說派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面 ?新小說派的革命性主要表現(xiàn)在： (1)對巴爾扎克以來的現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對環(huán)境的注重、對人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無法揭示一個客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。正如加繆在談及自己寫作《鼠疫》的基本動機(jī)時所說的那樣：“我想通過鼠疫來表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實(shí)世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質(zhì)。 16． 簡析薩特小說《惡心》中對“惡心”的感受 。在第一部結(jié)束后巴賽爾姆還針對讀者設(shè)計(jì)了關(guān)于小說閱讀的問答題，譬如：“你喜歡目前這個故事嗎 ?”“白雪公主是否像你記憶中的那個白雪公主 ?”“你認(rèn)為創(chuàng)造新形式的歇斯底里對今天的藝術(shù)家是否是一種可行的行為 ?”“你是站著讀書 ?還是躺著，坐著 ?”等等。 其主要藝術(shù)特征表現(xiàn) 為：無以復(fù)加的變形與夸張；運(yùn)用滑稽諷喻的手法，冷漠、無動于衷甚至是調(diào)侃和嘲弄的敘述調(diào)子 (寫人的處境的離奇荒誕、怪異 )；取消傳統(tǒng)小說那種連貫性的敘事格局，使小說碎片化、集錦化、雜糅化等。對孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)幱纱藰?gòu)成了小說的真正的 意圖。“拉丁美洲”以及“百年”的字眼使孤獨(dú)的主題最終與整個拉丁美洲的廣袤的大陸以及一個世紀(jì)的漫長歷史聯(lián)系在一起。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個世界，它們是一個不可分開的整體。 11． 如何理解拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義中現(xiàn)實(shí)與魔幻的關(guān)系 ?一種看法認(rèn)為，“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說中，作者的根本目的是試圖借助魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。 (2)陌生 化的技巧。具體表現(xiàn)為： (1)把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。因此，班吉的敘事突出表現(xiàn)了意識流的特征，一是時空和記憶的場景切換，二是所有的流程都由當(dāng)下的某種感覺和事物觸動。而這種不加任何修飾的感官世界的具體性和生活場景的原初性都反映了?？思{文學(xué)想象力的原創(chuàng)性。（ 2）相同之處：這兩種觀點(diǎn)看似不同，但在對喪失了生命力的無序的現(xiàn)代文明的基本判斷上堪稱一致。（ 1）不同之處：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這表現(xiàn)了喬伊斯的宏大創(chuàng)作意圖。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸。 7． 什么是意識流小說的主要表現(xiàn)手法 —— 內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇 ?(1)內(nèi)心獨(dú)白：①間接內(nèi)心獨(dú)白，指在敘事者的敘述過程中突然插入小說人物的內(nèi)心活動，有時這種內(nèi)心獨(dú)白活動有著“他想”、“他意識到”一類的提示性引導(dǎo)詞；有時不用“他想”、“他感到”一類的提示詞，直接從敘事者的聲音轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心的聲音。兩種觀點(diǎn)：①包括意識的全部層面 (意識、前意識、無意識 ,)。但是，人有做夢的行為，而夢的活動卻是無意識的間接的反映，人在夢中的時候，飽受壓制的欲望和本能便通過變形的象征方式浮 現(xiàn)，從而人的夢便成為被壓抑的欲望的一個宣泄的渠道，使人在日常生活中難以滿足的欲望得到補(bǔ)償性與替代性的滿足。 4． 意識流小說的代表作家作品主要有哪些 ?主要有馬塞爾?普魯斯特的《追憶似水年華》 (說明：因?yàn)樯婕暗絻煞N不同觀點(diǎn)，這部作品算不算意識流小說都算對 )；詹姆斯?喬伊斯的《青年藝術(shù)家的畫像》、《尤利西斯》、《芬尼根們的蘇醒》；威廉??？思{的《喧嘩與騷動》、《我彌留之 際》；弗吉尼亞?伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等。⑤馬克思主義文藝觀則認(rèn)為， K的恐懼來自于個人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說將個人的恐懼感普遍化，將個人的困境作為歷史和人類的普遍的困境。解釋“城堡”的觀點(diǎn)主要有 7種：①從神學(xué)立場出發(fā)，研究者認(rèn)為，“城堡”是神和神的恩典的象征， K所追求的是最高的和絕對的拯救，也有研究者認(rèn)為卡夫卡用城堡來比喻“神”，而 K的種種行徑都是對既成秩序的反抗，想證明神是不存在的。 (3)作品具有一種預(yù)言性和多解性。即小說的圖象在總體上呈現(xiàn)的是一個超現(xiàn)實(shí)的世界，一 個想象的夢幻世界，一個在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個具有神秘主義色彩的世界；而小說的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫，小說的場景處理也極其生活化。②在創(chuàng)作上不滿足于對客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其水恒的品質(zhì)。 1911年 4月在德國柏林第 22屆畫展的前言中，表現(xiàn)主義一詞又再度出現(xiàn)，用來描述一群法國年青畫家 (其中包括畢加索 )的繪畫特色。 1901年，法國畫家朱利安?奧古斯特?埃爾維在巴黎“獨(dú)立沙龍”展出了 8幅作品，被稱為“表現(xiàn)主義”繪畫。其特征表現(xiàn)為：① 在思想上不滿社會現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。①善于營造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。 (2)作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會中制度和人的雙重異化?！俺潜ぁ笔且粋€有多重象征意義的主題級的意象，不同的研究者從不同的文化背景和理論視野出發(fā)，得出的是不同的結(jié)論。④社會學(xué)的觀點(diǎn)則認(rèn)為城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國的官僚主義作風(fēng)，同時又是作者對法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。 以上觀點(diǎn)證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋，是由于“城堡”意象的朦朧和神秘所帶來的。人的無意識是非理性的，受到理性的壓抑而很難實(shí)現(xiàn)，同時無意識也是人的清醒而自覺的理性意識所無法認(rèn)識、也無法控制的。 (2)一種小說文體。 (3)一種表現(xiàn)人物心理和意識活動的 技巧，這些技