【正文】 具、效果、化妝乃至包括演員的表演，全部是要遵循為戲劇服務的原則，切不可為道具而道具，從而破壞戲劇節(jié)奏，甚至破壞整個戲劇整體的結構，尤其是在科學技術高度發(fā)達的今天，難免就會有導演過于注重技術對舞臺的作用，乃至于為了炫耀技術而忽視了戲劇本身，把戲劇舞臺變成了一場純粹的舞美展示，甚至有的作品會濫用技術，把好端端的一部戲劇作品變成了莫名其妙的“裝置”。她來了，他走了；他走了，她來了?? 全劇最后的處理，是舞臺空無一人，只見一條放大了數(shù)倍的圍巾，在漫天風雪的夜空飛舞旋轉著，它好像仍在尋找著，繼續(xù)向往著?? 抓住白圍巾一個物件鋪衍出情意濃郁的戲，揮灑出淋漓酣暢 的舞，海棠圍巾可以活起來，不再是一件簡單的道具，而成為有血有肉有感情的藝術 形象，起到深化主題、刻畫人物、推進情節(jié)的作用。這強化到全劇的結束處發(fā)展成為一段浪漫主義的圍巾舞”。 《風雪夜歸人》是著名劇作家吳祖光的早期作品，他那時才二十出頭，熱血奔騰，孜孜以求人生意義及命運，劇中描寫一對青年男女：姨太太玉春與京劇名旦魏蓮生的愛情以及他們沖決樊籠的斗爭，但是最后他們被惡勢力無情地吞噬了。 就如黃佐臨先生所言，意象的功夫是導演的法寶，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困難都可以克服，沒有它，他休想有什么成就。這樣的意寓主題運用直觀性的象征形象，讓觀眾感受到了極致的蒼涼。形象種子是一個蘊涵詩意的戲劇因素，它能夠誘發(fā)創(chuàng)作群的創(chuàng)作熱情。不僅豐富了演員的動作，拓展與延伸了動作的意境，同時也讓觀眾得到更進一步的藝術享受。嬌小的細草被于長順的黑色雨衣夾裹著，無論如何拼命的掙扎，都無法擺脫出去，黑色的雨衣就像是王國的黑暗籠罩著細草，細草不是于大個子的對手，不是權利掌握者的對手，面對強暴，細草在荒野中，她在內心深深地呼喚，求救，一個無助的女人在黑色法網(wǎng)中越陷越深，深入到冥冥的黑暗之中。這個人物身上積淀著歷代權利者們的許多特征，也是現(xiàn)實中諸多權迷得生動寫照。 第二處道具是于長順行使權利的那枚王國的“玉璽”。導演為了更形象化，多面化地體現(xiàn)人物，堪稱絕妙地使用了幾處道具，為人物的刻畫起到了“意在言外”的效果。劇中人物馬兆新和細草是正在熱戀的墾荒隊員，但是當細草被于長順玷污之后，莽撞自私的馬兆新再也不肯接受愛人，高傲的細草決定無論如何也不向所愛的人求情，她平靜地選擇嫁給一個馬車夫?? . 劇中還有另一對青年男女的愛情，膽怯的蘇家琦與纖弱的寧珊珊相愛，在一次小型的邊界沖突中，蘇家琦作了逃兵，而愛人寧珊珊卻蹈死不顧的替他奔赴了戰(zhàn)場，寧珊珊的犧牲使得這場愛情成了蘇家 琦心中無法愈合的傷口?? 苦難也未能磨滅心中的詩情。 當代戲劇的發(fā)展已經(jīng)進入到一個百花繚亂、諸子爭鳴的時代，各種戲劇流派都在相互學習，共同發(fā)展當中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因為戲劇本身在當下時代的大跨步的發(fā)展，導演對于道具的運用也更加不拘一格，從而使道具產(chǎn)生了極大地作用性，在很多意義上來說，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的“物”，而似乎進化成了“人”，進化成了“不會說話的演員”，用自己的身體、形式美向觀眾娓娓道來，講述著戲劇 世界的精彩紛呈。例 如，雅克 .勒考克的形體戲劇，在舞臺上只有最簡單的布景甚至是空空如也，全靠演員形體來激發(fā)觀眾想象。在戲劇舞臺上，要盡量選用視覺效果突出的物件作為象征物。當這一切，月、海浪、白、消逝的時光、還有那最后一聲感傷的嘆息都聚在一起時，他們喚起了一種情感 ,這種情感可以是隱喻手法，但作者將其具象化為某種可視物象時，它就具有了象征的意味。 “潔白的明月在白色海浪后面落下去了 時光也和我一起消逝，哦??” 沒有比彭斯的這些詩句更令人 a name=baidusnap0/aB style=39。他扮演的松二爺享譽國內外，給人留下不可磨滅的印象，怎樣體現(xiàn)好一個角色的性格和 心境是對演員功力的考察和檢驗。同樣，我們也可以說：“舞臺 道具是演員的第三只手。舞臺環(huán)境是作為時代的縮影來表現(xiàn)的，每一個歷史時代，每一個環(huán)境都有反映這個環(huán)境特點的道具，它能鮮明地表現(xiàn)出環(huán)境的文化質地、審美標準、時代特征，甚至還能給觀眾一種啟迪性的作用，往往收到一葉知秋，弦外之音的妙趣。 從《奧賽羅》全局結構布局來看，莎士比亞巧妙地運用道具， 即那方“草莓絹”充分發(fā)揮了其藝術貫穿作用，從丟手帕、扔手帕、摔手帕、窺手帕再到壞人陰謀敗露。比如《茶館》中的松二爺精干靈巧的小鳥籠子。比如獨幕劇《破舊的別墅》中的槍，《溫德米爾 夫人的扇子》中的扇子，《奧賽羅》中的手帕。戲曲中的槳、馬鞭、劍、刀、槍等，則是演員虛擬動作不可少的憑借。中國傳統(tǒng)戲曲中原稱“砌末”（包括布景），現(xiàn)也分稱布景和道具。時而是婚嫁喜堂的點綴，時而是愛情的寫意，從具象走向抽象，走向象征， 第一章 道具在戲劇舞臺上的重要作用 導演是劇場中不露面的魔法師兼思想家，作為一個舞臺整體的創(chuàng)作者，演員的表演、布景、燈光、道具、服裝、化妝每一項工作都要縝密思考、多方協(xié)調來完善總體構思。 如今，戲劇似乎存在著這樣一個誤區(qū)：越時尚越能吸引年輕人，越華麗越受觀眾歡迎。 論文作者簽名： 日期： 年 月 日 學位論文使用授權書 本人完全了解中國藝術研究院關于收集、保存、使用學位論文的規(guī)定，即：中國藝術研究院有權保留并向國家有關部門或機構送交論文的復印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。 2020 屆申請碩士學位論文 試論戲劇道具的功能和美學價值 On the function and aesthetic value of drama props A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirement For the Degree of in 2020 By Ning yuqin Postgraduate Program Drama and Tradional Opera Chinese National Academy of Arts Supervisor: Song baozhen Signature ___________ Wang xiaoying Approved 中國藝術研究院學位論文原創(chuàng)性聲明和使用授權說明 原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明： 所呈交的學位論文，是本人在導師的指導下，獨立進行研究工作所取得的成果。本聲明的法律結果由本人承擔。 論文作者簽名： 導師簽名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日 中文摘要 當代戲劇的發(fā)展已經(jīng)進入到一個百花齊放、諸子爭鳴的時代，各種戲劇流派都在相互學習，共同發(fā)展之中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因為戲劇本身在當下時代的多元化，導演對于道具的運用也更加不拘一格，從而使道具具有了更多地功能性，在很 多意義上來說，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的“物”，而似乎異化成了“人”，進化成了“不會說話的演員”，用自己的“身體”、形式美向觀眾娓娓道來，講述著戲劇世界的精彩紛呈。這塊紅綢子仿佛延伸出了多重解釋：“紅綢翻飛，化為紅蓋頭，化為紅，化為紅油紙傘，化為血染的裹足布。” 第一節(jié) 道具的定義 舞臺道具（ properthes ）是戲劇演出中所用的家具、器皿以及其它一切用具的通稱。道具在戲劇演出中 往往和演員的表演直接相關，