【正文】 立一種充滿情感的觀照態(tài)度； 第二種 是對審美對象的形式上的規(guī)定； 第三種 要求主體減少對現(xiàn)實(shí)的感情，把外界看作是一種純知覺的外觀世界； 第四種 規(guī)范要求客體顯示一定的人類價(jià)值，觀賞者則應(yīng)該把他的意識從特殊擴(kuò)大到一般。 她的理論以“線形運(yùn)動”最為出名。李從兩個(gè)方面分析“線形運(yùn)動”與審美活動：第一， 她認(rèn)為模仿“線形運(yùn)動”而對身體組織產(chǎn)生的快感或不快感構(gòu)成了判斷對象美丑的標(biāo)準(zhǔn)，而模仿“人物運(yùn)動”則與實(shí)際運(yùn)動中所產(chǎn)生的筋肉感覺在性質(zhì)上是一致的，即不能說它美，也不能說它丑。她說，當(dāng)我們觀賞面前的高山時(shí)，我們就既抬頭又仰脖，這些上升運(yùn)動就形成了一個(gè)總的感覺。也正是因?yàn)槲覀儼逊e累起來和固定下來的一些基本活動形態(tài)賦予了這座消極無為的山，所以是我們使山在升起，故而她將這稱為移情。 19世紀(jì)的設(shè)計(jì)，用現(xiàn)代的觀點(diǎn)看來，就是對當(dāng)時(shí)社會的一種適應(yīng)。 但是在最初的階段，所有的生產(chǎn)者都只注意追求產(chǎn)品數(shù)量的多少，而沒有從審美需求的角度來要求產(chǎn)品。所以，英國國會在 1835年專門成立一個(gè)藝術(shù)暨工業(yè)委員會來干預(yù)工業(yè)產(chǎn)品的美觀問題。設(shè)計(jì)不僅僅包括產(chǎn)品，而且還出現(xiàn)了展示設(shè)計(jì)等新的設(shè)計(jì)項(xiàng)目和樣式。法國政府所舉辦的第一次貿(mào)易展覽，叫“工業(yè)博覽會”。不過，當(dāng)時(shí)的批判家們普遍認(rèn)為，展品的審美情趣和水準(zhǔn)較低，但曾經(jīng)迎合過大眾的心理設(shè)計(jì)還是以其 自信、大規(guī)模和華麗的形式，反映了工業(yè)革命帶來的設(shè)計(jì)新貌。他認(rèn)為，幾何形式為裝飾圖案提供了最合適的風(fēng)格。 而另一部分設(shè)計(jì)師，則認(rèn)為機(jī)械的幾何模式過于冷漠，與宗教精神相悖。從 30年代開始，他就提出這樣一個(gè)簡單的思想，即過去的設(shè)計(jì)，特別是中世紀(jì)的哥特式的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了一種非凡的成就水平和一種 19世紀(jì)不可企及的簡單的美感。這也許會讓人感到費(fèi)解，但是哥特式設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)興正是代表了美學(xué)理論上對理性和絕對精神的尊重，這與當(dāng)時(shí)的美學(xué)理論發(fā)展是相一致的，同時(shí)也反應(yīng)了機(jī)械化和工業(yè)化在當(dāng)時(shí)人們心中引起的截然不同的兩方面的感受：一方面，一些人對機(jī)械化響應(yīng)和推崇，并沿 著其發(fā)展方向來提出設(shè)計(jì)和藝術(shù)的現(xiàn)代化問題；而另一方面，部分人則在堅(jiān)持自然和手工藝術(shù)的同時(shí)反對機(jī)械化，對其所帶來的大規(guī)模消費(fèi)、審美標(biāo)準(zhǔn)下降等現(xiàn)象提出強(qiáng)烈的批評和反擊。他是英國著名的反工業(yè)化的 設(shè)計(jì)組織“工藝美術(shù)運(yùn)動”代表人物，反對工業(yè)化，反對資本主義，但是他的設(shè)計(jì)作品卻恰恰是迎合了他所反對的人的品味和需求。他還對堅(jiān)持傳統(tǒng)的民族工藝形式表示了極大的興趣，他認(rèn)為它們反映了一個(gè)創(chuàng)造性和現(xiàn)實(shí)的 發(fā)展過程。但是，現(xiàn)實(shí)的情況是機(jī)械制品拙劣、粗糙，而新古典主義的做法則扼殺人的生命力和創(chuàng)造力，這 種狀況與他的理想有很大差距。但是，他在這種嘗試的信念的支持下，設(shè)計(jì)出了許多產(chǎn)品，如具有田園風(fēng) 味、風(fēng)格明快而樸實(shí)的地毯、家具、花布等，還進(jìn)行了書籍裝潢設(shè)計(jì)，面由此引起的英國的“藝術(shù)與工藝運(yùn)動”篋墓目鼬設(shè)計(jì)成為世界領(lǐng)先。查爾斯 伏依賽在作品中明顯地將其抽象為高度的個(gè)人化風(fēng)格。杰克遜 (Holbrook Jackson)在他的著作中指出的那樣有許多缺陷：“莫里斯與他的支持者 …… 證明了 …… 即使在貶低工業(yè)化的時(shí)代，創(chuàng)造一種高質(zhì)量、好品味的實(shí)用品是可能的 …… 但他們的證明也說明，除非在雇傭勞動者中發(fā)生某種類似革命性的事件，否則他們不可能 在廣泛的意義上擁有這些手工藝產(chǎn)品。而作為一場‘偉大運(yùn)動’所開始的運(yùn)動， 所開始的運(yùn)動，也處在了說著‘風(fēng)雅’行話的空洞時(shí)髦而告終的危險(xiǎn)之中。也正是在這樣的氛圍中，設(shè)計(jì)又重新回到了對美的追求的行列中，不再單純屈服于機(jī)械 化的規(guī)模之下了。而“新藝術(shù)”雖然在思路上與“藝術(shù)與工藝運(yùn)動”一樣，都試圖找尋機(jī)械化產(chǎn)品的審美出路，但是它不再回避，而堅(jiān)持以機(jī)械化為基礎(chǔ)來展開，明確了設(shè)計(jì)美需要在大規(guī)模生產(chǎn)中來尋找。在這樣的情況下，出現(xiàn)注重審美主體的心理感受的設(shè)計(jì)美學(xué)思想是一種理論的趨勢。在這個(gè)意義上，也表明了“新藝術(shù)”的健將們深受“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想的影響。它的設(shè)計(jì)美學(xué)思想是 19世紀(jì)歐洲設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型的表露。 演講完畢，謝謝觀看！ 。 就在歐洲處在“新藝術(shù)”的浪潮之中時(shí)，美國的機(jī)械化出現(xiàn)新的突破。但是當(dāng)時(shí)的英國公眾對這樣前衛(wèi)式樣卻充滿了懷疑的態(tài)度，所以他們面對作為全歐洲對新的設(shè)計(jì)方向和思想的探索，基本上沒有什么反響，保持著無聲無息的狀態(tài)。它的設(shè)計(jì)目的和理想中沒有絲毫的社會因素，它甚至是植根于和社會生活無關(guān)聯(lián)的東西，但是它對藝術(shù)感和美感的追求卻是無可非 議的?！靶滤囆g(shù)”的這種設(shè)計(jì)美學(xué)思想，無疑是審美心理學(xué)發(fā) 展的一種體現(xiàn)。從 1895年到 1905年問，這一風(fēng)格流行于歐美，其特點(diǎn)是彎曲、自然，強(qiáng)調(diào)感覺因素，運(yùn)用了大量植物、昆蟲、女人人體和象征主義來表現(xiàn)對藝術(shù)和美的理解，以及對社會發(fā)展的感覺。這種設(shè)計(jì)的思路為設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化和設(shè)計(jì)美學(xué)的現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)。它有可能培養(yǎng)品位 …… 但這種品位迅速地被現(xiàn)代工藝品展覽所改變，商業(yè)參與了，它為那些承受不起昂貴開銷的人提供廉價(jià)模仿品。埃內(nèi)比克發(fā)明了一種鋼筋混凝土框架系統(tǒng)的專利，為后來發(fā)展出一種以裝飾填充表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)體系為基礎(chǔ)的美學(xué)語言。他設(shè)計(jì)的建筑物的最大特色是使用刻板的白色粗灰泥磨光方法，在平面上形成整潔的毫 無裝飾的外觀。伏依賽等人依據(jù)這種設(shè)計(jì)理念，企圖馴服工業(yè)化的粗糙給建筑帶來的影響。在理想與現(xiàn)實(shí)的差距中，他試圖在風(fēng)格和實(shí)用上有所突破，但他的突破卻是老調(diào)的：他試圖將機(jī)械化的生產(chǎn)與哥特式的外表聯(lián)系起來。調(diào)和手工藝和機(jī)械產(chǎn)品之間矛盾的思想根源莫里斯的社會改革思想。首先他堅(jiān)持材料的真實(shí)性。 如果說拉斯金是前一種設(shè)計(jì)師的代表的話，那么莫里斯則是后一類的典型。在他的風(fēng)格中蘊(yùn)含了哥特式的宗教風(fēng)格，以及由此而來的強(qiáng) 烈的道德感，這也是他追求在裝飾和設(shè)計(jì)中風(fēng)格化的自然形式。這種帶有很濃的宗教色彩的風(fēng)格，在 19世紀(jì) 60年 代在不同層次和形式上有所復(fù)興，從而成為反對工業(yè)革命即機(jī)械化的抗議運(yùn)動的一部分。 在設(shè)計(jì)教育推廣的同時(shí)，專門的設(shè)計(jì)論著適時(shí)地出現(xiàn)了，其中最重要的是歐文 在 1842年法國設(shè)計(jì)學(xué)校的校長威廉 19世紀(jì)最出名的設(shè)計(jì)展覽是由英國政府在 1851年舉辦的“水晶宮”博覽會。當(dāng)時(shí)通過展示來反映時(shí)代的各種情況，比如質(zhì)量、 、品味、款式等，以供公眾和專家的批判和幫助。與 18世紀(jì)的設(shè)計(jì)相比， 19世紀(jì)的設(shè)計(jì)出現(xiàn)了三方面的進(jìn)步：內(nèi)容上有所創(chuàng)新；風(fēng)格上有所改變；理論上有所突破。 工業(yè)革命的發(fā)源地英國，但因?yàn)闆]有充分注意到產(chǎn)品設(shè)的問題，雖然在技術(shù)上較為領(lǐng)先，卻出現(xiàn)了因美觀度下降而使市場上消費(fèi)產(chǎn)品出現(xiàn)了滯銷的現(xiàn)象。鐵路、攝影、電報(bào)、汽車、 電話和飛機(jī)等新事物的出現(xiàn)，也讓人在視覺意識上有了更多的感受。這些理論上的開拓都對設(shè)計(jì)的進(jìn)步和發(fā)展產(chǎn)生了影響。這就是我們在觀賞山峰時(shí)在我們自身發(fā)生的這種“線形運(yùn)動”的模仿構(gòu)成了移情想像的基礎(chǔ)，這時(shí) ，感知主體的活動同被感知客體的性質(zhì)相融合。在移情過程中，賦予線條的不僅是平衡、方向、速度，而且還有投擲、抗拒、緊張、感情、意圖和性格。她認(rèn)為，在審美活動中，主體必然會產(chǎn)生不同于谷魯斯所謂的“人物運(yùn)動”的“線形運(yùn)動”感覺，必然會把人們生命中的各種形態(tài)、運(yùn)動 、欲求、意圖、意志和性格，歸因于各種線條和音調(diào)的組合，從而說明了喜歡什么或不喜歡什么。 19世紀(jì)后期的美學(xué)家 浮龍 他將審美移情分成了 兩個(gè)類型 ：一般移情，對人的移情；象征移情，對物的移情，也就是賦予無生命的客觀對象以主觀的感情，使其看起來有思想和生命。 ”雖然立普斯推崇移情的審美作用，但是他還是科學(xué)地指出并不是所有