【正文】 詩（roman）來的。恩格斯說但丁是“中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”（《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第二四九頁）?！霸姷墓馈闭f（善惡報應說）在《神曲》中初見端倪。然而但丁并沒有將美與善等同于一回事，他認為內容要善，形式要美。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選（“放在篩子里去篩”）。但丁在《論俗語》中還提到了詩的風格問題，他將詩的風格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味的”；二是“僅僅有味的”。它發(fā)源于意大利，逐漸向北傳播，終于席卷全歐。. 文藝復興（THE RENAISSANCE）在西文中一般指“古典學術的再生”，而不是漢語譯成的“文藝”?！叭说乐髁x”（Humanism）和文藝復興是分不開的，人道主義首先代表希臘羅馬古典學術的研究，其次是與基督教的神權說相對立的古典文化中所表現的人為一切中心的精神。意大利的經濟也最發(fā)達。十六世紀意大利的文藝復興實質上是新古典主義的萌芽，在意大利開端要歸功于亞理斯多德的《詩學》的翻譯和研究，在十六世紀達到高潮。一些學者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學。但當時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。受到亞里士多德的影響，學者們認為虛構不等于虛偽，但是虛構所要求的不是事實的真實而是逼真（近情近理，可信），符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構，才能使詩產生驚奇的效果。 他們認為美的高低乃至藝術的高低都要在克服技巧困難上見出，難能才算可貴。文藝復興時期的學者雖有少數抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。這一觀點一方面否定了神學論者認為文藝傷風敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學者們從狹隘道德觀（美就是善，美與善的最后根源都是上帝）去衡量文藝。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義（鑒賞人的立場）決定，它們本身不過是一種“符號”或“意義”（signum）。. 馬克思在《路易他承認了物質世界和精神世界的并存（二元論），肯定了事物的可知性，卻沒有認識到精神世界對物質世界的依存。聲音中以人聲最愉快，“因為人聲和人的心靈保持最大程度的對應或符合。文章風格四種毛病：文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現出來，因此在創(chuàng)作時，就要把所表達的內容明晰地表達出來。“《論詩藝》的出發(fā)點，就是《論方法》的出發(fā)點：理性”（朗生（）：《法國文學史》，第五零一頁。美由理性產生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。藝術必須要摹仿自然，只有這樣才能美。同時他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認識城市”。但新古典主義者對典型的理解還未超出賀拉斯定型和類型的觀點?！皬拇宋乙部吹搅贾屠硇栽谝磺袝r代都是一樣的”（拉辛《伊斐見尼亞在奧里斯》）。由于他們的作品經受了時間的考驗，因此他們的作品中必然抓住了普遍永恒的東西，符合理性的東西，“因此，古典就是自然，摹仿古典，就是運用人類心智所曾找到的最好手段，去把自然表現得完美?！焙笕藨攪栏褡袷剡@些創(chuàng)作法則，如“三一律”。（文藝的職責首先在表現）第八章 英國經驗主義：培根，霍布士，洛克，夏夫茲博里，哈奇生，休謨和博克經驗主義強調感性經驗是一切知識的來源，否認有所謂先天的理性觀念，所以和大陸上萊布尼茨派的理性主義是對立的。由于資產階級漸占上風，文學的聽眾也逐漸由上層階級轉到中產階級，而文學的性質也逐漸變成主要是反映資產階級生活和理想的。在《學術的促進》，《新大西洋》和《新工具論》這一系列的著作中奠定了英國經驗主義哲學的基礎。感官帶有欺騙性。培根還不贊成美在比例； 以藝術家創(chuàng)作不應該糾纏與調整比例，而在于靈心妙運?！鞍雅喔奈ㄎ镏髁x系統(tǒng)化了”（《馬克思恩格斯全集》第二卷，第一六四至一六五頁）。美學方面，《論人性》、《巨鯨》里系統(tǒng)深入地討論了人類心理活動。對于快感，會繼而產生欲念，而對于痛感，則會產生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動意志。想象力表現為巧智（Wit），可以使詩人達到崇高境界，判斷力表現為審慎（Discretion），它的作用是控制想象力，使詩達到逼真，因此判斷力更為重要。可見美是善的表現形式，善是美的內容。確定提出“觀念的聯想（Association of Ideas）”。夏夫茲博里認為，人天生就有審辨善惡和美丑的能力，而且審辯善惡的道德感和審辯美丑的美感根本上是相通的。而局限性則在與將審辨善惡美丑的能力看作天生的，而不是社會發(fā)展的產物。人的心靈與宇宙和諧相感應，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。由此可見，美的本原是心靈，美不在物質，而在于賦予形式于物質的心靈?！敖忉尯娃q護夏夫茲博里的學說”，《論美和德行兩種觀念的根源》 經驗派認為道德感和美感源于教育、習俗和訓練的結果，是一種適應社會、維持社會秩序的方便，實質是趨善避惡。哈奇生認為二者都是天生的。絕對美產生的關鍵在于對象本身寓變化于整齊。自然也可以有相對美，因為自然事物可以象征人的心情，與人的心情達到一致。他企圖把“哲學的精密性”帶到美學領域中。并認為美只存在于觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用便利之類的觀念聯想，因而已經涉及對象的內容。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快?，F代美學家把它叫做“同情的想象”。審美趣味標準的一般性（創(chuàng)作規(guī)則）盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構造基本一致。想象力的敏銳性——敏感具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。總之，審美趣味本來是具有普遍標準的，但人們之所以不容易發(fā)現它，是因為人缺乏天資和修養(yǎng)。文藝只有在自由政體下才能發(fā)展；獨立的商業(yè)政治聯系最有利于文藝發(fā)展；文藝可以在不同政體國家中移植，且共和政體對科學發(fā)展最有利；文藝發(fā)展到高峰之后必然會衰落。人的基本情欲分為兩種，一種涉及“自體保存”，即維持個體生命的本能。另一方面是由于驚懼感對心理構造進行練習，清楚心理構造中的贅物，起到凈化作用，因而產生快感。但博克認為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。藝術的基礎在于摹仿，其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。博克還將競爭心與崇高感相聯系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰(zhàn)勝對象時的自豪感和勝利感。崇高不僅限于自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。驚懼是崇高的最高度效果，次要的效果是欣美和崇敬。由此博克批判了美在比例的觀點，因為比例恰當即便利，這需要推理才能感受到，而美限于物體的感性性質。而這種性質，通常表現為“小”“柔滑”（“逐漸的變化”）“嬌弱”等。頗似萊辛的“媚”或“動態(tài)的美”。（這與美只涉及感性相矛盾）由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。以自由、平等、博愛為三大口號。二、啟蒙運動者對文藝的基本態(tài)度啟蒙運動者作為上升資產階級思想戰(zhàn)線上的發(fā)言人。三、狄德羅的文藝理論和美學思想狄德羅（Diderot,17131784）是一位堅決的唯物主義者和無神論者以及啟蒙運動的最活躍的組織者和宣傳者。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發(fā)揮宣揚德行的作用。在與傳統(tǒng)類型的劇種進行比較時狄德羅認為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表類型人物，而嚴肅劇寫的則是“情境”。對于情節(jié)描寫，狄德羅仍然認為情節(jié)要密切聯系情境。對于戲劇布局，狄德羅一方面強調情節(jié)要有現實基礎和社會內容，另一方面還強調想象的作用，但一定要是逼真的想象。關于演?。ā墩勓輪T》）中心問題：演員是否要在扮演一個人物時在內心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。演員將這些“外在標志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。狄德羅過分強調理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。新古典主義者的自然是封建文化下抽象化的自然，即是“方法化的自然”，事實上是最不自然的。. 詩需要的是一種巨大的粗獷的野蠻的氣魄。摹仿性藝術的美是什么？這種美就是所描繪的形象與事物的一致。在《畫論》里“關系”就明確化為事物的內在聯系或因果聯系了。在三種關系中，狄德羅最看重家庭關系，但也沒有完全忽視階級關系。狄德羅后來用“情境”代替“關系”。關系要在情境中見出。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現實基礎，并且達到了藝術既要揭示事物內在本質規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息，這是因為自然中具有巨大的活力和強烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。、自然和美的看法 P272浪漫主義方面： 啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術摹仿自然。”狄德羅的這一觀點過于絕對化。他認為，演員應保持情形的頭腦，憑思考（準確的判斷力）去表演，這樣他們就不會發(fā)揮不穩(wěn)定，就會永遠完美。這就是根據假設進行推理，也就是想象。他反對過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關系的對比?！扒榫场笔怯伞凹彝リP系、職業(yè)關系、敵友關系等等形成的”。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點”，是“市民的、家庭的”，即接近現實，為資產階級服務。 關于市民?。旱业铝_提倡用資產階級的市民劇來代替為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇。他們多半還是跳不出新古典主義作家的圈子。. “啟蒙”（Illumination）原意為“照亮”，實際上就是思想的解放。第九章 法國啟蒙運動：伏爾泰，盧梭和狄德羅 P252一、啟蒙運動的背景和意義朝前看，法國啟蒙運動是文藝復興運動的繼續(xù)；朝后看，它是法國資產階級革命（17891794）的思想準備。. 萊辛雖然指出詩在喚起意象上受到語言媒介的限制，卻也并不把意象完全排出詩的領域之外?！白顒尤说拿朗浅羁嘀械拿?，含羞紅臉的力量略次一等”。博克還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。因此，博克反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能夠對對象清楚了解，缺乏暗示性?？傇瓌t：崇高和美都只涉及對象感性方面的（即可用感官和想象力來掌握）性質，這些性質直接打動人的某種基本情欲，立即產生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。競爭心是摹仿的補充，摹仿是學習已有的事物，而競爭心則推動社會進步。二是摹仿，即變相的同情。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類：一是同情，文藝欣賞主要基于同情。首先，當生命受到威脅時人便產生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產生快感，而這就是崇高感。他較堅決地從唯物主義立場出發(fā)，信任從感性經驗進行總結的歸納法。這是一種“精神貴族”的思想。 這種訓練要通過觀察和比較?！睂徝廊の稑藴实牟町愋?這歸咎于人心理功能上的某些缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習俗不同。二者的區(qū)別在于，“理智是冷靜的，超脫的，所以不是行動的動力，……趣味則由于能產生快感或痛感，帶來幸?；蚩嗤?，所以成為行動的動力。同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學的觀點。由同情產生的美同樣可分為來自利益的美（想象的美）和來自形式的美（感覺的美）。美是對人才有效，它必然隨著人的利益不同而顯出分歧，從此可以見出美的相對性。這種效果之所以能產生，是因為“人心的特殊構造”。存在就是合理，而這一切都是神的安排。相對美：主要指摹仿性藝術，這種美以藍本與摹本之間的統(tǒng)一為基礎。但聯想必定涉及后天的社會生活經驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。它們的共同點在于二者都具有直接性，它們的區(qū)別在于量的不同，美感只是“遠較強大的快感”。. 畫家在描寫動作時要抓住最具暗示性的瞬間動作；（《赫庫理斯的選擇》，論特征，第二編）美標志健康和旺盛，丑標志疾病和災禍，這是從適應活動和功用的便利角度考慮； （目的論語宇宙理性秩序的概念相和）文藝繁榮有賴于政治的自由，暴力專政不適合文藝發(fā)展。藝術家的心靈賦予形式于物質，創(chuàng)作出藝術作品。 宇宙是“神的藝術作品”，是一個和諧的整體，是完美的。因為它不同于動物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。三、夏夫茲博里 P211夏夫茲博里（The Earl of Shaftesbury,16711713）劍橋派的新柏拉圖主義代表人物。. 洛克（John Locke,16321704）就思想的獨創(chuàng)性以及深度和廣度來看，霍布士在洛克之上。詩人可以創(chuàng)造出“第二自然”，但不可違背自然的規(guī)律。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯系，即屬于藝術家的自覺活動。建立經驗派美學用來解釋想象和虛構乃至一般審美活動的觀念聯想律，指出想象雖然是“衰退的感覺”，卻可以把不同的感覺所留下來的意象或觀念加以自由綜合。他認為哲學的任務只在運用數學的方法去研究物體和它的運動，尋求事物之間的因果關系。. 詩是想象的產品，所以它是一種“虛構的歷史”。馬克思和恩格斯說過：“英國唯物主義和整個現代實驗科學的始祖是培根?！爸R就是力量，要借服從自然去征服自然。. 恩格斯談到英國思想家對法國啟蒙運動的影響時指出：“如果說，法國在上世紀末給全世界做出光榮的榜樣，那么我們也不能避而不談這一事實：英國還比它早一百五十年就已做出了這個榜樣。把思想，情感和美感的研究提到首位，并且企圖用觀念聯想來解釋審美活動和創(chuàng)造活動。另一方面古典主義者輕內容而重形式技巧。）而摹仿古人的方法就是摹仿古人創(chuàng)作的規(guī)則和法則。只要是經得住時間考驗的，無論何時何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。只要逼真，藝術還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對象。 . 要達到逼真，悲劇的主角不應該十全十美，這是根據亞里士多德“過失說”所得出的結論。古典主