【正文】 重的體積感。元代的倪瓚、黃公望，明代的文征明、唐寅．也都一致尊他是山水畫的宗師。其傳世作《關山行旅圖》上部巨峰高聳，氣勢甚為雄偉。與荊浩、關仝為代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源、巨然為代表的表現江南山水的江南畫派。他們體察自然，并以獨特的藝術語言加以描繪。他用筆觸、墨點傳達他對江南景色的真切感受和愛戀之情。北宋初期，代表院體風格的黃派花鳥占統(tǒng)治地位，西蜀黃氏家族在畫院中很受重用，稍后的黃派繼承者．不免因陳蹈襲，使院體花烏逐漸萎靡僵化。徐熙善畫自然中禽烏、花竹、草蟲、疏果。畫面“神氣迥出，殊有生動之意”。傳為他的《雪竹圖》，描繪出山野中的叢竹在雪寒中勁挺的精神，通幅畫染以淡墨襯出白雪，作風工整精致。更多地繼承了唐代仕女畫的傳統(tǒng)，以顧閎中、周文矩最負盛名，此外還有王齊翰等，均為唐代畫院的宮廷畫家。據說后主為了對他的放蕩生活有所規(guī)勸，就命令顧閎中、周文矩等到韓熙載的家中，憑觀察記憶描繪韓家夜宴樂舞的情景，促使韓熙載改變生活方式，以國家大事為重。 此畫現藏故宮博物院，共分五個段落，描寫夜宴中的不同情景。在這場面中還出現了一個和尚，拱著手卻伸著手指，似乎是剛鼓完掌或行完禮，眼睛看著韓熙裁擊鼓的動作而不看舞伎——作為出家人，身處這種聲色的場面，畫家給予如此的表現無疑是合適的。特別值得一提的是畫卷結構的處理，巧妙地利用屏風、床榻等分隔畫面，使每一情節(jié)獨立成章；同時又起到了把各段連貫起來，使全卷成為統(tǒng)一的大畫面的作用。傳世作品有《重屏會棋團》卷、《宮中圖》卷等。唐、五代繪畫藝術的輝煌成就．為兩宋繪畫的新發(fā)展奠定了堅實的基礎．宋代繪畫大大發(fā)揮了唐、五代蘊蓄的潛力，將古代繪畫的發(fā)展，迅速推向一個新的高峰。南宋依其舊制，院體畫的風尚又出現了新的局面。 由于城市商品經濟的繁榮，市民階層的擴大，為了適應中下層市民審美趣味的需要，繪畫藝術的題材更加廣泛，突出的是描寫城鄉(xiāng)生活的風俗畫大量涌現。山水畫和花鳥畫適應統(tǒng)治者和士大夫娛悅自然和陶冶情操的需耍，在兩宋繪畫中占突出的優(yōu)勢。宋代繪畫的繁榮體現在哪些方面？ 宮廷繪畫的興盛。 職業(yè)畫家的活躍。宋代文人士大夫將繪畫看成文化修養(yǎng)和風雅生活的重要部分。繪畫形式中有工筆、青綠重彩、淺降山水、寫意畫等。 宮廷衙署的壁畫屏風以及修建寺觀壁畫。趙佶認為考試而來的畫家，有的尚不合自己的胃口，有的畫師的技術水平和藝術修養(yǎng)有待進一步的提高，于是決定自己親手培養(yǎng)，因而設立了“畫學”專業(yè)，這也是中國歷史上第一個皇家美術學院。畫家地位按職位設畫學正、藝學、待沼、祗（音“子”）候、供奉及畫學生等名目。 在強調對形象的精確刻畫的同時，著重以創(chuàng)作者的構思是否奇妙、含蓄來評判作品。宋徽宗藝術觀及其作品，成為整個畫院創(chuàng)作的指導思想和要求。由于畫院講求嚴格的法度。特別是黃筌之于黃居采，最受皇家寵遇。直到熙寧、元豐年間，趙昌、易元吉、崔白，吳元瑜諸家的出現，終于打破了百余年間黃氏畫派獨霸畫院的局面。記載中說他“博雅好古”，是一位富有學識素養(yǎng)的畫家。畫面充分表現了秋野荒郊的蕭索氣氛，融注了畫家對自然景色的獨特審美情懷。他所作的《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》等，都是有明確寓意的作品,無非是“太平瑞應”、“神授君權”、“仙鶴告瑞”之類內容、借以自我美化，粉飾太平。這種“筆墨游戲”即被后人稱之為”文人畫”。魏晉南北朝以后,繪畫向細密、精確、華麗、逼真方向發(fā)展。他們將繪畫作為一種白我消消遣．自我表現的工具，強調主觀感受在筆墨上的流露、即在“筆情墨趣”之中披露自己的心境。文同(10l8—1079)．字與可，四川鹽亭人。并用熟練的行草書法的筆勢盡情揮掃。蘇軾(1035一UN)．字子瞻．號東坡居土．四川眉山人。但是他在畫論方面的獨到見解，他的藝術美學思想．都被后來的士大夫畫家在藝術實踐中加以檢驗和發(fā)展．導致元以后文入畫靡然風行。 2．“絢爛之極歸于平淡”： 這個思想與莊子所說的“既雕既琢,復歸于樸”是一脈相承的．它揭示了中國古代藝術的一個重要審美特征——平談。這是蘇軾內在的深刻矛盾。”寫物之功在于傳神”，只有神似才應是繪畫品評的最高法則。南宋院體花烏畫相對來說不如北宋未期那樣興旺．題材范圍也縮小了。君子是我國古代對有德者的美稱。元明清時的“四君子”繪畫盛行不衰。大自然的景色陶冶了他們的性情，又滋潤了他們的藝術，形成了各自的藝術特征?？葜趾屯Π伍L松，是他畫面中常出現，也是表現得十分精彩的題材。以蟹爪寒林，增加了秋盡冬臨的蕭疏氣氛。他本名不叫寬，因為個性寬厚，待人隨和大方，人們都稱他范寬，本名倒反被遺忘了。然而從轉益多師中，范寬領活到了這樣一條藝術的真理：前輩大師的獨特畫風，沒有不是從他身邊的真山實水中獲得的。長年的山居生活，自然的陶冶使范寬的用筆更為雄偉老硬，得真山之骨神。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關系。他用談墨皴與雨點皴結合表現主峰的體積與重量感，構成了蒼莽雄揮的氣勢。這些皴法適合于表現雄偉的山石。 范寬獨特的畫風和雄奇險峻的風格，對后世產生了很大的影響。直至熙寧、元豐年間，收集各家流派的技法、理論之大成的山水畫家郭熙為代表的院體山水畫，出現了新的面貌。創(chuàng)造了自己的風貌。1999年美國紐約藝術品拍賣會，郭熙的《秋山行旅圖》[合1145萬人民幣]）描繪了春回大地，乍暖還寒時的自然景象。由他的兒子郭思整理編成《林泉高致集》，是我國畫論中一部重要著作。他首先提出的“三遠法”，是研究山水畫透視原則和空間處理的重要法則。由北宋中期出現的“文人墨戲”之風的影向，到微宗時期又有一個新的山水畫派異軍突起，即所謂“米點山水”。畫山水多用水墨點染，不拘形色勾皴，充分發(fā)揮了水墨融合，墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韻之趣。在盛唐以前就出現了，李思訓時期得到進一步發(fā)展。1． 王希孟(1096一1117年前后)這位皇家畫院培養(yǎng)出來的學生，有較高的學識和藝術天賦，雖然他過早地夭折了。此畫在表現形式方面，一般運用青綠山水傳統(tǒng)的勾勒法，嚴謹精微，一絲不茍。2． 趙伯駒(1127一1162)字千里、是宋王朝的宗室。顯示出了“大青綠”向“小青綠”（小景山水）過渡的趨勢。由于政治上的變遷和畫家生活地區(qū)的由北南移，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有新的變化。常用兩對角遠近對照方法形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中、坐落在半邊一角，開闊畫面的空白，形成暗示的空間，畫面出現的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象的某一部分出發(fā)的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節(jié)忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒感受。（一） 李唐(約1049—1130年)河陽三城(今河南孟縣)人。他將義軍交付給自己的副手，隨李唐南渡到了臨安李唐擅長山水畫和人物畫。這是李唐尚未南渡時的作品，處于兩宋之交，已顯示出向另一種風格過渡的跡象。李唐南渡時已年近八十，他壯心不已，仍然保持著旺盛的創(chuàng)作力，他在臨安一帶觀察山水風情，終于完善了他首創(chuàng)的斧劈皴，為南宋水墨山水畫風奠定了基礎，他南渡后的代表作有〈〈清溪漁隱圖〉〉。李唐帶著蕭照南渡后，恢復了他畫院待詔的職務，并被授成忠郎，賜金帶。這幅畫技巧在山水畫北、南宋風格演變中具有里程碑式的重要意義，山石的皴法壯實簡闊，頓處著力，前重后輕，前濕后干，前實后虛，石體凹凸堅硬的質感，表現明確，已具南宋斧劈皴的雛形。北宋末年，太行山里的一股抗金義軍在關隘處檢查一位老年過客的行李，發(fā)現除隨身的日用品外，盡是筆硯之類的文房用品，才知道老人便是宣和畫院的著名畫師李唐。南宋山水畫創(chuàng)造了第二種藝術境界：詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉；同時，對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，以白當黑，以一當十、以簡代繁……中國藝術的意境美在這里得到進一步的發(fā)展。他們四人被稱為“南宋四大家”。三、“一角半邊”式的境界——南宋“四家”的山水畫宋室南遷之后，雖處于偏安動蕩局面之下，但繪畫藝術的繁榮情況，仍不亞于北宋。在繪畫上山水、人物、花鳥都擅長，兼工界畫，尤以青綠山水弛名于世。設色厚重，山頭設以石青，山腰設以綠色，山腳處露出絹本身的土黃色；水面施以青綠色；人物、樹木又點綴以白、赭、紅諸色，和諧統(tǒng)一中又見變化。此畫全長十二米，為全景青綠山水，氣魄宏大，構圖嚴謹，把千里山川、人物、屋宇、車船等等，集中概括地、有條不紊地組成一幅長卷，既不重復拖沓，又能連貫一氣，充分體現出中國畫散點透視的優(yōu)點，使觀者超越了視點視角的限制，仿佛升到空中，盡情縱覽俯視壯闊的大地，隨其山川河流的起伏延伸，峰回路轉、柳暗花明、錦繡河山，盡收眼底。北宋中后期，一些山水畫家致力于青綠山水，創(chuàng)造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫，使青綠山水畫進入成熟發(fā)展的時期。繼承父法，并有少且的作品傳世。 米芾祖籍山西太原，后來移居襄陽、鎮(zhèn)江等地。施用色彩也僅限于色墨結合的談色暈染。他還要求畫家要注意大自然給于人們的主觀感受和聯(lián)想：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘談而如睡。其他作品莫不是奇突雄壯、清曠幽遠、主題明確而富于季節(jié)感的優(yōu)秀作品。其山水畫變化多端，他用草書筆法畫樹枝，有的枯枝向下彎曲，狀如“蟹爪”，畫山石形如“鬼畫”，皴如“亂云”，筆調蒼勁穎脫、用墨明潔滋潤，細潤妍巧又不失雄獷沉厚。熙寧年間任畫院藝學，后來又提升為翰林待待詔。在李、范二家的影響下，當時曾出現了“齊魯之土惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”的傾向。平列使山石玲嚨剔透，增強山質的堅硬感；交錯使山石在亂中見勢，熱鬧中生成一股冷峻莊重的氣質；重疊使山石渾淪厚重。主峰上密密匝匝的小樹，近看是鹿角狀的枝丫和扁圓點渾成，遠望黑沉沉的一片，這是北方山巖間多灌木的真實寫照。一行山間行旅把觀者的視線引向畫面外邊，叢樹背面隱約顯現的樓閣，有意安排在極右的一側，構成行旅人物向左行進的開闊前景，使畫下方形成律動感。畫面中主峰突立，高大魁偉，給人以山勢逼人之感、造成這種感覺的原因有二。 于是范寬一股腦兒拋棄原先所習的各家畫法，在終南山、太華山的高山深谷、密林疏泉之間構筑茅屋，常常危坐終日，放眼四顧，從云煙慘淡、風月陰霽的自然變化中，用心靈去體悟自然的神趣。盡管在筆墨形象上，范寬已經學得很像了，但在氣局韻味上仍無法與李成相提并論，這使范寬十分沮喪。（二） 范寬(約950一1027)名中立，字中正，華原（陜西）人?！蹲x碑窠石圖》是李成的代表作。（一） 李成(919—967)字咸熙，唐宗室的后代，五代時避亂，徒居山東營丘，世彌李營丘。四、山水畫一、北宋中原畫派與院體山水畫史家認為，宋初山水畫以李成、關同、范寬三家為主要代表。竹，虛心節(jié)勁，直竿凌云，可喻高風亮節(jié)；梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，似若孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，頗為潔身自好；菊，凌霜而榮，傲骨晚香，不于群芳爭艷。表現方法仍以精勾細描為主，畫風清疏淡雅，工致秀潤，代表畫家有李迪、李安忠、林椿等人。蘇軾非常重視構思的，這是“意在筆先”的另一種表述方式。 4. “論畫以形似，見與兒童鄰”這首詩很能反映蘇軾的審美趣味，后來有些人作畫不以形似為基礎，而片面地追求意趣，即與片面地理解這個觀點有關。在坎坷中、他既有超然物外的意愿，卻又難以擺脫對物的懷戀。他認為詩畫一律的基礎是“天工與清新”．即一種自然、純樸、清美的境界。他的作品本身對后世影響并不大，今存僅有《木石圖》一幅。他十分強調意在筆先、主張作畫要“胸有成竹”。披稱為”湖州竹派”。在技法上注重于“寫意”。在這種情況下，求變、求發(fā)展,就成為一種必然。文人畫風能在這個時期興起,有多種多樣的原因，其中藝術形式發(fā)展的規(guī)律的決定性是我們不能忽視的。趙佶的藝術思想、繪畫風格以及書體對后世都有較大影響。他是一個昏庸無能的皇帝,卻是一個有相當藝術修養(yǎng)和藝術才能的藝術家?，F存作品有《雙喜圖》描繪了深秋季節(jié)的荒野景色。自崔白起，院畫畫風起了實質性變化。太宗委任他收羅并鑒定名畫。三、花鳥畫的發(fā)展“富貴”與“野逸”風格的并存——徐熙和黃筌的花鳥畫藝術；精麗典雅的北宋院體花鳥畫；借物寓意,寄情于墨——文同、蘇軾的繪畫及其繪畫主張，蘇軾的藝術美學主張主要有：“詩畫一律”、“絢爛之極歸于平淡”、“寓意于物則樂，留意于物則病”、“論畫以形似，見以兒童鄰”、“成竹在胸”。）院畫在構思上講求含蓄巧妙，達到詩情畫意相得益彰。宋初，就花鳥畫來看，精麗富貴的黃派花鳥適合統(tǒng)治者粉飾太平和精神享受的需要，成為宮庭繪畫的標準，黃派花鳥畫受到寵遇。“夫以畫學之取人，取其意思超拔為上”。“畫學”的學科分為專業(yè)課和共同課，專業(yè)課有：道釋、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等六門；共同課有：“說文”、“爾雅”、“方言”、 “釋名”等，此外則設問答(有關畫理)。 為皇帝繪畫代筆。兩宋畫院可稱為歷史上畫院隆盛的時代，而畫院之制度也以此最為完備。 繪畫題材和表現體裁的多樣化。繪畫作為固定行業(yè)與社會建立了更廣泛的聯(lián)系，突破了宗教題材與貴族題材的羈絆，擴大了視野，使世俗美術有了很大發(fā)展。南宋畫院則沿襲了北宋畫院的體制。將傳統(tǒng)的山水畫提高到新的水平。人物畫不象過去那樣主要圍繞貴族生活和神仙佛道。此外，與精謹的院體畫風相區(qū)別，水墨寫意的人物畫，在技法和理論上都初具規(guī)模?；\絡各地名家，并授以相當的職位，專為皇家服務。圖中正面戴高冠者即為李璟；座榻屏風上畫白居易詩意圖，畫中又有屏風寫山水平遠風光，所以稱為“重屏”。（二） 周文矩金陵(南京)人，生平不詳。 整卷畫面，籠罩著既熱烈又冷清的氣氛，在醉生夢死的及時行樂中，隱涵著對生活前途的憂慮和失望，而這種失望的心情，又反過來加強了對于生活的執(zhí)著和向往。韓熙載的手松懈地垂著，這跟他眼神的注視是相適應的；和韓熙載同坐在床榻上的青年，身體前傾，左手抓住膝蓋，保持重心的平衡，襯托出注意力的集中。這一傳聞是否確認其實是大可懷疑的。其代表作品《韓熙載夜宴圖》，在中國美術史上占有十分重要的地位。而這兩種美學風格之形成，是基于徐、黃二人所處的社會地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識，以致人生態(tài)度不同上的。傳說他曾在后蜀宮中創(chuàng)造性地畫了鶴的六種姿態(tài)，生動絕倫、競使活鶴誤為同類而相近?！毙煳醍嫯嫛奥淠珵楦?，雜彩副之．跡與色不相隱映也。徐熙的師承不明顯，主要靠師法自然和體驗生活來發(fā)揮他的獨創(chuàng)精神。徐、黃創(chuàng)立的兩種迥異的畫風和美學特征，確