【正文】 三郎”“山東及時雨”宋江這一典型形象既是恪守封建社會傳統(tǒng)倫理文化的典范，又是一位具有濃厚悲劇色彩的英雄。像關羽溫酒斬華雄的一節(jié)，雖文字不多，卻足以令人感佩他的威猛。如官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等大規(guī)模的戰(zhàn)爭，從戰(zhàn)事的起因、力量對比、彼此的方略及內(nèi)部爭執(zhí)，到戰(zhàn)爭的過程及其變化、勝負的決定及其緣由、有關人物在戰(zhàn)爭中的作用，都能敘述得生動而具體，寫出戰(zhàn)爭的巨大聲勢、緊張氣氛，處處扣人心弦。此后三國互有戰(zhàn)爭，各有勝負。在鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的過程中，各路軍閥擁兵自立，互相混戰(zhàn)。一條線是蔡伯喈步步陷入功名的羅網(wǎng)，滿心苦悶地處于一片繁華富貴的氣氛中，一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎在滿目荒涼蕭條的境地，許多場面不斷交錯出現(xiàn)，相互對映，給觀眾以強烈的感受。她代表著一種人物類群：在舊時代中下社會階層，一些婦女往往是家庭的真正支撐者，她們堅韌不拔，忘我犧牲，奉養(yǎng)老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。元末，《琵琶記》等劇本出現(xiàn)，標志著南戲達到了成熟的階段，并且為明清傳奇的興起奠定了基礎。環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象向人們揭示的，主要是對歷史、對人生的體悟。實際是以作者自身的體驗為依據(jù)，來摹寫唐明皇的內(nèi)心世界：由于政治上的失敗和因此造成的唐王朝由盛及衰的轉(zhuǎn)變，在孤獨與蒼老中感受著美好往日如夢消逝以后的寂寞與哀傷，一種對盛衰榮枯無法預料和把握的幻滅感。（2）、后期作家主要有鄭光祖、喬吉《兩世姻緣》等。但她其實又很脆弱，在《拷紅》一折中，被地位卑下的婢女紅娘以其人之道還治其人之身后不得不同意張、崔二人的婚事。在孫飛虎兵圍普救寺時，她信誓旦旦，要將鶯鶯許給解圍退兵的人，可是張生退兵之后，她馬上反悔，并且假惺惺地要崔、張以兄妹相稱，并許張生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。（4）、老夫人她是劇中封建家長的代表，是崔、張、紅娘的對立面。但在事件發(fā)展的過程中，她逐漸為崔張之間真摯的感情打動，也不滿于老夫人的背信棄義，于是轉(zhuǎn)而積極地為他們傳遞書信、出謀劃策。在“賴婚”一場，開頭張生以為老夫人會將鶯鶯許配給他，興高采烈地等著作新郎，沒想到老夫人出爾反爾，堅持賴婚，堅決不同意將鶯鶯許配給他時，他甚至跪在紅娘的面前，聲稱如果得不到鶯鶯，他就要懸梁自盡。（2）、張生他在劇中是一個才華出眾、情真意專的志誠種，一見了鶯鶯，就忘記了求取功名的大事，而且采取了一系列熱烈、大膽的方式和真誠的努力，來獲取鶯鶯的愛情。但她畢竟是相國小姐，家庭教育和上層社會的身份，使她難以貿(mào)然走出和張生自由結合這一步。她和張生在佛殿相遇，一見鐘情，又經(jīng)過隔墻聯(lián)吟，彼此心有靈犀，互相愛慕，但礙于老夫人的拘管，沒有更多接近的機會。D、語言本色：個性化、口語化。本劇形式完整，四折一楔作為早期問世的作品為以后元雜劇提供了典型的范式。B、社會惡勢力的欺凌，這其中至少包括賽盧醫(yī)的不法，張驢兒父子的凌辱。C、貪官桃杌的腐敗，所謂“衙門從古向南開，就中無個不冤哉。B、剪裁得當，角色的安排與劇情發(fā)展結合自然?！扒M人情，字字本色，故當為元人第一。在孫飛虎圍兵普救寺，老夫人許婚，張生下書解圍之后，鶯鶯和張生都滿心歡喜，以為可以如愿以償，成就婚姻。于是戲劇出現(xiàn)了這樣的沖突：明明是她叫紅娘去探望生病的張生，但當紅娘帶回張生給她的信時，她卻責罵紅娘帶回“這簡帖戲弄我”！她要紅娘帶信給張生，叫他下次休得如此，但是張生打開信一看，喜出望外，原來鶯鶯寄去的是約會的詩簡。他不管人家是否對他有意，先自報家門，如果說前面的自報家門已經(jīng)很貿(mào)然，那么，這一問，“敢問小姐常出來么？”就更不得體了。正是他的這種執(zhí)著和志誠，最終打動了鶯鶯，兩人終于私下結合。她批評張生是“銀樣蠟槍頭”，居然揣摸不透鶯鶯的心事；她也批評鶯鶯的心口不一，明明思念張生，在人前卻一點也不流露；對老夫人，她更加勇敢機智地進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈辭窮，不得不答應了二人婚事。她虛偽、奸詐、狠毒，但又脆弱。為了“相國家規(guī)”，她全然不顧崔、張二人的感情和幸福。一個封建勢力的頑固堡壘，被小小的紅娘輕易地攻克了，充分說明了封建力量外強中干的本質(zhì)。（3）、元雜劇中的四大愛情劇關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》（注：元劇四大家：關漢卿《竇娥冤》；馬致遠《漢宮秋》；王實甫《西廂記》；白樸《梧桐雨》）（4）、白樸和《梧桐雨》《梧桐雨》是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。這既是寫歷史人物，也滲透了作者因金國的滅亡而產(chǎn)生的人世滄桑和人生悲涼之感。他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運、只能任由播弄的悲哀。（2）、高明和《琵琶記》A、《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。2《三國演義》（作者：羅貫中）（1）、主要內(nèi)容《三國演義》一百二十回，描寫的是魏、蜀、吳三國的興亡史。先是十七路諸侯聯(lián)合討伐董卓。最后三分天下歸于西晉。B、《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進步。2《水滸傳》人物形象（作者：施耐庵）（1）、宋江作為梁山第一號人物的宋江，由于作者把相互沖突的江湖道德和正統(tǒng)道德加在他一人身上。（2）、李逵李逵是反抗最徹底的突出代表，他是中國農(nóng)民美好品質(zhì)的體現(xiàn)。李逵形象中最寶貴的是他這種堅如鐵石的反抗意志，對起義事業(yè)的赤膽忠心。孫悟空形象既有猴子的外貌、習性等“物性”，又有七十二般變化、一個跟頭十萬八千里等超凡 “神性”，同時還有有勇有謀、無私無畏、堅忍不拔、積極樂觀、心高氣傲、爭強好勝等“人性”。2湯顯祖與《牡丹亭》杜麗娘形象《牡丹亭》與同是愛情名劇的《西廂記》相比，可以看出兩者有一點根本不同的地方：鶯鶯對于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對于柳夢梅，卻是由“欲”到“情”。而兩位作者也因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。a 符合現(xiàn)代小說觀念的典型的短篇小說；這類小說一般篇幅較長，有完整的情節(jié)結構，鮮明的人物形象和明確的主題思想。一般篇幅短小，而內(nèi)容大多寫實，不涉怪異。C、曲折奇峭的情節(jié)美。特別是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是賦予她們詩的特質(zhì)?！禷 從表現(xiàn)生活和刻畫人物的需要出發(fā)，改造書面語，吸收口語，創(chuàng)造出一種既雅潔又明暢，既簡練又活潑的獨特語言風格；b 無論文言還是白話，都飽含著生活的血肉，人物的思想感情，顯得自然和諧。他叛逆性格另一突出表現(xiàn)是對自由、平等、互敬互愛的有愛情婚姻的大膽追求。有時在沖突面前表現(xiàn)為想死、想“化煙化灰”的消極思想。她和寶玉一起成為賈府中最具有叛逆性格，透出新的思想、新的人格和沒有泯滅個性的人物，彼此之間相互依傍的愛情，成了他們在那個污濁、黑暗環(huán)境中生活下去的重要的精神支柱，當愛情幻滅時，她萬念俱灰，以生命的完結像這個殘酷而又黑暗的社會做了最后的抗爭。她熟諳世故，城府極深，以理智去支配自己的一切言行，嚴格按照封建規(guī)范去行動，是一個完全失去個性存在的虛偽軀殼。仗勢欺人，同時也忍受著放浪丈夫的欺負。她是從出入賈家當孫媳婦的地位熬過來的，因此見多識廣，精通世故，自言年輕時比王熙鳳還精明強干。（6）、賈政他雖身為一名部員，卻才學平庸，毫無建樹，是位“道貌岸然”，“興趣索然”的正人君子的典型。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。后乾隆大壽，四大徽腔進京，于是花腔終于取得絕對優(yōu)勢，雅部逐漸消歇。：明初文學流派，代表人物李東陽是湖南茶陵人，因而將這一流派稱為茶陵詩派。不過，“前七子”的名稱是后來才起的，所以他們的文學活動，不像“后七子”那樣帶有明確的集團和宗派意識。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風格差異較大，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學流派。唐宋派的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上，唐宋派中成就最突出的是歸有光。他們強調(diào)文學情感的真實性，反對虛偽，認為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應用自己的語言來表達真情實感。他們提倡學古人的精神，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風有很大區(qū)別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。即在表現(xiàn)上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實處。向來認為屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史槃等。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。這就是所謂“傳奇手法”。它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主。如《青鳳》寫青鳳追求愛情而又羞澀膽怯的心理，頗有惟妙惟肖之妙。賈寶玉厭世、棄世，反對以任何方式介入社會生活，杜少卿則堅持融入俗世，他關心非常具體、非常實際的社會問題，他從社會責任感出發(fā)來思考問題。3.《牡丹亭》《牡丹亭》的題材來源是什么？湯顯祖作了哪些改造？① 取材：湯顯祖在《牡丹亭?題詞》中交代該劇的來源有：托名陶潛著的《搜神后記》卷四李仲文事，劉敬叔《異苑》卷八的馮孝將事，干寶《搜神記》卷十六的漢睢陽王事。明末《燕居筆記》收《杜麗娘慕色還魂記》，故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說明湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改編而成。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。然而，生存環(huán)境沒有給這種憧憬和渴望的實現(xiàn)提供任何條件，所以她只有到夢中去尋找。她大膽爭取還魂復生，復生后更讓自己的叛逆婚姻得到家長和社會的承認。在解決了生物欲望以后，才由此蘊育了生死不渝的愛情。作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現(xiàn)出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)道德。世間之事，非理所能盡釋，但一定都伴隨著情感旋律的抑揚；2)從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹?！边@種貫通于生死虛實之間、如影隨形的“至情”，呼喚著精神的自由和個性的解放；3)從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。蘇梅：北宋詩人蘇舜欽與梅堯臣的并稱，蘇詩趨向粗獷豪邁，梅詩則委婉閑淡，他們矯正西昆體之弊，與歐陽修一道開辟了宋詩的新格局?！敝信d四大詩人：南宋前中期出現(xiàn)了“中興四大詩人”即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下，其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發(fā)愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風格不如辛詞多樣。又因為他們都是慶嘉（今浙江溫州）人，所以又稱（永嘉四靈）”。它在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”“永嘉戲曲”。江湖詩人大多是落第文人，他們浪跡江湖，彼此以山人、名士相標榜，這些詩人的品節(jié)較雜，不少人奔走于權貴之門，或干渴以求進或獻詩而招養(yǎng)，但也有關心現(xiàn)實，憂憤國事之人，例如戴復古、劉克莊。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。裴铏的小說集野稱《傳奇》。1元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈，揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。17“演義”即“歷史演義”：即用通俗的語言和章回體形式，將歷史演變、戰(zhàn)興廢、朝代更替等基本的歷史題材組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想，道德觀念和美學理想的小說。１９茶陵派：指明前期成化弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。２０、前七子：也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。后七子繼承前七子的文體主張，同樣強調(diào)“文必秦漢、詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模。２３、公安派：是晚明時期受李贄影響而出現(xiàn)的一個反復古的文學流派。２４、竟陵派：繼公安派之后，以湖北武陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。因此，其詩文表現(xiàn)除“幽深孤峭”的風格。２６、梅村體：吳偉業(yè)的詩體風格。２７、神韻說：“神韻”即風神韻味，清初王力禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言。末分正末、副末、外末、小末等。全劇只能由正末或正旦一人主唱。善于塑造各種性格鮮明的人物形象，通過強烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征，運用行動描寫，心里刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法。代表人物是徐鉉與王禹偁。代表人物是林浦、潘閬以及“九僧”。其唱和詩集名《西昆酬唱集》。第二境界：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。工于言情，多局限于歌舞愛情的追懷思念，尤其是對相見無緣的萍、蓬、鴻、云四位歌女的苦戀，處處流露出惆悵傷感的情調(diào)常借夢境抒情，在綜緲幽微的夢境里，捕捉那更深、更細、更微妙的心靈顫動善于運用不同的構思方法表現(xiàn)相似的題材，多用情景互寸的手法。官調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴格。擅長寫作描寫離別與羈旅之情的詞。語言上雅俗結合。元代方面又以杜甫為“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“三宗”，明確提出“一祖三宗”之說，揭示了江西詩派的源流。十一、李清照詞的藝術特點，善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境、行動、細節(jié)來展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界、。陸游的詩，一般來說，概括性和抒情性很強，而故事性則比較薄弱。更擅長近體詩，其中七律尤為人所推重。姜的詞往往以冷香、冷云、冷月、冷楓、暗柳、暗香等衰落、枯敗、陰冷的意象群來創(chuàng)設幽冷悲涼的詞境，表現(xiàn)詞人浪跡江湖時的凄涼凄苦，孤獨寂寞的人生感受。與柳永、周邦彥因聲制詞。三大戰(zhàn)役都是以弱勝強的火攻，但官渡之戰(zhàn)是燒糧草；赤壁之戰(zhàn)是燒戰(zhàn)船；夷陵之戰(zhàn)是燒營盤。注重在戰(zhàn)爭中寫人：詳寫戰(zhàn)前謀劃，詳寫主動得勝方。方苞首先提出“義法”主張。論文以“法”為主，主張模仿古人的“神”（指文法高妙）“氣”（文章氣勢），“音節(jié)”和“字句”。這些主張充實了散文的寫作內(nèi)容，是對方苞“義法”說的補充和發(fā)展。約五萬言。元代王實甫在《董西廂》的基礎上又將其改編成雜劇《西廂記》。用韻較密，一韻到底，平仄可以通押。十八、辛棄疾對詞境的開拓英雄形象的