【正文】 ? 克萊爾在 1935年后，離開(kāi)法國(guó)，先后到英國(guó)和美國(guó)工作，創(chuàng)作進(jìn)入低谷。 ? 《自由屬于我們》仍然是克萊爾這時(shí)期最為優(yōu)秀的作品，影片表現(xiàn)了兩個(gè)越獄犯， 一個(gè)因一筆不義之財(cái)而成為了工廠主，而另一個(gè)則成為了這家工廠的一名工人。 ? 《巴黎屋檐下》在德國(guó)、美國(guó)、日本，甚至整個(gè)歐洲都受到了歡迎。這部以有限資金在露天拍成的影片，以獨(dú)特的想象力和輕松的諷刺手法，描繪了八個(gè)人物生活在死寂的巴黎的情況?？巳R爾是法國(guó)印象派培養(yǎng)出來(lái)的電影編劇、導(dǎo)演和理論家。 法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義 ? 30年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，繼承了 20年代先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn) 精神。 ? 《車輪》中采用了疊印的效果，將女孩兒的面孔與火車的水蒸汽疊在一起。 ? 《機(jī)器舞蹈》將日常生活中自然運(yùn)動(dòng)的物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯 的婦女和活動(dòng)的木馬等，同以電影手段使之運(yùn)動(dòng)起來(lái)的機(jī)器零件、櫥窗模特兒的腿、 商店里的日用品，以及招貼畫(huà)和報(bào)紙的標(biāo)題等造型物體加以 并列，形成了一幕富有電影化運(yùn)動(dòng)效果的 —— 機(jī)器舞蹈。 ? 杜拉克的另一個(gè)成就是進(jìn)行具有先鋒派精神的創(chuàng)作： 1.《貝殼與 僧侶》 (1927年 ) 被看作 是超現(xiàn)實(shí)主義的第一部電影作品。 ? 中心人物路易 .德呂克傾慕于美國(guó)電影中格里菲斯影片的 磅礴氣勢(shì)，卓別林影片的細(xì)膩情感，以及瑞典電影對(duì)大自然的情懷，從中激發(fā)了他振 興法國(guó)電影的熱情。梅里愛(ài)：他表現(xiàn)的 “ 銀幕戲劇 ” 是幻想的、浪漫主義的，傾向于技術(shù)的應(yīng)用。法國(guó)電影 李 嘉 法國(guó)電影的最早期探索 ? 路易 ? “ 百代公司 ” ：電影工業(yè)化。 ? 代表作品：《狂熱》（ 1921年）、《流浪女》（ 1922年）。 ：《 957號(hào)唱片》 (1928年，根據(jù)肖邦的音樂(lè)創(chuàng)作 )， 《阿拉伯花市》(1929年，根據(jù)德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作 )。 ? 對(duì)于 電影視覺(jué)節(jié)奏的實(shí)驗(yàn)，萊謝爾的《機(jī)器的舞蹈》無(wú)疑是在探索著電影藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng) 域?！盾囕啞芬怨?jié)奏暗示每一時(shí) 刻所 “ 感覺(jué)到的 ” 節(jié)奏體驗(yàn)，對(duì)視覺(jué)節(jié)奏的追求使影片獲得了獨(dú)特的造型美和音樂(lè)美，為電影默片的表現(xiàn)形式創(chuàng)造了更為詩(shī)意 的視覺(jué)效果。他們并沒(méi)有 完全背離視覺(jué)的表現(xiàn)力，而是有意地避免默片那種只能在畫(huà)面上作戲的方式，努力創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式。 ? 雷內(nèi) 影片畫(huà)面拍得非常美麗，艾菲爾鐵塔可以說(shuō)此片的真正主人公。影片盡可能地少使用對(duì)白，一切思想和含義 都在人物的動(dòng)作、眼神和歌曲中完成。新的生 活并沒(méi)有使他們兩人真正地獲得自由，反而卻陷入了新的類似監(jiān)獄的生活之中。 ? 克萊爾于 1946年返回法國(guó)，《魔鬼之美》（ 1950年）被認(rèn)為是他后期作品中的一部杰作。 ? 他于 1930年導(dǎo)演的那部社會(huì)紀(jì)錄片《尼斯景象》，是 “ 先鋒派末期強(qiáng)有力的作品 ” 。它甚至不是現(xiàn)實(shí)的，但體現(xiàn)了詩(shī)意的思想。 ? 這段淋漓盡致地宣泄，把孩子們內(nèi)心的積怨釋 放出來(lái)。 ? 影片講述了一對(duì)新婚夫婦在駁船上的 生活，那個(gè)年輕的妻子曾因很快地厭倦了那種陪伴著丈夫的駁船生活，而途中上岸去了 巴黎之后，又在半自覺(jué)、半尋找的狀態(tài)中回到駁船上，兩人重歸于好。 ? 這一時(shí)期的代表人物有：讓 杜威維爾。 ? 《母狗》表現(xiàn)的是一個(gè) 年愈半百的誠(chéng)實(shí)職員由于愛(ài)上了一個(gè)娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市里的流氓保 持著關(guān)系，最終使者職員身敗名裂的故事。 ? “ 從《托尼》起，雷諾阿便系統(tǒng)地運(yùn)用了使整個(gè)電影文法得到革新的景深鏡頭 ” 。 ? 《托尼》一片同時(shí)標(biāo)志著 雷諾阿獨(dú)立制片的開(kāi)始。 ? 《大幻滅》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的特征是非常值得研究的，雷諾阿在影片中談化情節(jié)的處理，使他的作品趨于紀(jì)錄，形成了寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格。 ? 影片大量使用了移動(dòng)攝影，將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系揭示出來(lái)，從而突出了法國(guó)人特有的風(fēng)趣和幽默感，以及那自然主義，寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)態(tài)度。費(fèi)戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時(shí)期做過(guò)演員，并于 1915年開(kāi)始獨(dú)立 執(zhí)導(dǎo)影片 (兼編劇 )?！洞筚€博》雖然在 某些表現(xiàn)鬧劇的場(chǎng)面中顯得有些過(guò)火，但影片仍具有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，他出色地運(yùn)用一 個(gè)演員扮演兩個(gè)角色的方式，并配上不同的聲音來(lái)加以表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種劇中人物的幻 覺(jué)狀態(tài)。而這一表現(xiàn)幾乎成為 “ 法國(guó)電影新潮流的源泉 ” 。杜威維爾曾做過(guò)舞臺(tái)監(jiān)督和編劇，并執(zhí)導(dǎo)拍攝過(guò)十五部無(wú)聲片。這部 影片雖然有著嚴(yán)肅的主題和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，但卻不失有樂(lè)觀主義的精神?？杻?nèi)曾做過(guò)克萊爾和費(fèi)戴爾的助手。 ? 薩杜爾曾指出： “ 除 德呂克之外，法國(guó)以前一直忽視電影編劇的重要性。 ? 卡爾內(nèi)影片的那些劇中人物常常是因?yàn)樨毨А? 饑餓的現(xiàn)實(shí)生活所逼迫而不由自主地走向 “ 犯罪 ”的普通人。 ? 卡爾內(nèi)的影片同時(shí)還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現(xiàn)與美國(guó) “ 好萊塢 ” 的類型片不同，他不是趨向于外部形成和行為的表現(xiàn)，而是更多地趨向于人 物內(nèi)部的悲觀心理的描寫(xiě)。貝蓋爾一 道，擺脫了前期導(dǎo)演們的那種悲觀和陰郁的格調(diào)，把詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義引向更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí) 主義。 ? 格里米永拍攝的 作品有：《為了一分錢(qián)的愛(ài)情》(1932年 )、《皇家華爾茲》 (1935年 )、《奇怪的維爾多 先生》 (1938年 )、《駁船》 (1941年 )和《天空屬于你們》 (1944年 ) 。呂班傳奇》 (1957年 )、《蒙巴納斯十九號(hào)》 (1958年 )和《洞》 (1960年 )。 ? 二、景深鏡頭的確立與使用 堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語(yǔ)法。這一時(shí)期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影 片的編劇工作。 ? 藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊。 ? 30年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)而逐漸消失。這是一部喜劇。 簡(jiǎn)約主義大師 —— 羅伯特 .布萊松 ? 主要作品： 《公共事務(wù)》（ 1934） 《罪惡天使》（ 1943） 《布萊涅森林的夫人》（ 1945） 《鄉(xiāng)村牧師的日記》（ 1951，威尼斯國(guó)際影片獎(jiǎng) ） 《死囚越獄》（ 1956，嘎納最佳導(dǎo)演） 《扒手》（ 1959） 《圣女貞德受難》（ 1962） 《巴爾塔扎爾的機(jī)遇》 （ 1966，威尼斯評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 《穆謝特》（ 1967，嘎納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 《溫柔的女人》（ 1969） 《夢(mèng)想家的四個(gè)夜晚》（ 1971） 《武士郎斯洛》（ 1974） 《可能是魔鬼》（ 1977，柏林評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 《金錢(qián)》（ 1983，嘎納最佳導(dǎo)演） ? 布萊松努力的方向是讓藝術(shù)愈來(lái)愈精煉，他拒絕求助于劇本，拒絕演員的干預(yù)，極力減少攝影棚里的布景，以實(shí)現(xiàn)他的一個(gè)理想： 我們要把對(duì)風(fēng)格的追求推進(jìn)到狂熱的程度。 ? “ 兩種影片：以戲劇手法用攝影機(jī)復(fù)制，以電影藝術(shù)手法用攝影機(jī)創(chuàng)造。而且 “ 不可能以兩種藝術(shù)手法的綜合有力的表現(xiàn)一種事物，非此即彼 ” 。 ? 新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景