現(xiàn)代主義與電影運(yùn)動(dòng)下(已修改)
2025-05-12 05:06 本頁面
【正文】 + 26名德國青年電影人于 1962年在奧伯豪森國際短片電影節(jié)上發(fā)出宣言，號召建立“新德國電影”，宣言的發(fā)起人是 Haro Senft，簽名者中包括后來具有國際影響的大導(dǎo)演 Alexander Kluge、 Edgar Reitz等。宣言的精神是“爸爸的電影死了”，此 26人被稱為所謂“奧伯豪森小組”，之后他們籌建了“德國青年電影基金會(huì)”，計(jì)劃投資 500萬馬克拍攝 10部長片。由于資金困難，直到 1965年“德國青年電影董事會(huì)”才正式成立?！皧W伯豪森小組”在 1982年被授予德國電影獎(jiǎng)。 + 新德國電影前后跨越三個(gè)時(shí)期，從六十年代持續(xù)到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現(xiàn)象之一。出現(xiàn)了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫?qū)说蒙人囆g(shù)成就杰出的電影導(dǎo)演?！?運(yùn)用國際性的語言”“創(chuàng)造從形式到思想都是新的電影 ”等美學(xué)上的追求確實(shí)在新德國電影導(dǎo)演日后的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，同時(shí)他們的創(chuàng)作風(fēng)格殊異，各具特色。新德國電影在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。 + 新德國電影在美學(xué)追求和制作方式上有很多與法國新浪潮相似之處，主張“作者電影”和 “藝術(shù)電影”，幾百名導(dǎo)演從 60年代中期到 70年代中期拍攝了近千部影片， 烏－格雷戈?duì)?在 《 世界電影史 》中評價(jià) 法斯賓德 的影片“ 并未根本改變電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法；但這些影片卻使 ” 作家電影 “ 擺脫了與公眾隔絕的狀態(tài) ,產(chǎn)生了新型電影 ”。巴贊的長鏡頭理論提出之后，電影的藝術(shù)表現(xiàn)元素幾近發(fā)展成熟，在基本電影語言上似乎已經(jīng)沒有新的可能性了。新德國電影正是在成熟的電影語言的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代派結(jié)合，注入了自身的特質(zhì)。它并不是徹底的反戲劇、無理性電影，而是有著慎密的構(gòu)思、完整的情節(jié)、豐滿的人物形象和深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫 則把新德國電影運(yùn)動(dòng)推向了高峰。 + （ 19461982）三十六歲便猝然謝世，然而在短暫的生命中，在十幾年的從影生涯中，他卻以超人的精力和熱情拍了二十多部舞臺(tái)劇、電視片、電視劇及廣播劇，幾乎是“德國新電影四杰”中其余三人所拍影片的總和。他一年拍攝七部影片的工作強(qiáng)度和速度，也非一般電影工作者能企及。從 《 愛比死更冷 》（ 1969）開始，他便一直秉承極簡主義風(fēng)格，鏡頭上大量固定長鏡頭的使用，道具和布景的舞臺(tái)化，人物的臺(tái)詞也都很少，而且多是面無表情，從這部電影開始到早期的大部分作品中，極簡主義的風(fēng)格和冷峻的表情一直是他所拍攝的以女性與婚姻關(guān)系為主題的電影中的基調(diào) 《 艾菲 布里斯特 》 Fontane Effi Briest (1974)、《 瑪塔 》 Martha (1974)和 《 中國輪盤 》 Chinese Roulette (1976)等影片中。 《 水手克萊爾 》Querelle Ein Pakt mit dem Teufel (1982)是他最后一部也是最風(fēng)格化的電影，將最瘋狂的存在主義者讓 —熱內(nèi)的小說 《 貝勒斯的咆哮 》 以超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格表現(xiàn)在銀幕上。 后期代表作： 《 瑪麗婭 布勞恩的婚姻 》 Die Ehe der Maria Braun (1979)、《 羅拉 》Lora(1980)、 《 柏林亞歷山大廣場 》 Berlin Alexanderplatz (1980)《 莉莉瑪蓮 》 Lili Marleen (1981)、《 維洛妮卡 佛斯的欲望 》 Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)、《 水手克萊爾 》Querelle Ein Pakt mit dem Teufel (1982) + 維姆 〃 文德斯 (Wim Wenders)1945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆 〃 文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑借自己獨(dú)具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節(jié)的大獎(jiǎng)，在他的著名電影作品包括 《 德州巴黎 》 、 《 美國朋友 》 、 《 柏林蒼穹下 》 、 《 直到世界末日 》 中，流浪與疏離成為文德斯電影永遠(yuǎn)的主角，文德斯也籍由這兩個(gè)元素在銀幕上創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)充滿詩意與虛空感的世界。日本電影大師小津安二郎是文德斯的偶像，更曾經(jīng)在八十年代專程前往日本拍攝紀(jì)錄片 《 尋找小津 》。 2022年 2月至 5月，的世界巡回?cái)z影展“地球表面的圖畫”中國站在北京中華世紀(jì)壇藝術(shù)館，上海美術(shù)館，廣東美術(shù)館聯(lián)手展出，引起了中國文化界藝術(shù)界巨大的轟動(dòng)。德國著名的明鏡周刊評價(jià)文德斯的文集：“文德斯是超然的魔術(shù)師。”除了電影領(lǐng)域，文德斯帶領(lǐng)讀者還深入到建筑，城市，錄像技術(shù)， DV，時(shí)尚，旅游隨筆等領(lǐng)域。文德斯的心愛之作 《 一次 》 和飽含細(xì)致洞察力的日記 《 我和安東尼奧尼一起的時(shí)光 》 也已以中文版在國內(nèi)發(fā)行。 + 令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的 《 愛麗絲漫游城市 》 （ Alice in the Cities） ,1975年的 《 錯(cuò)誤的丼動(dòng) 》 (The Wrong Move)和 1976年的 《 公路之王 》 (Kings of the Road)。但使他成為新德國電影中最受歡迎的導(dǎo)演的作品是被好萊塢胡亂翻拍的 《 柏林蒼穹下 》 Der Himmel 252。ber Berlin （ 1987） , 跟法賓斯德的大部分作品一樣，影片充滿了對戰(zhàn)爭和歷史的反思、對在廢墟上重建的生活的疑惑，但是卻顯得比法賓斯德更輕靈、更夢幻，在彩色也黑白的變換中，在NICK CAVE的 《 從她到永恒 》 的樂音中，在趨于沉默的日常對白與詩一般的天使的內(nèi)心絮語的交替中，你能觸摸到這個(gè)在遍地廢墟中生長起來的電影人對于神話與歷史、夢幻與人生的關(guān)系的深刻聯(lián)系的理解。 + 1958年， 克羅德 夏布洛爾 的影片 《 漂亮的塞爾其 》 和 讓 魯什 的影片 《 我這個(gè)黑人 》 等一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國銀幕上的時(shí)候，法國 《 快報(bào) 》 周刊專欄記者 法朗索瓦茲 吉魯 ，第一次使用了“ 新浪潮 ”這個(gè)名詞來談?wù)撨@些由不知名的年輕人制作的影片。它們打破了以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時(shí)幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連 阿侖 雷乃 及拍攝的 《 廣島之戀 》（ 1959） 也被算作了“新浪潮”的影片。 + 法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。這一運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)部分，一是 作者電影 ，即“新浪潮”；另一是 作家電影 ，即“左岸派”。 + 1959年， 特呂弗 的 《 胡作非為 》 獲得了戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，從此確立了新浪潮的地位。從 1958年一 1962年的 5年間，大約有 200多新人拍出了他們的處女作。它創(chuàng)造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。 《 電影手冊 》 （ Cahiers du Cin233。ma） 1950年由法國電影理論家安德烈 巴贊（ Andr233。 Bazin）創(chuàng)辦，每年評選在法國公映的“年度十佳電影”，參選電影來自世界各地，分別有 “ 雜志專欄編輯 ” 與“ 雜志讀者 “ 投票的兩個(gè)版本。 1962年 《 電影手冊 》 雜志在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞，作為一次電影運(yùn)動(dòng)被載入史冊 。 Orson Welles (1915~1985)1938年 10月 30日晚 8點(diǎn)，一則以戲劇紀(jì)錄片（ docudrama）的手法播出的“新聞” ——以記者現(xiàn)場報(bào)道的口吻向聽眾播報(bào)火星人正在入侵地球，大肆屠殺人類，國民
教學(xué)課件相關(guān)推薦
鄂ICP備17016276號-1