【正文】 + 26名德國青年電影人于 1962年在奧伯豪森國際短片電影節(jié)上發(fā)出宣言，號召建立“新德國電影”，宣言的發(fā)起人是 Haro Senft，簽名者中包括后來具有國際影響的大導演 Alexander Kluge、 Edgar Reitz等。宣言的精神是“爸爸的電影死了”，此 26人被稱為所謂“奧伯豪森小組”，之后他們籌建了“德國青年電影基金會”，計劃投資 500萬馬克拍攝 10部長片。由于資金困難，直到 1965年“德國青年電影董事會”才正式成立?！皧W伯豪森小組”在 1982年被授予德國電影獎。 + 新德國電影前后跨越三個時期，從六十年代持續(xù)到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現(xiàn)象之一。出現(xiàn)了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫岡－彼得森等藝術成就杰出的電影導演。“ 運用國際性的語言”“創(chuàng)造從形式到思想都是新的電影 ”等美學上的追求確實在新德國電影導演日后的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，同時他們的創(chuàng)作風格殊異，各具特色。新德國電影在人們心中已成為一個流派的標志。 + 新德國電影在美學追求和制作方式上有很多與法國新浪潮相似之處，主張“作者電影”和 “藝術電影”，幾百名導演從 60年代中期到 70年代中期拍攝了近千部影片， 烏－格雷戈爾 在 《 世界電影史 》中評價 法斯賓德 的影片“ 并未根本改變電影藝術的表現(xiàn)手法；但這些影片卻使 ” 作家電影 “ 擺脫了與公眾隔絕的狀態(tài) ,產(chǎn)生了新型電影 ”。巴贊的長鏡頭理論提出之后，電影的藝術表現(xiàn)元素幾近發(fā)展成熟，在基本電影語言上似乎已經(jīng)沒有新的可能性了。新德國電影正是在成熟的電影語言的基礎上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代派結合，注入了自身的特質(zhì)。它并不是徹底的反戲劇、無理性電影，而是有著慎密的構思、完整的情節(jié)、豐滿的人物形象和深刻的現(xiàn)實內(nèi)涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫 則把新德國電影運動推向了高峰。 + （ 19461982）三十六歲便猝然謝世，然而在短暫的生命中，在十幾年的從影生涯中，他卻以超人的精力和熱情拍了二十多部舞臺劇、電視片、電視劇及廣播劇，幾乎是“德國新電影四杰”中其余三人所拍影片的總和。他一年拍攝七部影片的工作強度和速度，也非一般電影工作者能企及。從 《 愛比死更冷 》（ 1969）開始，他便一直秉承極簡主義風格，鏡頭上大量固定長鏡頭的使用，道具和布景的舞臺化，人物的臺詞也都很少，而且多是面無表情，從這部電影開始到早期的大部分作品中，極簡主義的風格和冷峻的表情一直是他所拍攝的以女性與婚姻關系為主題的電影中的基調(diào) 《 艾菲 布里斯特 》 Fontane Effi Briest (1974)、《 瑪塔 》 Martha (1974)和 《 中國輪盤 》 Chinese Roulette (1976)等影片中。 《 水手克萊爾 》Querelle Ein Pakt mit dem Teufel (1982)是他最后一部也是最風格化的電影，將最瘋狂的存在主義者讓 —熱內(nèi)的小說 《 貝勒斯的咆哮 》 以超現(xiàn)實主義的風格表現(xiàn)在銀幕上。 后期代表作： 《 瑪麗婭 布勞恩的婚姻 》 Die Ehe der Maria Braun (1979)、《 羅拉 》Lora(1980)、 《 柏林亞歷山大廣場 》 Berlin Alexanderplatz (1980)《 莉莉瑪蓮 》 Lili Marleen (1981)、《 維洛妮卡 佛斯的欲望 》 Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)、《 水手克萊爾 》Querelle Ein Pakt mit dem Teufel (1982) + 維姆 〃 文德斯 (Wim Wenders)1945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆 〃 文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑借自己獨具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節(jié)的大獎，在他的著名電影作品包括 《 德州巴黎 》 、 《 美國朋友 》 、 《 柏林蒼穹下 》 、 《 直到世界末日 》 中，流浪與疏離成為文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創(chuàng)造出一個個充滿詩意與虛空感的世界。日本電影大師小津安二郎是文德斯的偶像，更曾經(jīng)在八十年代專程前往日本拍攝紀錄片 《 尋找小津 》。 2022年 2月至 5月，的世界巡回攝影展“地球表面的圖畫”中國站在北京中華世紀壇藝術館，上海美術館，廣東美術館聯(lián)手展出，引起了中國文化界藝術界巨大的轟動。德國著名的明鏡周刊評價文德斯的文集：“文德斯是超然的魔術師?！背穗娪邦I域，文德斯帶領讀者還深入到建筑，城市，錄像技術， DV，時尚，旅游隨筆等領域。文德斯的心愛之作 《 一次 》 和飽含細致洞察力的日記 《 我和安東尼奧尼一起的時光 》 也已以中文版在國內(nèi)發(fā)行。 + 令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的 《 愛麗絲漫游城市 》 （ Alice in the Cities） ,1975年的 《 錯誤的丼動 》 (The Wrong Move)和 1976年的 《 公路之王 》 (Kings of the Road)。但使他成為新德國電影中最受歡迎的導演的作品是被好萊塢胡亂翻拍的 《 柏林蒼穹下 》 Der Himmel 252。ber Berlin （ 1987） , 跟法賓斯德的大部分作品一樣，影片充滿了對戰(zhàn)爭和歷史的反思、對在廢墟上重建的生活的疑惑，但是卻顯得比法賓斯德更輕靈、更夢幻，在彩色也黑白的變換中，在NICK CAVE的 《 從她到永恒 》 的樂音中，在趨于沉默的日常對白與詩一般的天使的內(nèi)心絮語的交替中，你能觸摸到這個在遍地廢墟中生長起來的電影人對于神話與歷史、夢幻與人生的關系的深刻聯(lián)系的理解。 + 1958年， 克羅德 夏布洛爾 的影片 《 漂亮的塞爾其 》 和 讓 魯什 的影片 《 我這個黑人 》 等一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國銀幕上的時候，法國 《 快報 》 周刊專欄記者 法朗索瓦茲 吉魯 ，第一次使用了“ 新浪潮 ”這個名詞來談論這些由不知名的年輕人制作的影片。它們打破了以導演資歷為基礎的制片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連 阿侖 雷乃 及拍攝的 《 廣島之戀 》（ 1959） 也被算作了“新浪潮”的影片。 + 法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義以后的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是 作者電影 ，即“新浪潮”；另一是 作家電影 ，即“左岸派”。 + 1959年， 特呂弗 的 《 胡作非為 》 獲得了戛納電影節(jié)最佳導演獎，從此確立了新浪潮的地位。從 1958年一 1962年的 5年間，大約有 200多新人拍出了他們的處女作。它創(chuàng)造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。 《 電影手冊 》 （ Cahiers du Cin233。ma） 1950年由法國電影理論家安德烈 巴贊（ Andr233。 Bazin）創(chuàng)辦，每年評選在法國公映的“年度十佳電影”，參選電影來自世界各地，分別有 “ 雜志專欄編輯 ” 與“ 雜志讀者 “ 投票的兩個版本。 1962年 《 電影手冊 》 雜志在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞，作為一次電影運動被載入史冊 。 Orson Welles (1915~1985)1938年 10月 30日晚 8點，一則以戲劇紀錄片（ docudrama）的手法播出的“新聞” ——以記者現(xiàn)場報道的口吻向聽眾播報火星人正在入侵地球，大肆屠殺人類，國民