【正文】 的美術(shù)，那么工藝美術(shù)中也是有的，而所謂“純美術(shù)”中，也并不都是純屬欣賞性的。然而，純美術(shù)這個(gè)詞匯已經(jīng)用慣，雖然它和外文的原意并不符合。設(shè)計(jì)（design）是20世紀(jì)中葉興起的一門美術(shù)學(xué)科，雖然它并不是新名詞，而且早已被運(yùn)用在建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)上。在建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)中，決定大局的是形體塊面的空間設(shè)計(jì)，其次是局部性的門窗、墻面、各項(xiàng)部件的裝潢等設(shè)計(jì)。在工藝美術(shù)中，有形體、紋樣等設(shè)計(jì)。繪畫作品的構(gòu)圖，實(shí)際上是整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)；在一定形式的圖像中，都有線、形、色、塊等平面設(shè)計(jì)；在雕塑中，最重要的是形的空間設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代的設(shè)計(jì)，首先在商品包裝、家具、室內(nèi)裝潢等方面發(fā)展起來(lái)，然后從輕工業(yè)產(chǎn)品擴(kuò)展到重工業(yè)產(chǎn)品，如汽車、輪船和飛機(jī)等造型設(shè)計(jì)。許多工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)是和科學(xué)技術(shù)密切結(jié)合在一起的。設(shè)計(jì)現(xiàn)已滲入到整個(gè)美術(shù)領(lǐng)域，成為一項(xiàng)重要的造型學(xué)科，設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)技術(shù)極大地影響著美術(shù)品的藝術(shù)魅力。設(shè)計(jì)是一種研究把點(diǎn)、線、面、體、光、色、質(zhì)、材及一切造型因素構(gòu)成種種美好形象和感覺(jué)，并把它運(yùn)用到各種美術(shù)創(chuàng)作上去的學(xué)科。簡(jiǎn)言之，設(shè)計(jì)是研究造型構(gòu)成的學(xué)問(wèn)，其中主要的對(duì)象是研究視覺(jué)空間，通過(guò)空間設(shè)計(jì)，傳達(dá)視覺(jué)藝術(shù)的效應(yīng)。平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、室內(nèi)空間構(gòu)成、環(huán)境空間構(gòu)成等專業(yè)，都是從空間設(shè)計(jì)的角度來(lái)探索美術(shù)造型問(wèn)題的。設(shè)計(jì)的發(fā)展，已經(jīng)介入純藝術(shù)領(lǐng)域，在近現(xiàn)代的繪畫和雕塑中，產(chǎn)生了很大的影響，廣義地說(shuō)，中國(guó)畫的筆墨、油畫的質(zhì)感和肌理、雕塑和工藝的材料美，都屬設(shè)計(jì)（抽象造型形式）范疇，有些科技先進(jìn)的國(guó)家，已把美術(shù)學(xué)院改稱“美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院”?！熬呦竺佬g(shù)”和“抽象美術(shù)”是20世紀(jì)初形成的新名詞，雖然這兩種形態(tài)的美術(shù)，自古以來(lái)一直存在著，只是在現(xiàn)代，抽象美術(shù)才得到了大發(fā)展。具象泛指表現(xiàn)具體的物象。古今中外的寫實(shí)主義的美術(shù)，都依靠具體可視的形態(tài)，通過(guò)事物的現(xiàn)象和外部形式，反映事物的本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系。它基于具象觀念上，主要運(yùn)用形象思維的方法對(duì)生活中的創(chuàng)作素材進(jìn)行提煉、概括、集中、夸張等手段，達(dá)到典型化審美目的?！俺橄蟆边@個(gè)詞，可以從兩個(gè)方面去理解。其一，藝術(shù)家運(yùn)用提煉、概括等手段，把生活中的形象進(jìn)行藝術(shù)加工，從而創(chuàng)造出藝術(shù)形象。這個(gè)過(guò)程稱為藝術(shù)抽象，表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)客觀事物本質(zhì)的感受，從生活形態(tài)到美術(shù)形態(tài)，無(wú)不需要始終貫穿這種抽象的形象思維活動(dòng)。在這里，抽象是“藝術(shù)的抽象”。具象和抽象并不相互矛盾，而是統(tǒng)一在藝術(shù)形象中的?！芭！钡囊幌盗行蜗筇剿?，展示了藝術(shù)抽象（從具象、半抽象到抽象）的多種變體，從這里又可以看到從“藝術(shù)的抽象”走向“抽象的藝術(shù)”的某種軌跡。中國(guó)現(xiàn)代雕塑家楊冬白創(chuàng)作的《飲水的熊》就是一件較好地寓具象于抽象的作品。這是一種半抽象的美術(shù)，作者巧妙地運(yùn)用了“藝術(shù)的抽象”手段，同時(shí)又很好地表達(dá)了“抽象的藝術(shù)”的意向。其二，認(rèn)為抽象和具象是兩個(gè)相反的意象，抽象是純意識(shí)、純形式的東西，但是也不絕對(duì)排斥與具象相融合，形成形式夸張的、在抽象中隱現(xiàn)出具象性的或者半抽象的美術(shù)。世界上各種派別的抽象主義美術(shù)家，對(duì)“抽象”的含義抱有各自不同的觀念。大體說(shuō)來(lái)，他們竭力擺脫生活中的實(shí)體，運(yùn)用點(diǎn)、線、面、體、色等符號(hào)，表現(xiàn)自我感受，創(chuàng)造不反映任何現(xiàn)實(shí)形象的作品。表現(xiàn)直覺(jué)和潛意識(shí)、下意識(shí)、無(wú)意識(shí)是西方抽象主義流派較為普遍的意向。有些抽象主義派別，主觀意蘊(yùn)奧秘，象征某種哲理，也有實(shí)際上是純裝飾性、純技術(shù)性的抽象美術(shù)。這類作品是屬于“抽象美術(shù)” 還是“美術(shù)抽象”則難于斷定。任何美的感受都來(lái)自一定的形式，無(wú)論自然美、藝術(shù)美，都無(wú)例外。創(chuàng)作抽象美術(shù)的目的，同樣是為了滿足審美需求。抽象形式或符號(hào)也是需要生活感受作依據(jù)的。純粹不依附于客體的抽象美并不存在，可視的美的事物無(wú)例外地依賴于一定的形式。中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀，強(qiáng)調(diào)意象形態(tài)。清代石濤詩(shī)云：“天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”。齊白石據(jù)此提出“似與不似之間”的理論，屬于具象和抽象的統(tǒng)一觀。中國(guó)的書法與篆刻是古老的抽象藝術(shù)，由于漢字筆法、方塊結(jié)體等自身的特殊條件，形成為世界上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)門類。它不僅是表達(dá)觀念的符號(hào)，而且是表現(xiàn)情感的一種形態(tài)，寄托著一個(gè)有生命的形象。高超的書法甚至擁抱著宇宙天地。中國(guó)的書法與繪畫，存在著血緣聯(lián)系，即書畫同源。漢字中的象形文字與繪畫一樣，以客觀物象為依據(jù)，在筆法與經(jīng)營(yíng)位置等方面，具有相通的原理，與文學(xué)詩(shī)歌又有內(nèi)在聯(lián)系。書法和篆刻的造型，取骨法之勢(shì)成其意象，在氣勢(shì)之中含有生命，與繪畫一樣，通過(guò)造型──達(dá)意──表情，來(lái)完成“遷想妙得”的藝術(shù)效應(yīng)。所以，書法藝術(shù)的間架，體現(xiàn)出“八方點(diǎn)畫，環(huán)拱中心”的空間意象，它是和中國(guó)畫的空間觀念基本上一致的。從書法的發(fā)展歷程，還可以看到歷代繪畫風(fēng)貌的變遷。書法又與音樂(lè)、舞蹈聲氣相通。相傳唐朝張旭的草書從公孫大娘舞劍器獲得靈感，乃體現(xiàn)舞蹈的空間感和節(jié)奏美；有些行書和草書與文字內(nèi)容的吟詠節(jié)拍相合，體現(xiàn)出音韻美。從氣質(zhì)相通的意義上來(lái)說(shuō)，書法是特殊形態(tài)的綜合藝術(shù)。這種意識(shí)形態(tài)，源于中國(guó)古老的宇宙觀，在藝術(shù)中涵映博大而燦爛的世界，從心靈深處闡發(fā)出各種藝術(shù)境界和哲學(xué)境界。美術(shù)的特性，深刻而鮮明地反映在美術(shù)創(chuàng)作的主客觀關(guān)系上，中西美術(shù)有共同處，也有不同點(diǎn)；美術(shù)家都從自己的角度循著藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，形成各自的個(gè)性特征。中西的繪畫理論，都有主張寫實(shí)，力求形似的，同時(shí)也有主張滲入想象，進(jìn)行胸臆的。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫理論，卻是日漸強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)作用，總的見解是主觀世界與客觀世界相互契合，融會(huì)廣大的自然界于一己之胸中，在形象思維和形象塑造中，運(yùn)用以形寫神、形神相契的手法，使作品形神兼?zhèn)涠嗟靡嬲?。在這里，“畫中有我”是歷來(lái)被強(qiáng)調(diào)的，雖然因不同題材而有區(qū)別，形神相契也有程度的不同，主客觀的聯(lián)系有層次的深淺，對(duì)主體、客體的內(nèi)涵也有理解上的區(qū)別，還有藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)的嚴(yán)謹(jǐn)或奔放等因素起著不同作用。（節(jié)錄自《中國(guó)大百科全書美術(shù)》卷）進(jìn)行美術(shù)鑒賞應(yīng)具備的知識(shí)： ①中外美術(shù)發(fā)展史的常識(shí)； ②各種美術(shù)門類的語(yǔ)言特點(diǎn)；③古今重要美術(shù)理論著作的代表性論點(diǎn)； ④與兄弟藝術(shù)門類的參照比較。舉例說(shuō)明——中國(guó)美術(shù)發(fā)展史石器時(shí)代起源→漢代壁畫（畫像石、畫像磚）→唐代宗教美術(shù)（石窟、屏風(fēng)）→元明清卷軸畫（文人畫——由于席地而坐的習(xí)俗改變）→20世紀(jì)引入西方雕塑和繪畫（城市雕塑、油畫、現(xiàn)代版畫、連環(huán)畫、宣傳畫）舉例說(shuō)明——六 法 論為中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則?！傲ā弊钤绯霈F(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架──從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色 彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。自六法論提出后，中國(guó)古代繪畫進(jìn)入了理論自覺(jué)的時(shí)期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移”（《圖畫見聞志》）。從南朝到現(xiàn)代，六法被運(yùn)用著、充實(shí)著、發(fā)展著，從而成為中國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與發(fā)展的，這需要對(duì)原文進(jìn)行必要的釋義。謝赫原文和古代的輾轉(zhuǎn)傳抄是不標(biāo)點(diǎn)斷句的，后人點(diǎn)句不同，六法的意思也就有了一些區(qū)別。但不論哪種點(diǎn)句法，所包涵的基本內(nèi)容卻是大體一致的。對(duì)六法原文的標(biāo)點(diǎn)斷句，一般是“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！边@種標(biāo)法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫?！苯袢隋X鐘書《管錐編》第四冊(cè)論及這段文字，認(rèn)為應(yīng)作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫是也。”氣韻生動(dòng) “氣韻生動(dòng)”或“氣韻，生動(dòng)是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動(dòng)的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來(lái)漸漸擴(kuò)大到品評(píng)人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說(shuō)“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”（黃賓虹《論畫書簡(jiǎn)》）。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)對(duì)氣韻的具體運(yùn)用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說(shuō)明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達(dá)的內(nèi)在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質(zhì)談吐所傳達(dá)的內(nèi)在情性，或者說(shuō)內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時(shí)代，氣韻作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對(duì)客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進(jìn)更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。骨法用筆 “骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說(shuō)所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法。“骨法”最早大約是相學(xué)的概念，后來(lái)成為人們觀察人物身份和特征的語(yǔ)言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風(fēng)骨”一類評(píng)語(yǔ)?！肮恰弊质且粋€(gè)比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻來(lái)說(shuō)明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評(píng)論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評(píng)《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評(píng)《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)的繪畫全以勾勒線條造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來(lái)表出。因此他借用“骨法”來(lái)說(shuō)明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨梗”、“動(dòng)筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評(píng)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然 產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了繪畫民族風(fēng)格的完美發(fā)展。應(yīng)物象形 “應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。東晉僧肇說(shuō)“法身無(wú)象，應(yīng)物以形”，是說(shuō)佛無(wú)具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應(yīng)的身軀。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，應(yīng)物就是刻畫出對(duì)象的形態(tài)外觀。這一點(diǎn)，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說(shuō)明了。在六法中，象形問(wèn)題擺在第三位，表明在南北朝時(shí)代，繪畫美學(xué)對(duì)待形似、描繪對(duì)象的真實(shí)性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。后代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是后人不同的藝術(shù)觀念在起作用，在六法論始創(chuàng)時(shí)代，它的位置應(yīng)當(dāng)說(shuō)是恰當(dāng)?shù)?。隨類賦彩 “隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說(shuō)著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”?！段男牡颀埼锷罚骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。經(jīng)營(yíng)位置 “經(jīng)營(yíng)位置”或“經(jīng)營(yíng)，位置是也”，是說(shuō)繪畫的構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)原意是營(yíng)造，建筑。謝赫借來(lái)比喻畫家作畫之初的布置構(gòu)圖?！拔恢谩弊髅~講，指人或物所處的地位；作動(dòng)詞，指安排或布置。謝赫說(shuō)毛惠遠(yuǎn)“位置經(jīng)略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠(yuǎn)把“經(jīng)營(yíng)位置”連起來(lái)讀，“位置”就漸被理解為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)中的名詞了。他說(shuō)“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”，把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營(yíng)之，或者說(shuō)構(gòu)圖須費(fèi)思安排，實(shí)際把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體，這是深刻的見解。對(duì)此，歷代畫論都有許多精辟的論述。傳移模寫 “傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”──其實(shí)早在《漢書師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方?！卑涯懽骼L畫美學(xué)名詞肯定下來(lái)，并作為“六法”之一，表明古人對(duì)這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。（郎紹君）（節(jié)錄自《中國(guó)大百科全書美術(shù)》卷）對(duì)具體作品的鑒賞應(yīng)當(dāng)掌握的必要條件： ①作者情況；②作品創(chuàng)作的時(shí)代、文化環(huán)境； ③作品的主題、表現(xiàn)技巧特點(diǎn)。徐悲鴻《奔馬》鑒賞練習(xí)，通過(guò)著錄練習(xí)，訓(xùn)練學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的觀察、記錄、表述能力。三、教學(xué)反思“經(jīng)驗(yàn)”之外，還要具備相關(guān)的“知識(shí)”。所謂“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”。這“門道”通過(guò)學(xué)習(xí)與實(shí)踐才能達(dá)到。在教學(xué)中，根據(jù)教材中的實(shí)例進(jìn)行分析，確信“知識(shí)”的價(jià)值。只有在這一課學(xué)習(xí)中為學(xué)生樹立了這一價(jià)值觀，以后的學(xué)習(xí)鑒賞活動(dòng)，才能學(xué)得有意思、有效率，才能掌握鑒賞的能力。，要注意聯(lián)系學(xué)生九年義務(wù)教育中美術(shù)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，“溫故而知新”。教師要善于啟發(fā)學(xué)生回顧初中的學(xué)習(xí)內(nèi)容、熟悉的作品。這樣既可以調(diào) 動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，還可以引導(dǎo)他們進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)。，幫助學(xué)生獲得鑒賞活動(dòng)的樂(lè)趣和成功感。鼓勵(lì)學(xué)生大膽發(fā)表對(duì)鑒賞活動(dòng)的認(rèn)識(shí)。從而了解與確立鑒賞活動(dòng)的意義及價(jià)值。如能引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行討論則更好。中國(guó)古代美術(shù)作品欣賞－－《清明上河圖》課型：?jiǎn)我徽n教學(xué)方法：講述、欣賞與思考一、教學(xué)目的通過(guò)對(duì)作品的介紹與欣賞，使學(xué)生初步了解宋代繪畫藝術(shù)的空前盛況及作品的偉大成就。對(duì)學(xué)生進(jìn)行愛國(guó)主義教育，培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的鑒賞能力。二、教學(xué)重點(diǎn) 作品的藝術(shù)成就。三、教學(xué)步驟（一）引言與組織教學(xué)中華民族能自立于世界民族之林，是因?yàn)樗兄凭玫奈拿魇贰Ｓ兄约鸿驳拿褡逦幕?。中?guó)畫則是 世界繪畫藝術(shù)中的一顆絢麗的明珠。中國(guó)古代繪畫藝術(shù)，多以中國(guó)畫見長(zhǎng)。下面請(qǐng)欣賞中國(guó)古代