【正文】 ，因此?？梢匀菁{不恨規(guī)則的長短句子，可以是輕快飄逸、閑散敘事的，也可以是委婉纏綿、華麗多姿或蒼涼憤切的等等。著名的唱段有《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，《鎖麟囊》中“怕流水年華春去緲”，《西廂記》中“先只說迎張郎娘把諾言來踐”等。高撥子：戲曲腔調(diào)，源自于徽調(diào)中的撥子腔，于明末清初時(shí)，南來的西秦腔和當(dāng)時(shí)安徽流行的昆弋腔等腔調(diào)融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點(diǎn)，但旋律情調(diào)則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調(diào)中其它南方腔調(diào)的影響。京劇高撥子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黃反調(diào)的情調(diào)特征。其板式有導(dǎo)板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。尤其是垛板，節(jié)奏鏗鏘，旋律跳動(dòng)結(jié)集，后拉長腔，聽來別有一番風(fēng)味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽聽家院一聲稟”，《楊門女將》中“風(fēng)蕭蕭霧漫漫”，《野豬林》中“一路上無情棍實(shí)難再忍”等。南梆子：京劇曲調(diào)，梆子腔的南化，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個(gè)詞組首字為標(biāo)志，為抑抑揚(yáng)格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導(dǎo)板和原板，且只用于旦角與小生。南梆子旋律和情調(diào)與西皮相似，然而它更嫵媚柔婉、明快秀麗，因而抒情性更強(qiáng)。胡琴用西皮定弦，過門除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小過門均和西皮相似。著名的唱段有中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，《春閨夢》中“被糾纏陡想起婚時(shí)情景”，《望江亭》中“只說是楊衙內(nèi)又來攪亂”等。吹腔：戲曲腔調(diào)。淵自于徽調(diào)中的吹腔。于明末清初時(shí)，由弋陽腔演變成四平腔，后又受昆山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調(diào)、安慶梆子、蘆花梆子。其結(jié)構(gòu)最初為聯(lián)曲體，后受青陽腔滾調(diào)影響，發(fā)展為接近板腔體的七、十字句的形式。吹腔仍保留著歷史上用笛伴奏的傳統(tǒng)，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調(diào)，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲調(diào)悠揚(yáng)動(dòng)聽，流暢溫和，表現(xiàn)的情感亦較多樣。娃娃調(diào)：京劇曲調(diào)，本為娃娃生所唱，后亦用于其它行當(dāng)，屬西皮腔系，為快三眼板式，結(jié)構(gòu)和西皮同類板式相同，唯調(diào)門較高，演唱音區(qū)也相應(yīng)提高，曲調(diào)更為高亢激昂，有時(shí)也顯得迂回華麗。老生、小生、老旦均可唱娃娃調(diào)，旦角有時(shí)反串小生亦唱娃娃調(diào)。著名唱段如老生《轅門斬子》楊延昭演唱的“見老娘施一禮躬身下拜”、小生《四郎探母巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關(guān)路上”等。第三篇：京劇知識京劇的基礎(chǔ)知識京劇的板式大致有以下種類二黃：二黃原板、二黃慢板、二黃三眼、二黃正板、二黃中三眼、二黃快三眼、二黃中板、二黃碰板、二黃頂板、二黃導(dǎo)板、二黃回龍、碰板回龍、二黃散板、二黃搖板、二黃滾板、二黃哭板、嗩吶二黃、四平調(diào)（平板二黃）、反二黃。西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導(dǎo)板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調(diào)。漢調(diào)、徽調(diào)、吹腔、南梆子和高撥子。一、二黃關(guān)于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認(rèn)為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無法認(rèn)定。對后人影響較大的一種觀點(diǎn)是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略詞場》中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”。不管是哪一種說法，大家統(tǒng)一認(rèn)定的是二黃聲腔發(fā)源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調(diào)屬南方風(fēng)格，曲調(diào)優(yōu)美、流暢、抒情、渾厚、節(jié)奏平穩(wěn)。二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進(jìn)中，級進(jìn)多，大跳少，在京劇傳統(tǒng)劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節(jié)奏的板式，二黃根本沒有快速節(jié)奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節(jié)奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現(xiàn)沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調(diào)式中，二黃是鮮明的“商”調(diào)式。在二黃唱腔中運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法，構(gòu)成了千變?nèi)f化的二黃唱腔。京劇中的生、旦、凈各行當(dāng)都有二黃唱腔。因行當(dāng)?shù)牟煌莩囊粲蚝托星桓饔刑厣?，故各行?dāng)?shù)亩S唱腔的常用調(diào)門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：E調(diào)、F調(diào)、F調(diào)和G調(diào)。用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：D調(diào)、C調(diào)、C調(diào)、降E調(diào)、E調(diào)和F調(diào)。老旦行當(dāng)也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調(diào)門是：G調(diào)、F調(diào)、F調(diào)。為二黃唱腔伴奏時(shí)京胡定2弦。在京劇傳統(tǒng)劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導(dǎo)板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎(chǔ)，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創(chuàng)編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二六、流水、快板等新的二黃板式。二黃聲腔的上、下句落有其嚴(yán)格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區(qū)別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領(lǐng)奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調(diào)演唱，嗩吶二黃的特點(diǎn)是規(guī)范了演唱調(diào)門，唱腔激昂、高亢。（一）二黃原板二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎(chǔ)，演變發(fā)展而成的。二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點(diǎn)敲。唱腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進(jìn)。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進(jìn)宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當(dāng)?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。關(guān)于二黃原板的過門：雖然不同行當(dāng)?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當(dāng)二黃原板的過門，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點(diǎn)。因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級進(jìn)旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨(dú)立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導(dǎo)板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。不同行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔: 京劇各行當(dāng)?shù)某桓饔刑厣?，這里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當(dāng)很具代表性的唱腔，是學(xué)習(xí)和從事京劇表演、器樂演奏各專業(yè)必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》“為國家哪何曾半曰閑空”為國家的“為”字?！端压戮裙隆贰澳镒硬槐靥倚浴蹦镒拥摹澳铩弊郑?，上下句的腔尾落音都落在了板上。京劇藝術(shù)流派紛呈，聲腔是流派藝術(shù)的重要標(biāo)志。各流派藝術(shù)在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國家”哪段相同，板起板落的規(guī)律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個(gè)小分句，都是用了擴(kuò)展延伸的手法，加長了第一、二分句的旋律的長度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細(xì)膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。花臉行當(dāng)?shù)亩S原板雖然在演唱風(fēng)格韻味上與老生有明顯的區(qū)別，但唱腔的結(jié)構(gòu)、旋律、過門，與老生的基本相同?；樀难莩L(fēng)格是粗獷豪放，韻味渾厚。老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風(fēng)格上與老生和花臉都有區(qū)別，它展現(xiàn)出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調(diào)門之高，是其它行當(dāng)不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結(jié)構(gòu)基本相同，只是用延伸手法，擴(kuò)展了唱腔的長度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個(gè)板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。旦角的二黃原板唱腔: 因?yàn)槟信ㄉ⒌┬挟?dāng)）聲腔有不同的個(gè)性特征，演唱用大、小嗓的區(qū)別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當(dāng)?shù)男刹煌?，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調(diào)，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔有對應(yīng)，也很協(xié)調(diào)。旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關(guān)系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。京劇行內(nèi)，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調(diào)門是F調(diào)或E調(diào)，如果用F調(diào)演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調(diào)二黃上、下句的落音“1”和“2”的實(shí)際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費(fèi)力。如果用相同的調(diào)門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現(xiàn)激昂的情緒，激昂起來演唱行腔自然會往高處發(fā)展，因此西皮的演唱音域比二黃的實(shí)際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區(qū)”，而二黃的音域是在“中、低音區(qū)”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說。旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調(diào)門，比西皮常用調(diào)門要低。下面我們介紹嗩吶二黃原板，對用管樂伴奏的二黃原板做個(gè)了解。在京劇傳統(tǒng)戲中的嗩吶二黃,用G調(diào)演唱正宮調(diào)。對伴奏主樂—嗩吶的調(diào)門,應(yīng)有嚴(yán)格要求，傳統(tǒng)式的伴奏是用降E調(diào)的嗩吶變“正宮調(diào)”（G調(diào)）把位演奏,也有就用D調(diào)嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴(yán)重問題是京劇器樂嗩吶的調(diào)門，從降E調(diào)的傳統(tǒng)嗩吶，已變成了E調(diào)的嗩吶（有時(shí)因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調(diào)門偏高現(xiàn)象比較普遍）用E調(diào)的嗩吶、正宮調(diào)（G調(diào)）的把位演奏嗩吶二黃，實(shí)際上已不是G調(diào)，而是A調(diào)了，也就是傳統(tǒng)調(diào)名的乙字調(diào)。如果說E調(diào)嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結(jié)果不是G調(diào)，往往比A調(diào)還要高小二度，問題就會更嚴(yán)重，用這個(gè)調(diào)門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。這一點(diǎn)值得演員和伴奏員注意。上面我們分別介紹了京劇表演各行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請牢記二黃原板的唱腔結(jié)構(gòu)特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。（二)二黃慢板在二黃原板的基礎(chǔ)上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。二黃慢板的唱腔結(jié)構(gòu)、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點(diǎn)，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因?yàn)槭且话迦?，京劇表演和音樂伴奏的行?nèi)人，習(xí)慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點(diǎn)敲。通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細(xì)膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復(fù)雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習(xí)慣于稱它為二黃三 3眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當(dāng)?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。在介紹二黃原板時(shí)已經(jīng)講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當(dāng)?shù)奶厣?，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)突破了這一點(diǎn)。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時(shí)，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對面的談?wù)撝?，既要運(yùn)用動(dòng)情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱?！毒沤凇贰靶乃苹鹑肌边@段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時(shí)創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個(gè)字進(jìn)入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或?qū)Ρ容^復(fù)雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強(qiáng)。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個(gè)板式、這段唱腔的編著、演唱