【正文】 對人的仁愛推廣到仁愛萬物；人與人之間，人與物之間都要和諧。，認(rèn)為物與物、人與人、人與物都是平等的，人與萬物要和諧共處。，完成小題。含蓄即含而不露、隱晦曲折，它是中國古典詩詞追求的一種美學(xué)境界。詩詞的含蓄包括兩層內(nèi)涵：一是題旨即內(nèi)容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言；另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或象征等手法，造成言外之意、弦外之音，使讀者從中獲得無窮之意蘊(yùn)。含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運(yùn)用，如《詩經(jīng)蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，都帶有相當(dāng)?shù)牟淮_定性。在先秦至六朝的典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認(rèn)為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，這為含蓄理論的創(chuàng)立奠定了理論基礎(chǔ)?！昂睢背蔀橐环N美學(xué)形態(tài)和詩學(xué)概念，大致起于中唐皎然的《詩式》，他在解釋“辨體有一十九字”時(shí)，在詩學(xué)領(lǐng)域第一次提到“含蓄”。晚唐的王睿將含蓄正式尊為一種詩歌體式。含蓄風(fēng)格也成為唐代詩人的一種創(chuàng)作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語言淺，不如人意深?！闭J(rèn)為詩人應(yīng)該在詩歌中營造“象外之象”，這樣才會(huì)“言有盡而意無窮”。晚唐司空圖的含蓄理論可以說是“言外之意”說的集大成者。他認(rèn)為具體的“象”“景”“味”“韻”是有限的，要獲得無限的意蘊(yùn)，就要從中超脫出去，在“象外”“景外”“味外”“韻外”的更大的空間作無待的逍遙之游，以有“不盡之意見于言外”。到了兩宋，含蓄作為一個(gè)主要的批評標(biāo)準(zhǔn)被廣泛運(yùn)用。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現(xiàn)于言外，若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現(xiàn)于言外乎？”梅堯臣的話可說是對司空圖的一種補(bǔ)充。之后，含蓄美已成為詩、文、繪畫創(chuàng)作的一條基本準(zhǔn)則，并推至藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求之一。至南宋的嚴(yán)羽，他在《滄浪詩話》中把“言有盡而意無窮”這種含蓄之美推至極致，還提出了“得魚而忘筌”“得意而忘言”“羚羊掛角，無跡可求”等說法。降及明清，以含蓄評詩文更成為慣則。清代“神韻”領(lǐng)袖人物王士禎直承了司空圖的含蓄說。他盛贊盛唐詩“蘊(yùn)藉含蓄，意在言外”，認(rèn)為“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩話》中認(rèn)為詩要“神寄影中”，所以須“脫形寫影”，認(rèn)為謝靈運(yùn)詩就是“多取象外，不失環(huán)中”。明人胡翰認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的最高境界就是以有限的語言表達(dá)無限的“言外之意”，惟有“象外““言外”才會(huì)“四表無窮”。以上論述，說明不同的時(shí)代都在強(qiáng)調(diào)含蓄所具有的筆墨寥寥、意溢千里的美學(xué)價(jià)值。崇尚深情綿邈、含蓄蘊(yùn)藉，富有言外之意、弦外之音的神韻天然之佳作，便形成了一股文**流，至今不衰。（摘編自陳友冰《中國古典詩詞的顯隱》）（1）.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（），是指詩人采用借代、暗示、隱喻、象征等手法，造成弦外之音，使讀者從有限的描述中獲得無窮的意蘊(yùn)。，雖沒有提及“含蓄”一詞，但朦朧隱約手法的運(yùn)用卻受到推崇贊許，《文心雕龍》有《隱秀》篇為含蓄理論的創(chuàng)立奠定了理論基礎(chǔ)。，含蓄美已成為詩、文、繪畫創(chuàng)作的一條基本準(zhǔn)則，而嚴(yán)羽的《滄浪詩話》將其推至藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求之一。，以含蓄評論詩文成為習(xí)慣準(zhǔn)則。王士禎盛贊盛唐詩“蘊(yùn)藉含蓄，意在言外”，唐人五言絕句“有得意忘言之妙”。（2）.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（），例如《詩經(jīng)?蒹葭》中就有“所謂伊人”“宛在水中央”的朦朧之美，可知含蓄手法當(dāng)時(shí)已得到人們的推重?！俺：拚Z言淺，不如人意深”是為了證明在唐代營造含蓄風(fēng)格已成為詩人的一種創(chuàng)作追求。“含不盡之意，現(xiàn)于言外”的主張是對司空圖倡導(dǎo)在有限的“象”“景”之外營造更大的空間，來傳達(dá)“不盡之意”等的補(bǔ)充?！把酝庵狻闭f的集大成者，清代王士禎直承了司空圖的含蓄說，可見司空圖對后世的文學(xué)批評理論有著較大的影響。（3）.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（），以時(shí)間為序，具體論述了“含蓄”作為一種美學(xué)追求在不同時(shí)代的發(fā)展，以及為后人的創(chuàng)作提供了借鑒。，也是“含蓄”發(fā)展的重要時(shí)期，它從詩學(xué)概念到被尊為一種詩歌體式，含蓄風(fēng)格也成為唐代詩人的一種創(chuàng)作追求。，同樣適用于散文、繪畫等藝術(shù)形式，可以說含蓄美是藝術(shù)創(chuàng)作的普遍追求。“意蘊(yùn)含蓄，意在言外”，王夫之說謝靈運(yùn)詩“多取象外，不失環(huán)中”，說明在含蓄理論出現(xiàn)之前，詩人們對含蓄手法已經(jīng)有一些運(yùn)用了。，完成下列各題。要在極其有限的篇幅里統(tǒng)攝龐大問題的著述，往往最后只能止步于淺嘗輒止。但這本《中國藝術(shù)演講錄》是個(gè)例外。這本集子匯集了近代赫赫有名的中國文物收藏家和鑒定家福開森于1918年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院所作的六次關(guān)于中國藝術(shù)的演講。文化的傳承具有根植性和排他性，要了解異域的藝術(shù)文化，“蜻蜓點(diǎn)水”并不難，難的是深入對方傳統(tǒng)的內(nèi)核。福開森做到了。福開森七十歲時(shí)，畫家李育靈為其畫像。畫中的福開森雖有著洋人的容貌，但其衣著、身形、氣韻已與中國文人并無二致，而整幅畫的留白、款式也都是典型的中國范兒。這幅畫像就像是福開森與中國藝術(shù)關(guān)系的隱喻。初翻這本演講錄的謀篇，并不深?yuàn)W，依據(jù)的是大家在初識(shí)中國藝術(shù)時(shí)常會(huì)依附的支脈：“青銅器”“玉器”“石刻”“陶瓷”“書畫”和“繪畫”。但是平淡的不一定無奇。對于中國文化和藝術(shù)精神主脈的獨(dú)立拿捏令福開森雖然依循著“骨感”的大而化之的框架，但他的論說卻是“豐滿”的——他可以旁征博引許多歷史故事，可以列舉出被我們忽略的故宮博物院某一件藏品來作為例證。他就像是在用自己的筆墨描摹一幅中國藝術(shù)地圖。地圖上每一個(gè)“標(biāo)注點(diǎn)”，除了精準(zhǔn)、切中肯綮，還有著鮮明的個(gè)性色彩，而“手繪”就成了這幅“地圖”最耐人尋味之處。即使福開森選取的“標(biāo)注點(diǎn)”并非全新，“標(biāo)注方式”卻常新鮮別致——譬如，許多大家都曾論及的“中國畫立足于記憶性復(fù)現(xiàn)和想象性重構(gòu)，而不是對模型或模特作精確的摹寫”的觀點(diǎn)，福開森通過構(gòu)想《仿真圖》和《宋人虎圖》的成畫過程來試圖還原中國文人作畫的過程，生動(dòng)可感又余味悠長。當(dāng)然，“個(gè)性鮮明”的潛在弊端是“主觀”以及因此可能導(dǎo)致的偏見，特別是對于具有天然且深厚西學(xué)背景的福開森而言。但是，西學(xué)背景不僅沒有成為他研讀中國藝術(shù)的屏障，反而令他越發(fā)領(lǐng)悟到深植于中國土壤的中國藝術(shù)本質(zhì)所在。西方藝術(shù)的種種標(biāo)準(zhǔn)和情狀，作為一種“視覺經(jīng)驗(yàn)”反而更顯現(xiàn)出中西方藝術(shù)的“區(qū)別性特征”。所以，在這本著述里，福開森會(huì)質(zhì)疑西方學(xué)者對于中國藝術(shù)的評判。但他并非只是偏向中國藝術(shù)和中國專家的陣營，深厚的中西方學(xué)術(shù)根基令他不會(huì)盲從和迷信任何一方的既有觀點(diǎn)——他只信賴自己的眼光。即使面對的是已經(jīng)蓋棺定論的觀點(diǎn)，他還是要經(jīng)由自己的獨(dú)立思考延展伸發(fā)。這種在觀點(diǎn)論爭和考辨上的獨(dú)立精神彌漫在整部著述中，令這本“入門讀物”蘊(yùn)藉豐厚。盡管福開森對中國藝術(shù)的理解已然深潛入其神髓，但在字里行間依然掩蓋不住這本著述的“異域氣質(zhì)”。事實(shí)上，福開森也并無意于“掩蓋”。這也正是“手繪”地圖的筆墨意之所在——他用濟(jì)慈的詩來注解中國山水畫，用斯賓塞和丁尼生的名言來體悟關(guān)全的山水杰作。這些靈光乍現(xiàn)的“宕開一筆”，讓我們對于中國藝術(shù)在人類藝術(shù)史中的格局有了親近而切實(shí)的感受。藝術(shù)的國界如此模糊，因?yàn)槿祟惖男撵`如此相近。（改編自《中國藝術(shù)的“手繪地圖”》）（1）.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（），《中國藝術(shù)演講錄》這本“入門讀物”卻已然深入了異域藝術(shù)文化的精髓。：中國文化的精神、內(nèi)蘊(yùn)和氣息已經(jīng)潛移默化地浸透了他的內(nèi)心。，《中國藝術(shù)演講錄》的六個(gè)演講選題的謀篇是平淡無奇并不深?yuàn)W的。《中國藝術(shù)演講錄》這本著述里，福開森面對中西方學(xué)者關(guān)于中國藝術(shù)的評判、考辨上的論爭，絕不會(huì)盲從和迷信任何一方的既有觀點(diǎn)。（2）.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（），決定了《中國藝術(shù)演講錄》的大而化之的“骨感”框架和論說的“豐滿”。《中國藝術(shù)演講錄》中新穎的“標(biāo)注點(diǎn)”和別致的“標(biāo)注方式”得以充分的體現(xiàn)?！斗抡鎴D》《宋人虎圖》等古代繪畫作品的創(chuàng)作過程，是一種生動(dòng)可感又余味悠長的藝術(shù)理解和評論方法?！吨袊囆g(shù)演講錄》中，福開森提供了論說中國藝術(shù)的新思想新方法。（3）.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（），要真正了解異域的藝術(shù)文化，深入對方傳統(tǒng)的內(nèi)核，需要避免主觀和偏見，保持獨(dú)立思考的精神。，西方藝術(shù)的種種標(biāo)準(zhǔn)和情狀，不是評判中國藝術(shù)的標(biāo)尺，而是中西方藝術(shù)“區(qū)別性特征”的一種參照。，福開森這種“異域氣質(zhì)”的筆墨把中國藝術(shù)推進(jìn)到了人類藝術(shù)史的大格局中。，這一事實(shí)充分佐證了藝術(shù)的國界的確是如此的模糊。，完成下面小題。有人會(huì)說，幸福這個(gè)東西很難說，好像是很主觀的感覺，很難有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。確實(shí)是這樣，每個(gè)人對幸福的理解是不一樣的。但是，你若深入地問為什么會(huì)不一樣，其實(shí)還是有標(biāo)準(zhǔn)的。一個(gè)人對幸福的理解，從大的方面來說，其實(shí)是體現(xiàn)了價(jià)值觀的，就是你究竟看重什么。古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾經(jīng)說過：幸福是我們一切行為的終極目標(biāo)，我們做所有的事情其實(shí)都是手段。一個(gè)人想要賺錢賺得多一點(diǎn)，這本身并不是目的，他是為了可以過上幸福的生活。有人可能就要反駁了：我不要那么多錢，也可以幸福，比如說我讀幾本好書，就會(huì)感到很幸福。其實(shí)對后一種人來說，讀書就是他獲得幸福的手段。對于什么是幸福，西方哲學(xué)史上主要有兩種看法、兩個(gè)派別。一派叫做“快樂主義”，其創(chuàng)始人是古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯。近代以來，英國的一些哲學(xué)家，如亞當(dāng)斯密、約翰穆勒、休謨對此也有所闡發(fā)。這一派認(rèn)為，幸福就是快樂。但什么是快樂？快樂就是身體的無痛苦和靈魂的無煩惱。身體健康、靈魂安寧就是快樂，就是幸福。他們還特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，人要從長遠(yuǎn)來看快樂，要理智地去尋求快樂。你不能為了追求一時(shí)的、眼前的快樂，而給自己埋下一個(gè)痛苦的禍根，結(jié)果得到的可能是更大的痛苦。另一派叫做“完善主義”。完善主義認(rèn)為，幸福就是精神上的完善，或者說道德上的完善。他們認(rèn)為人身上最高貴的部分，是人的靈魂，是人的精神。你要把這部分滿足了，那才是真正的幸福。這一派的代表人物是蘇格拉底、康德、黑格爾等，包括馬克思，他們強(qiáng)調(diào)的是人的精神滿足。這兩派有一個(gè)共同之處，那就是，都十分強(qiáng)調(diào)精神上的滿足。如伊壁鳩魯強(qiáng)調(diào)，物質(zhì)欲望的滿足本身不是快樂，物質(zhì)欲望和生命本身的需要是兩碼事。生命需要得到滿足那是一種快樂，但是超出生命需要的那些欲望反而是造成痛苦的根源。約翰穆勒則強(qiáng)調(diào)，幸福就是快樂，但是快樂是有質(zhì)量和層次的區(qū)別的。一個(gè)人只有各種快樂都品嘗過了，他才知道哪一種快樂更深刻、更持久、更強(qiáng)烈、更美好。在中國哲學(xué)里，我感覺，道家比較接近“快樂主義”，尤其是莊子強(qiáng)調(diào)生命本身的快樂，還強(qiáng)調(diào)精神自由的快樂，與天地精神相往來的快樂。儒家比較接近“完善主義”，儒家認(rèn)為人生的理想境界、最高的享受就是道德上的完善。也有哲學(xué)家認(rèn)為，幸福是根本不可能的。最典型的就是德國哲學(xué)家叔本華。他說人是受欲望支配的，欲望就意味著匱乏，你缺什么往往就對什么有欲望，而匱乏意味著痛苦。所以，欲望沒有滿足的時(shí)候你是痛苦的，但是欲望滿足以后，人是不是就快樂了呢？非也。欲望滿足以后是無聊。叔本華說，人生就像鐘擺一樣，在痛苦和無聊之間搖擺，幸福是不可能的。如果我們僅僅從滿足身體的、物質(zhì)的欲望層面來理解的話，幸福確實(shí)是不可能的。但是如果我們超越欲望層面來看幸福，這個(gè)觀點(diǎn)就不成立了。比如你非常愛讀書，你渴望去讀那些好書，你知道一些好書在等著你讀，那個(gè)時(shí)候你會(huì)痛苦嗎？你不會(huì)。讀完了以后你會(huì)無聊嗎？不會(huì)。你感到豐富了自己的精神，你會(huì)因此快樂。這就進(jìn)一步說明，我們談幸福問題，一定要超越純粹欲望的層面，要從價(jià)值觀角度去談。（1）下列有關(guān)“幸?！钡谋硎?，不符合原文意思的一項(xiàng)是（），幸福好像是很主觀的個(gè)人感覺。每個(gè)人對幸福的理解不盡相同，對幸福的認(rèn)識(shí)也就很難有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。斯密、約翰穆勒一派認(rèn)為幸福是身體無痛苦和靈魂無煩惱，而黑格爾等人乃至馬克思的主張則與之相反。，幸福是一切行為的終極目標(biāo)，我們做各種事情其實(shí)都是獲得幸福的手段。“完善主義”認(rèn)為，幸福就是精神上的完善，人們在滿足自身靈魂、精神的需求后才能感受到真正的幸福。（2）下列理解，不符合原文意思的一項(xiàng)是（），英國哲學(xué)家休謨等人認(rèn)為，幸福就是快樂，但你若只追求一時(shí)的、眼前的快樂，最終你得到的也許是更大的痛苦。，是因?yàn)槊總€(gè)人看重的不同。我們?nèi)魞H從滿足身體和物質(zhì)欲望的層面理解，就不會(huì)有幸福感。，人受欲望支配，欲望沒滿足的時(shí)候你是痛苦的，而滿足以后則無聊，幸福是根本不可能的。穆勒認(rèn)為，物質(zhì)欲望的滿足不能使人快樂，只有滿足了生命本身需要的那種快樂才會(huì)更深刻、更持久、更強(qiáng)烈、更美好。（3）根據(jù)原文的內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（）“快樂主義”認(rèn)為，身體健康、靈魂安寧讓人們感到很快樂很幸福，人們應(yīng)該從長遠(yuǎn)的角度看待快樂，并理智地去尋求快樂和幸福。、最高享受就是道德上的完善，這種思想和西方哲學(xué)家蘇格拉底、康德等人強(qiáng)調(diào)的精神滿足比較接近。，也強(qiáng)調(diào)精神自由的快樂，以莊子為代表的道家思想屬于“快樂主義”，莊子認(rèn)為與天地精神往來快樂無限。，但是想獲得真正的幸福，一定要樹立正確的價(jià)值觀，擺脫純粹物質(zhì)欲望的支配，豐富精神的世界，尋求心靈的滿足。，完成各題。在世界文化格局中，每種文化都有自己的淵源和特點(diǎn)。認(rèn)清中國文化的淵源與特點(diǎn)，才能認(rèn)清中西文化的差別，從而在文化全球化的過程中保持應(yīng)有的文化自信、文化認(rèn)同，走自己的文化道路。中國漢字的最早起源與祭祀、巫術(shù)、占卜有關(guān)，代表了人與天、地、神靈的溝通。一畫開天，二分陰陽，三為天、地、人，漢字體現(xiàn)的這種神圣性，實(shí)際是天人感應(yīng)和天人合一的思想。中國的漢字文化一脈相承。漢字從甲骨文、金文、演變到楷書、宋體，前后相繼又特色鮮明；從李斯的小篆到許慎的《說文解字》，從畢昇的雕版印刷到清代的《康熙字典》，中國文字、文化的演變有非常清晰的傳承譜系。中國漢字成千上萬，它的發(fā)生與發(fā)展有自身的規(guī)律性。漢字雖以象形造字開始，但絕大多數(shù)是形聲字，既表音又表義；漢字結(jié)構(gòu)有左右、上下、內(nèi)外之分，但都有一個(gè)中心，都是一個(gè)四四方方的方塊字。同時(shí)，作為書寫性文化，漢字最能體現(xiàn)中國人的藝術(shù)個(gè)性與審美情趣。真、草、隸、篆、行，五體變化，氣韻生動(dòng)。書法家的一筆一畫，結(jié)構(gòu)章法，都有情感和個(gè)性因素在里邊。中國漢字還具有地域性特點(diǎn)。一方面各地方