【正文】 是女作家基于性別主體意識、生別視角表現(xiàn)的關(guān)注女性命運(yùn)、女性情感、女性生命的文學(xué)，或者是基于超性別意識（隱含性別主體意識）、超性別視角（隱含性別視角）表現(xiàn)的包括女性生存在內(nèi)的、具有人類普遍意義的文本。陳染、林白之“個(gè)人化寫作”（又稱“私人寫作”）林白：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，陳染《私人生活》（女性成長主題）第二十四章楊絳：《干校六記》，收《下放記別》、《鑿井記勞》、《學(xué)圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險(xiǎn)記幸》、《誤傳記妄》六篇。從衣食住行、同志之誼、夫妻之情等瑣事中反映知識分子于“文化大革命”中在干校的勞動(dòng)生活。巴金《隨想錄》，分為《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集。是一部說真話的大書。名篇《懷念蕭姍》、《小狗包弟》。第二十五章文化散文：指20世紀(jì)80，90年代出現(xiàn)，由一批從事人文學(xué)科或社會(huì)科學(xué)研究的學(xué)者寫作，在取材和行文上表現(xiàn)出鮮明的文化意識和理性思考色彩，風(fēng)格上大多較為節(jié)制，有著深厚的人文情懷和終極追問的散文，又稱“學(xué)者散文”，代表作家余秋雨《文化苦旅》、史鐵生《我與地壇》。90年代散文創(chuàng)作繁盛。大眾文學(xué)：社會(huì)的商品化、市場化，意識形態(tài)和壟斷權(quán)轉(zhuǎn)到大眾手中，知識界彌漫這“心理失落”、“焦慮”，俗文化興起，是工業(yè)化社會(huì)中大眾文化的直接產(chǎn)物，具有鮮明的都市性、現(xiàn)代性特征，具有娛樂功能和消遣的性質(zhì)。（“明星”作家和作品排行榜）90年代散文代表作家：余秋雨、史鐵生《我與地壇》、張中行《負(fù)喧瑣話》補(bǔ)充：余華：他是“先鋒派”的代表作家，早年的小說帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，以極其冷酷的筆調(diào)揭示人性丑陋陰暗的角落，罪惡、暴力、死亡是他執(zhí)著于描寫的對象，處處透著怪異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節(jié)形成鮮明的對比，對生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以震撼?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》，《河邊的錯(cuò)誤》，《現(xiàn)實(shí)一種》，《鮮血梅花》，《在劫難逃》，《古典愛情》然而他在90年代后創(chuàng)作的長篇小說與80年代中后期的中短篇有很大的不同，特別是使他享有盛譽(yù)的《活著》和《許三觀賣血記》，逼近生活真實(shí)，以平實(shí)的民間姿態(tài)呈現(xiàn)一種淡泊而又堅(jiān)毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。死亡仍是其一大主題，極端化處理仍時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。高曉聲之陳煥生系列：寫出了背負(fù)歷史重荷的農(nóng)民，在跨入新時(shí)期變革門檻時(shí)的精神狀態(tài)。王蒙：首開新時(shí)期國內(nèi)意識流小說創(chuàng)作先河，從憤青到回歸。季節(jié)系列：《狂歡的季節(jié)》、《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》和《躊躇的季節(jié)》六部意識流小說：布禮、夜的眼、春之聲、風(fēng)箏飄帶、蝴蝶、海的夢從維熙《大墻下的紅玉蘭》、《風(fēng)淚眼》、《第十個(gè)彈孔》，大墻文學(xué)。張賢亮：《靈與肉》（靈芝）、《邢老漢和狗的故事》、《綠化樹》（馬纓花）、《男人的一半是女人》（黃香久），寫知識分子受難，女性━━生理和心理的救贖。賈平凹：《廢都》、《商周》 莫言：《紅高粱》第二十六章 大致了解 第二十七章 90年代長篇小說熱：競寫二月河“歷史小說”阿來《塵埃落定》王朔：《動(dòng)物兇猛》、《過把癮就死》王小波《白銀時(shí)代》賈平凹：《廢都》韓少功《馬橋詞典》 陳忠實(shí)《白鹿原》《芙蓉鎮(zhèn)》藝術(shù)特征：①寓政治風(fēng)云與風(fēng)俗民情圖畫②借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷。力求寫出南國鄉(xiāng)村的生活色彩和情調(diào)一、大膽地繪真寫實(shí)二、新奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，用幾個(gè)母題去表達(dá)一個(gè)主題的情節(jié)三、獨(dú)特的敘述語言古華小說《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術(shù)特征在于：（1）融合了湘西地區(qū)的環(huán)境描寫，突出了好山、好水、一方凈土、地杰人靈的美麗背景，使作品具有一種詩意的美。（2）形形色色的人物在這樣的背景下粉墨登場，他們的思想水平盡管并不相同，但語言很有個(gè)性化特點(diǎn)。（3）作者巧妙選擇了中國歷史上幾個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的代表時(shí)期，描寫上述人物的言行和地方風(fēng)貌的變遷，深化了作品的中心思想，而且很精辟入里。（4）作者并沒有停留于簡單的說教來揭示“左”的思想給人們帶來的災(zāi)難，但卻用帶有道德思考的筆觸，讓人們在閱讀中領(lǐng)悟人性的“真、善、美”（如秦書田的苦中作樂、谷燕山的凜然正氣）以及“假、惡、仇”（如李國香的丑陋關(guān)系、王秋赦的投機(jī)污蔑）。（5）人道主義思想貫穿全書，而且略帶開放性質(zhì)的結(jié)尾具有警世意義。第二篇：當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料中國當(dāng)代文學(xué)：指的是1949年以后發(fā)展存在于中國大陸的文學(xué)創(chuàng)作、思潮、現(xiàn)象。三紅一歌一史：《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》“文革十年”文學(xué)的法典是樣板戲原則。樣板戲是無產(chǎn)階級文學(xué)的榜樣。革命樣板戲具有權(quán)威性、模仿性。主要作品：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響樂《沙家浜》。樣板戲原則共有三條：其一為“根本任務(wù)論”，明確規(guī)定社會(huì)主義文學(xué)的根本任務(wù)是塑造無產(chǎn)階級英雄典型；其二為“三突出論”，在一切人物中必須突出正面人物，在正面人物中必須突出英雄人物，在英雄人物中必須突出主要英雄人物；其三為“高、大、全論”。離開的作家：胡適、梁實(shí)秋、張愛玲、徐訏等 歸來的作家：老舍、曹禺、卞之琳等五六十年代，由于政治對文學(xué)控制過嚴(yán)，大多數(shù)情況下文學(xué)批評已不是對作品的欣賞和解讀，而是體現(xiàn)政治意圖的一種手段。當(dāng)某一作家、作品不符合政治的要求時(shí)，對他們的批評就會(huì)成為大規(guī)模的文藝批判運(yùn)動(dòng)，這集中體現(xiàn)在五十年代文藝界三大批判運(yùn)動(dòng)上：對電影《武訓(xùn)傳》的批判；對俞平伯《紅樓夢研究》和對胡適的批判；對胡風(fēng)“反革命集團(tuán)”的批判。陳翔鶴：《陶淵明寫挽歌》，借歷史題材曲折表達(dá)自己內(nèi)心的“個(gè)人話語”，表明知識分子的精神立場對于權(quán)力中心的疏離。精神權(quán)力中心：廬山法會(huì)上的慧遠(yuǎn)和尚；現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力：慕名而來的刺史王安憶的小說創(chuàng)作都市與女性的題材上受到張愛玲的影響，二者都關(guān)注都市生活，都將視域放諸于都市女性的生存境遇，顯示出鮮明的市民立場和女性關(guān)懷意識。不同的是，面對世俗人生，張愛玲是以俯視的眼光冷靜地審視女性的脆弱與暗淡，體現(xiàn)了一種否定與批判；王安憶則以平視的目光熱切地關(guān)注女性的成長與變化，表現(xiàn)出一種贊賞和祝福。張愛玲看女性，更多地是從悲劇角度來看的，為人們描繪了一幅怵目驚心的民國時(shí)期女奴群像。王安憶寫女性則更多是從審美的角度出發(fā)，但王安憶更側(cè)重于展示她們作為人、作為女性的美。80年代小說七大基本思潮：? 傷痕小說：劉心武《班主任》、《鐘鼓樓》最高成就、《如意》、盧新華《傷痕》 ? 反思文學(xué)：茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》、諶容《萬年青》、《人到中年》 ? 改革文學(xué)：蔣子龍《喬廠長上任記》? 尋根小說：韓少功《文學(xué)的根》、《爸爸爸》、阿城《棋王》、馮驥才《神鞭》 ? 現(xiàn)代派小說：劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》、殘雪《山上的小屋》《飼養(yǎng)毒蛇的小孩》《阿娥》《蒼老的浮云》。? 先鋒小說：馬原開啟，代表作家有洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達(dá)娃等。? 新寫實(shí)小說： 1987年，池莉的《煩惱人生》和方方的《風(fēng)景》問世，標(biāo)志著新寫實(shí)小說誕生。它是80年代文學(xué)的終點(diǎn)，同時(shí)也是90年代文學(xué)的起點(diǎn)。劉震云的《一地雞毛》《單位》《官場》，池莉的《不談愛情》《太陽出世》，方方《桃花燦爛》等其他思潮：文化風(fēng)情小說、知青小說（梁曉聲《今夜有暴風(fēng)雪》、史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、張承志《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》、葉辛《蹉跎歲月》、王安憶《本次列車終點(diǎn)》）、新歷史小說。朦朧詩：又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。他們在詩作中以現(xiàn)實(shí)意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間?！半鼥V詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當(dāng)時(shí)文壇引起論爭。代表人物：食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。王朔：《陽光燦爛的日子》即根據(jù)小說《動(dòng)物兇猛》改編而來。1馬原：馬原的小說創(chuàng)作以1984年發(fā)表的《拉薩河女神》為界分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期主要以現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法從事小說創(chuàng)作，1982年所發(fā)表的第一篇小說《海邊也是一個(gè)世界》。從《拉薩河女神》開始，馬原發(fā)表了一系列以西藏為并且在敘事上極具先鋒性的小說，它們主要是《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《疊紙鷂的三種方法》、《游神》、《大師》等。Ⅰ藝術(shù)特色：⑴ “元敘事”手法的運(yùn)用。馬原的“元敘事”手法就是讓作家在作品中直接出現(xiàn)，并以此向讀者揭露小說的虛構(gòu)性的手法，常常把構(gòu)思與寫作過程也一起寫進(jìn)小說里。如《虛構(gòu)》開頭：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有點(diǎn)聳人聽聞。我用漢語講故事??”⑵馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯(lián)系的互不相關(guān)片斷，這些片斷只是因?yàn)轳R原的敘述“強(qiáng)制性”地拼合在一個(gè)小說中?！秾姿沟恼T惑》: 三個(gè)不相關(guān)聯(lián)的故事各自獨(dú)立卻又被交錯(cuò)敘述，故事既不完整，也無明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，顯得莫名其妙。⑶馬原小說中的故事喪失了傳統(tǒng)小說所具備的意義，更關(guān)心故事形式。(即重視“怎么寫”而輕視“寫什么”。)1汪曾祺：江蘇高郵人。1939年進(jìn)入昆明的西南聯(lián)合大學(xué)文學(xué)系學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)，沈從文在該校任教授，對汪曾祺后來的創(chuàng)作有很大影響，40年代出版了《邂逅集》（1948）。1958年汪曾祺成為右派分子。60年代初任北京京劇團(tuán)編劇，發(fā)表《羊舍一夕》等小說，編寫京劇劇本《范進(jìn)中舉》、《蘆蕩火種》（后改名《沙家浜》）。80年代以后進(jìn)入他的小說創(chuàng)作高潮期。代表作短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎(jiǎng)小說。Ⅰ藝術(shù)特色 ⑴內(nèi)容上多具“回憶性”特點(diǎn)。⑵文體上，大多選擇短篇小說形式。⑶汪曾祺的小說散文化與詩化特征。這主要是由“小說的結(jié)構(gòu)”來體現(xiàn)的，常常是先寫環(huán)境，再寫人，而且是寫“事”重于寫“人”。不刻意追求故事性情節(jié)性，而是按照生活的本來面目來寫作。⑷濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)俗的描寫中滲透作者的富于民族特色的哲學(xué)意識與審美態(tài)度。⑸汪曾祺語言上呈現(xiàn)出詩化特征。總體風(fēng)格上，汪曾祺的小說具有清新雋永、淡泊高雅的風(fēng)俗畫效果。Ⅱ分析《受戒》的藝術(shù)特色：⑴對人性善和人性美的謳歌與贊美；⑵沒有集中的故事情節(jié)，用散文化的手法；⑶大量的風(fēng)物人情、習(xí)俗民風(fēng)的描繪。⑷清淡優(yōu)雅而富含內(nèi)蘊(yùn)的語言，具有古典的氣質(zhì)。Ⅲ《大淖紀(jì)事》：小說敘述的是民國時(shí)期發(fā)生在作者故鄉(xiāng)高郵大淖的“故事”：大淖東面住著一些做小生意的外來戶；西面則住著本地人，大都以挑擔(dān)為生。小錫匠十一子與挑夫女兒巧云就是這分屬大淖東西兩邊“不同的人”，但他們一個(gè)生得一表人才，一個(gè)長得一朵花似的，互相傾慕，有了好感。偏偏出現(xiàn)了惡人劉號長，他倚仗水上保安隊(duì)的勢力，這天深夜撥開了巧云的門，奸污了巧云。屢遭惡人的羞辱，巧云卻并不想死，她舍不下十一子和半癱的父親。而十一子勇敢地接受了她的愛，以一種無聲的行動(dòng)對抗劉號長的暴力。劉號長不肯善罷甘休，糾集同伙把十一子痛打了一頓。錫匠們在老錫匠的帶領(lǐng)下，盡力幫助十一子與巧云。最后，劉號長被驅(qū)逐出境。而巧云，也終于變成了一個(gè)地道的“挑夫”，勇敢地用自己的肩膀承擔(dān)著養(yǎng)活她所愛的兩個(gè)男人的責(zé)任。1余華：余華小說創(chuàng)作以《在細(xì)雨中呼喊》為標(biāo)志可分為兩個(gè)時(shí)期：一、80年代的先鋒創(chuàng)作：《十八歲出門遠(yuǎn)行》《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《一九八六年》《死亡敘述》《鮮血梅花》二、90年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作：《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》 80年代小說主要寫世界的非理性和荒誕性，基本主題是“暴力”與“死亡”。(1)關(guān)于人的暴力欲望。如《死亡敘述》《古典愛情。(2)對于世界非理性的荒誕性的揭示。如《河邊的錯(cuò)誤》90年代以后，余華小說發(fā)生的變化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、消解了創(chuàng)作與日常生活緊張對立的關(guān)系。創(chuàng)作前期:外部所經(jīng)歷的日常生活是不真實(shí)的，只有內(nèi)心感受和體驗(yàn)才是真實(shí)的。余華不否定外部日常生活的真實(shí)性二、對人的態(tài)度發(fā)生了變化。前期認(rèn)為人性是動(dòng)物性的，本能的，暴力的，而90年代以后，挖掘了人的善良、溫情的一面。117年小說從題材角度來劃分的話，可以分為農(nóng)村小說、歷史小說、都市小說和工業(yè)題材小說以及非主流小說等多種題材。⑴革命題材：長篇：吳強(qiáng)《紅日》、杜鵬程《保衛(wèi)延安》、梁斌《紅旗譜》、曲波《林海雪原》；短篇：茹志娟《百合花》、王愿堅(jiān)《黨費(fèi)》⑵農(nóng)村題材：趙樹理《小二黑結(jié)婚》、《三里灣》、柳青《創(chuàng)業(yè)史》周立波《山鄉(xiāng)巨變》 ⑶都市題材：⑷工業(yè)題材：周立波《鐵水奔流》、杜鵬程《在和平的日子里》、艾蕪《百煉成鋼》 ⑸歷史題材：郭沫若《蔡文姬》、曹禺《膽劍篇》、姚雪垠《李自成》1老舍《茶館》劇情：寫舊北京一個(gè)名叫裕泰的老茶館的變遷和茶館掌柜王利發(fā)一生的遭遇，以及進(jìn)出于這個(gè)茶館的各種人物命運(yùn)的浮沉，真切地反映了舊社會(huì)的黑暗和下層民眾的苦痛，藝術(shù)地概括了從1898年戊戌變法失敗到抗日戰(zhàn)爭勝利后50多年的社會(huì)變遷的歷史。主題：“葬送三個(gè)時(shí)代”（老舍語）舊世界的葬歌，新時(shí)代的序曲 Ⅰ《茶館》的人物與藝術(shù)：（1）鮮明生動(dòng)、富有深刻主題內(nèi)蘊(yùn)的人物形象：王利發(fā)（一個(gè)善于經(jīng)營、不斷改良生意手段、為生存而苦苦掐扎的小商人、小業(yè)主的典型，他為人善良而又自私，對人熱情而又有點(diǎn)“勢利”，生動(dòng)地再現(xiàn)了舊社會(huì)精明、干練、富有處世經(jīng)驗(yàn)的小商人形象。王利發(fā)的悲劇，是舊中國市民命運(yùn)的真實(shí)寫照）、常四爺（一個(gè)愛國的、富有正義感的旗人形象。這個(gè)形象代表了不甘受奴役的中國人，反映出舊中國人民的反抗情緒。）、秦仲義（這一形象說明：在舊中國，想走所謂“實(shí)業(yè)救國”的道路也是此路不通。）（2）獨(dú)特的構(gòu)思和別開生面的戲劇結(jié)構(gòu)（3）個(gè)性化的戲劇語言：精煉、簡潔而又生動(dòng)；含蓄、風(fēng)趣、幽默（4）悲劇故事、喜劇樣式和民族風(fēng)格：帶笑的葬歌、含淚的喜??；富于中國特色的茶館、數(shù)來寶。名詞解釋：先鋒文學(xué)：又名“實(shí)驗(yàn)小說”或“新潮小說”，指中國文壇20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和欣賞技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派。其創(chuàng)作傾向主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。在題材范圍、