【正文】 —1270）八次東征。為適應(yīng)作戰(zhàn)，騎士制度發(fā)展起來，騎士必須是貴族和基督徒，作戰(zhàn)有功獎賞土地，這些土地成為世襲。逐漸形成騎士階層。騎士的信念：忠君、護(hù)教、行俠、尚武、除此保護(hù)女主人。中世紀(jì)歐洲在教皇超民族統(tǒng)治之下，世俗政權(quán)被大大的削弱，國家變得不再重要?，F(xiàn)實(shí)生活中的鎖事，教會不管，世俗政權(quán)弱小不能管，使“俠”被提到重要地位。（社會秩序混亂是產(chǎn)生俠義崇拜的主要原因）。騎士的正直，嫉惡如仇身懷絕技，成為眾望所歸。騎士除“忠君、護(hù)教、行俠”的信條外，還要求騎士“文雅知化”，甚至學(xué)習(xí)音樂和詩，騎士把“榮譽(yù)”看得高于一切，能為自己“心愛的貴婦人”去冒險(xiǎn)和取得勝利，搏得貴婦人的歡心，在騎士看來是最大的榮譽(yù)。所有這一切構(gòu)成所謂“騎士精神”。在法國騎士盛產(chǎn)的地區(qū)產(chǎn)生了騎士文學(xué)，主要反映騎士冒險(xiǎn)生活。同時(shí)肯定生活中的幸福，歌頌他們對貴婦人的愛慕和崇拜。談?wù)勚惺兰o(jì)文學(xué)地位如何？（1）對于古希臘羅馬而言，中世紀(jì)文學(xué)是時(shí)代的斷裂，是西方文化的又一源頭。它不是古希臘羅馬的繼續(xù)發(fā)展。古希臘羅馬文化遭到大清洗，中C作家很多未受過古希臘羅馬文化教育，也因此不受束縛。古希臘羅馬文學(xué)包括：西方文化源頭舊約圣經(jīng)及其影響下產(chǎn)生的文學(xué)(2)對后世的諸多啟示意義: ：夢幻和象征中世紀(jì)文學(xué)，尤其是教會文學(xué)中大量采用夢幻象征手法。（古希臘羅馬主要用敘事、寫實(shí)性）夢幻、象征：對應(yīng)于人的精神生活，是人類重視精神生活、精神形態(tài)的反應(yīng)?；煦绲木裥螒B(tài)不可能寫實(shí)。象征：以此物代彼物夢幻：神對人的啟示，神與人的溝通只能在夢幻狀態(tài)中。歐洲近代小說之母。談?wù)劇渡袂返乃囆g(shù)成就。（1）恢宏、博大而莊嚴(yán)的藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)思上的恢宏博大（正窮碧落下黃泉，上天下地，地獄、煉獄（凈谷）、天堂）莊嚴(yán)：長詩在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一，內(nèi)在的均衡性、統(tǒng)一感，源自數(shù)學(xué)的應(yīng)用。“3”的應(yīng)用，神曲分為三部，每部各有33篇。b.“10”——100（西方：“10”是完全的好數(shù)，100：完美中的完美，完全中的完全）3部各33篇+編序曲=100篇。c.“9”完全的好數(shù)，三谷皆為9層，對數(shù)學(xué)的有意追求。(2)夢幻和象征的手法全文為大的夢幻：幻游三界 象征：豹：政治野心家獅：世俗封建政權(quán)國王——特指法蘭西國王 狼：貪婪的教士維吉樂：理性與哲學(xué)——可游地獄、煉獄 貝亞德：信仰與種學(xué)——藉之可游天堂（3）民族語言的廣泛應(yīng)用用意大利語作，拉丁文是官方認(rèn)可的語言，民族語言是遭貶低的“俗語”。但用意大利語寫作本身就帶有叛逆色彩。他曾用拉丁文作《論俗語》討論“俗話”的優(yōu)越性，呼吁人們重視意大利語言。《神曲》是對這一觀點(diǎn)的具體實(shí)踐。什么是人文主義？人文主義是文藝復(fù)興運(yùn)動形成的資產(chǎn)階級思想體系，它是文藝復(fù)興運(yùn)動的中心思想，是新興資產(chǎn)階級反封建、反教會的意識形態(tài)，對“人”的肯定是人文主義思想的核心。(1)在價(jià)值觀念上以人為本，人性成為衡量萬事萬物的基本尺度，即用人性反對神權(quán)?！爸惺兰o(jì)”教會認(rèn)為神高于一切，主宰一切，而人則是渺小的，只能忠順地聽任神的擺布，當(dāng)神的奴仆，宣稱自己是神的代表，這一套神學(xué)說教，不過是維護(hù)封建主階級特權(quán)統(tǒng)治的意識形態(tài)。為了反對封建教會的思想壟斷地位，人文主義者用“人性”反對神權(quán)。他們竭力歌頌人的價(jià)值，人的尊嚴(yán)和人的力量，認(rèn)為人有理性，有崇高的品質(zhì)，有無窮的求知能力，可以創(chuàng)造一切。人文主義者宣稱他們“發(fā)現(xiàn)”了“人”，以“人性論”為他們的理論綱領(lǐng)，反對教會的神權(quán)論。(2)在人生理想上，以個(gè)性解放反對禁欲主義人文主義者提出“個(gè)性解放”的口號以對抗教會的禁欲主義，肯定現(xiàn)世生活，認(rèn)為現(xiàn)世幸福高于一切，人生的目的就是追尋個(gè)人自由和個(gè)人幸福。他們公開宣稱“人人可以發(fā)財(cái)致富”，“財(cái)富是上帝愛護(hù)一個(gè)人的最鮮明的標(biāo)志”。（“愛上帝，鄙視你自己”——奧古期?。?3)在思想方法上，以知識的智慧的力量掃蕩中世紀(jì)的蒙昧主義。人文主義者與封建教會宣揚(yáng)的蒙昧主義，瑣碎經(jīng)院哲學(xué)針鋒相對，鼓吹理性，重視人的聰明才智。他們宣稱理性是“人的天性”，“知識是快樂的源泉（感性欲望）”，“知識就是力量”(4)在政治追求上，民族主義意識高漲，擁護(hù)中央集權(quán)，反對封建割據(jù)。當(dāng)資產(chǎn)階級還無力掌握國家政權(quán)時(shí)，就是切要求一個(gè)強(qiáng)大的王權(quán)出來消滅封建割據(jù)，鎮(zhèn)壓人民起義，為資本主義的發(fā)展提供統(tǒng)一的國內(nèi)市場。談?wù)劇妒照劇匪囆g(shù)成就(1)結(jié)構(gòu)上松散與集中相結(jié)合《十日談》借鑒了東方《一千零一夜》、《五卷書》的框架結(jié)構(gòu)，發(fā)揚(yáng)了希臘講求有機(jī)統(tǒng)一的美學(xué)原則，十天之內(nèi)十個(gè)青年各講一個(gè)故事，合成一個(gè)完整優(yōu)美的短篇小說，而且每一天各有一個(gè)主旨。同時(shí)我們會發(fā)現(xiàn)，講故事的人雖各有風(fēng)姿面貌，敘述時(shí)實(shí)際上都是薄伽丘自己的聲音，即作者借十個(gè)木偶在前臺表演，自己作幕后操縱者，有時(shí)還忍不住跳出來大發(fā)議論，并講了《綠鵝的故事》。這種敘述方式親近了讀者，使人在不知不覺中走近了作者營造的幻想，仿佛自己是坐在青年們當(dāng)中的一位看不見的賓客，跟他們一同說笑，議論和判斷。多個(gè)敘述者的另一個(gè)好處是作者可以自由靈活地發(fā)表議論，每一篇故事的卷首和未尾都有敘述者的評價(jià)和總結(jié)，作者或直抒胸臆，或借敘述人談?wù)?，或通過故事中主人公的獨(dú)白；聰明睿智的議論比比皆是，它有時(shí)恰到好處地點(diǎn)明了主題，但有時(shí)也破壞了小說的藝術(shù)性。(2)追求“數(shù)”的形式美“費(fèi)力出美感”——薄伽丘，非常重視寫作技巧。十天十個(gè)人每人十個(gè)故事，每一故事后有一首詩。效果造成作品的整各感，有節(jié)奏、韻律。談?wù)劮▏乃噺?fù)興文學(xué)的發(fā)展階段。集中在十六世紀(jì)，共分三個(gè)階段：(1)十六世紀(jì)三十——四十年代文學(xué)在國王的保護(hù)下自由發(fā)展，成就在小說，代表作家拉伯雷。(2)十六世紀(jì)五十——六十年代文學(xué)創(chuàng)作帶有貴族傾向，成就在于詩歌和戲劇，“七星詩社”。(3)十六世紀(jì)七十——八十年代國內(nèi)宗教戰(zhàn)爭不斷，帶有超前意識的思考，成就是散文。著名散文家蒙田談?wù)劇捌咝窃娚纭背霈F(xiàn)于16世紀(jì)中期，由龍沙，杜貝萊等七人組成，特點(diǎn)是具有濃厚的貴族情趣，主張以古希臘羅馬為樣板進(jìn)行創(chuàng)作，建和完善法蘭西民族語言，對近代詩歌作出了貢獻(xiàn)。什么是流浪漢小說？出現(xiàn)于16世紀(jì)中期的西班牙，一般采用自傳體形式。它的特點(diǎn)是：主人公多是失業(yè)者，流浪漢，以描寫城市平民的生活為主要內(nèi)容，并通過主人公對各階層人物加以諷刺。藝術(shù)上，以主人公流浪漢生活為線索組織情節(jié)，人物性格單一。語言通俗流暢，筆調(diào)幽默而辛辣，富有民間文學(xué)色彩?！缎“]子》是流浪漢小說的代表，對歐洲文學(xué)有源遠(yuǎn)的影響。流浪漢小說成為歐洲后來的小說模式，經(jīng)常以主人公的流浪生活為線索串連了許多故事，每個(gè)故事既獨(dú)立又保持了聯(lián)系?！短眉X德》的藝術(shù)特點(diǎn)是什么？①情節(jié)發(fā)展上主要借鑒流浪漢小說的特征，以主仆二人的游俠史為主線，插入很多故事，整個(gè)情節(jié)顯得自由自在，無拘無束。缺點(diǎn)：有些故事過分冗長拖沓，枝蔓多，這是流浪漢小說本身的缺點(diǎn)，這破壞了結(jié)構(gòu)上的完整性。②悲喜交集的藝術(shù)風(fēng)格堂吉訶德兼具有悲劇與喜劇兩種色彩，但無論他作為喜劇人物還是作為悲劇人物，他的困境都是因?yàn)樗钤谝粋€(gè)并非為他安排。不屬于他的世界上。塞萬提斯在塑造堂吉訶德時(shí)，采用了正反兩副筆墨。古典主義時(shí)代的文學(xué)精神與審美追求是什么？古典主義時(shí)代文學(xué)精神與審美追求主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：鮮明的功利主義古典主義是君主專制的產(chǎn)物，其首要特征具有為君主專制王權(quán)服務(wù)的鮮明傾同性。他們宣傳個(gè)人利益服從封建國家的整體利益，主張自我克制。同時(shí)古典主義在十七世紀(jì)的法國是政府承認(rèn)的官方藝術(shù)創(chuàng)作方法，法制政府通過設(shè)獎金，賜年俸等辦法，籠絡(luò)文人為王權(quán)服務(wù)，同時(shí)設(shè)立“法蘭西學(xué)士院”，仍作為國家機(jī)構(gòu)來推行它的政策。由于知識分子沒有獨(dú)立生存空間，他只能依附于官方，因而一般知識分子在這樣情況下，往往無奈抑或自覺地接受來自官方的創(chuàng)作規(guī)律與方法。表面上來看，剝奪了作家的創(chuàng)作自由不是直接強(qiáng)制控制，而是心甘情愿的。以理節(jié)情以笛卡爾為代表的唯理主義是古典主義文化哲學(xué)基礎(chǔ)，其核心是崇拜理性而輕視感和情感。在西方理性與情感是區(qū)分開來的，而在中國文化中，中國人從來就節(jié)制感情，顯得溫情脈脈，往往是以理化情，把感情稀釋。理性也是實(shí)踐理性?！睹珴颉分校汗首冿L(fēng)發(fā)乎情，止乎禮儀。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮儀，先王之澤也?？鬃釉唬骸啊蛾P(guān)雕》樂而不淫，哀而不傷”。審美境界上追求典雅、崇高，以古希臘、羅馬文學(xué)為典范。①十七世紀(jì)初期模仿成為風(fēng)氣，只是那時(shí)主要表現(xiàn)為游戲的作派，雕琢的辭句，纖巧侈靡的風(fēng)調(diào)。這種夸飾的文風(fēng)漸漸被人們所煩膩，正如莫里哀所說到了中期，法國文壇無論在形式上還是質(zhì)料上，漸漸得著一種中庸的態(tài)度。當(dāng)時(shí)的法國崇尚儒雅之風(fēng)可謂空前絕后，在文學(xué)審美境界上追求典雅的風(fēng)格：情感上溫和、中庸、克制，反對大悲大喜，在形式上追求嚴(yán)整、勻齊、反對標(biāo)新立異，這些無不披上理性的色彩，理性完全處于支配的地位。最顯著的表現(xiàn)是戲劇的“三一律”。追求崇高的審美境界，主要是就悲劇人物而言。崇高感能讓人感到尊嚴(yán)和威懾。目的是為平庸之輩樹立一個(gè)須仰視才見的精神楷模，從而使個(gè)體放棄自己的個(gè)性與主體性而去自覺服從共性。②古典主義者把古希臘、羅馬文學(xué)奉為典范，從中找到他們的英雄人物。在他們看來，藝術(shù)創(chuàng)造不在于創(chuàng)造新的故事情節(jié)，而在于運(yùn)用藝術(shù)手法處理現(xiàn)在的故事情節(jié)。古典主義悲劇家大都從古希臘、羅馬文學(xué)和歷史中尋找題材，來表達(dá)自己的思想感情。他們關(guān)心的是自己時(shí)代的生活真實(shí)，而不是歷史真實(shí)。因而古典主義是改造的古典主義，故可稱之為新古典主義。有嚴(yán)格的文體要求古典主義的崇尚理性，典雅的審美趣尚，可以想見自由度最高的詩歌，自然受到最嚴(yán)重的扭曲，受到冷落，詩歌變成當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摷业墓ぞ?，詩歌不再是詩，相對自由度小的散文亦受到冷遇。小說雖然在整個(gè)構(gòu)思上具有理性色彩，但主要還是要靠非理性的情感與想象進(jìn)行創(chuàng)作，跟散文、詩歌一樣，被打入冷宮，而對于理性色彩最濃的戲劇直接受到大肆吹捧與鼓勵，受到極大的推崇。戲劇設(shè)置舞臺，這樣跟觀眾有距離，這樣觀眾往往須仰視觀之，可以學(xué)習(xí)高大完美的英雄形象，景仰之情從心底產(chǎn)生，起到一種道德訓(xùn)誡的目的。什么是巴羅克文學(xué)？“巴羅克”原是葡萄牙語，是珍奇和奇妙的意思。在文學(xué)上指夸飾、繁艷的藻飾，魯?shù)铎`光，花團(tuán)錦簇的風(fēng)格。它是宗教文學(xué)的變體（受到文藝復(fù)興的沖擊），對生命的痛苦體驗(yàn)，最后走向宗教。形式上追求繁艷、夸張乃至混亂。十七世紀(jì)的封建反動勢力與文藝復(fù)興的新興力量處于對峙局面，引起了人們意識上的混亂，精神上的消沉，它就是這種精神意識在文學(xué)中的反映。從內(nèi)容上看，它是文藝復(fù)興明凈的現(xiàn)實(shí)的世界觀——人文主義和天主教反動勢力的來世陰影相結(jié)合而生的奇特兒童。巴羅克文學(xué)從意大利西班牙傳到英、法等國。意大利以馬里諾派為代表，貢歌拉派是西班牙的代表，而在法國被稱為矯揉造作派。十七世紀(jì)西歐著名的巴羅克風(fēng)格文學(xué)家是卡爾德隆，代表作《人生如夢》。它的淵源可以上溯至中世紀(jì)的普羅旺斯騎士詩歌和所謂“隱晦風(fēng)格”的代表。在巴羅克風(fēng)格的幾個(gè)流派有著血緣關(guān)系。社會階層是相同的：——封建貴族，而且這些流派都想賣弄玄虛，趨尚風(fēng)雅雕琢的詩風(fēng)而盡力脫離平民大眾。有一部分人文主義者在一定程度上由于不滿中世紀(jì)的無知和不文明而故意倡導(dǎo)精致的文人文學(xué)（彼德拉克），從而也培育了后來的巴羅克文學(xué)。談?wù)勄褰涛膶W(xué)及其代表人物？ 彌爾頓的創(chuàng)作大都從圣經(jīng)中取材，折射出時(shí)代各種矛盾的詩歌。主要代表作《失樂園》、《復(fù)樂園》、《力士參孫》這些作品表達(dá)了清教運(yùn)動時(shí)代昂揚(yáng)向上的積極人生態(tài)度。班揚(yáng)本來是清教牧師，代表作夢幻小說《天路功程》描述了一個(gè)基督徒在朝圣途中經(jīng)歷的種種誘惑和種種磨難。純粹是宣傳清教的布道書，側(cè)重“教”。德萊頓是英國古典主義文學(xué)批評的創(chuàng)始人，趨向于清教革命德萊頓，當(dāng)王政復(fù)辟時(shí)立即變節(jié)投靠了斯圖亞特王朝。促使莫里哀走上喜劇藝術(shù)的若干要素是什么？(1)社會階層的復(fù)雜性，除官方主流文化外，還有各階層的需要17世紀(jì)雖然悲劇是上流，但民間大量流行滑稽戲（法國自文藝復(fù)興以來的鬧劇傳統(tǒng)），上層社會同樣有此愛好。我們知道，人的存在具有深刻的矛盾性，即形而上的愿望和形而下需要的二律背反。通過悲劇的莊嚴(yán)氣氛的熏陶，讓我們體驗(yàn)到生命終極關(guān)懷的慰籍；但同時(shí)我們需要一些輕松、詼諧的實(shí)料來潤滑，填充過于嚴(yán)肅、緊張的生活。悲劇便著重于一種訓(xùn)誡，發(fā)揮文學(xué)的教育功能，更多地滿足人的形而上的愿望；而喜劇則更多的發(fā)揮文學(xué)的娛樂功能，它是通過可笑的形式來抨擊、嘲弄一些陳舊無價(jià)值的東西。因此，這種需求的多層次性，為喜劇的存在提供了社會心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和適宜生產(chǎn)的土壤。更為重要的是，當(dāng)時(shí)國王路易十四喜歡看滑稽戲（喜?。@為喜劇的生產(chǎn)及演出獲得了庇護(hù)。戲劇這種樣式，區(qū)別于其他體裁很重要的一點(diǎn)是要立即上演，這樣就必須有專門的劇團(tuán)以及相關(guān)的劇場，演出的各種預(yù)付資金等，戲劇他要求觀眾性和產(chǎn)生鳴，觀眾對創(chuàng)作起到了大量推動作用，有時(shí)戲劇家的創(chuàng)作，純粹是迎合觀眾的趣味，這樣免不了庸俗的傾向。(2)來自民間的戲子，“民間文化”對莫有很大作用 高乃依、拉辛更有知識分子氣質(zhì)，“書齋戲”。莫里哀是真正優(yōu)秀的演員，真正生活于劇中的角色。一生從未停止演過戲。莫里哀從小喜歡戲劇，中學(xué)畢業(yè)后和幾個(gè)志同道合的朋友，在巴黎成立了“光耀劇團(tuán)”（“馳名劇場”），希望自己做一個(gè)演員，而且是一個(gè)喜劇演員，就在那時(shí)候，他給自己取了一個(gè)假名——莫里哀（原名讓——巴蒂斯特皮克蘭）。演出失敗，劇團(tuán)負(fù)了債，莫里哀為此而被拘押起來，后來由他父親作保獲釋。莫里哀的創(chuàng)作一開始是在劇院缺乏上演劇目，才不得不拿起筆來，一開始他改編意大利鬧劇，后來才獨(dú)立創(chuàng)作。莫里哀真正的生活于戲劇的角色中，最后演戲《無病呻吟》，當(dāng)晚去世，死于舞臺，演員生涯影響了莫的聲譽(yù)，未成院士。(3)國王的重視莫里哀與宮廷的交往，國王安排了盧浮宮的演出，在一些較為嚴(yán)肅的劇目中插入一些滑稽、可笑的場景，受到路易十四的賞識，給予了莫各方面的支持，并予以庇護(hù)。（比如《唐璜》，它主要對貴族的偽善和篤信宗教的紳士的虛偽加以無情的揭露，連演十五場，場場爆滿。此后，路易十四接受了他的劇團(tuán)，改為“國王劇團(tuán)”，每年津貼六千法郎。物質(zhì)上資助對莫里哀的事業(yè)固然有利，更重要的是政治上的依靠，加強(qiáng)了他對貴族和僧侶斗爭的力量。）國王的保護(hù)使莫里哀獲得了生存空間，但他的保護(hù)要求符合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治的要求，這樣又束縛了莫創(chuàng)作的自由，使得他不能隨心所欲，因此他劇作打上了古典主義的烙印，他的創(chuàng)作仍是