【正文】 江釣雪的柳宗元 （ 773–819） …。 黃金分割或五度音程只顯 示某些和諧的事物中具有數(shù)字的特徵，並不代表數(shù)學(xué)的和諧美。數(shù)學(xué)與科學(xué)中的和諧表現(xiàn)為邏輯的一致性 （ 無矛盾性 ） 。數(shù)學(xué)家哈代 （ G. H. Hardy 1877–1947） （注 17） 說：「數(shù)學(xué)是由概念塑造的，而畫家造型是用形與色，詩人則是使用語言，…概念也像色彩和語言一樣，必須和諧一致。美是首要的標(biāo)準(zhǔn)，不美的數(shù)學(xué)在世界上是找不到永久容身之地的?！? 科學(xué)的 目標(biāo)是求真，可以理解的事物必然是 合邏輯的，有因果關(guān)係的。因此，理性認(rèn)知有一共同模式： 理 因 果 這裡的「理」就是邏輯。對一件事物不能理解，代表尚未釐清與其他已理解的事物之間的因果。例如，古人不明日蝕的原因而有天狗食日之說，在證據(jù)確鑿之前，接不接受此一說法都是個人基於偏好與信念的選擇。求真就是找出這些未知的因果關(guān)係 （ 理論模型 ） 以及事實證據(jù) （ 觀察實驗 ） ，辨昨非而今是，解疑惑以悟道。日蝕現(xiàn)象歷經(jīng) 亞里斯多德 ， 托 勒密 （ Ptolemy ~130） 、哥白尼 （ N. Copernicus 1473–1543） 、克卜勒 （ J. Kepler 1571–1630） 、牛頓 （ I. Newton 1642–1727） 方得正解，足見知之不易。 在因果關(guān)係中，果有其因，此因亦可再探其因，因因相究，永無休止?？茖W(xué)之中 (非關(guān)神學(xué) )是否有「第一因」，沒有答案，即使有一 「終極真理」，何時得以窮究其奧秘也未可知。因此，在不同階段， 必須基於當(dāng)時的狀況，選擇適當(dāng)?shù)拿}，假設(shè)為真，做為演繹的基本前提 ，這些基本前提 就是公理，公理的演繹推論則為定理，公理定理全體構(gòu)成一個公理系統(tǒng)。歐幾里得 （ Euclid BC330–BC275）的「幾何原本」是歷史上第一套數(shù)學(xué)公理系統(tǒng)。兩千多年來，數(shù)學(xué)內(nèi)容不斷 增加，可 以 說 ， 完成 的理論都是以公理系統(tǒng)的形式表述的。重要的定義，如群、環(huán)、拓樸、序等等，都是公理。公理系統(tǒng)簡潔明晰，掌握數(shù)量相當(dāng)少的公理即掌握了內(nèi)容龐大甚至無限的定理。基於邏輯演繹的可靠性，要證明一個公理系統(tǒng)的一致性，只要為系統(tǒng)的所有公理找到一個已證明一致的模型即成。用適當(dāng)?shù)哪Ｐ?，所有?shù)學(xué)公理系統(tǒng)的一致性問題都可化歸為集合論的一致性問題 （注 18） 。定理的成立由邏輯自然保證，不需一一驗證。由於這些優(yōu)點，公理方法成了數(shù)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)理論方法。 阿蒂亞 （ M. Atiyah 1929–） （注 19） 在 1976 年的回顧中 稱二十 世紀(jì)為數(shù)學(xué)的抽象化 公理時代，誠非虛言。 不僅是數(shù)學(xué)，科學(xué)理論也採用公理方法。牛頓 力 學(xué)是第一個物理學(xué)的公理系統(tǒng)，雖然牛頓本人和世 人都把他的基本前提 稱為定律而非公理。以後的科學(xué)家也都仿效歐幾里得和牛頓，把理論表述為公理化的演繹系統(tǒng)?？茖W(xué)和數(shù)學(xué)顯示出無法分離的密切關(guān)係，通常的解釋是自然選擇數(shù)學(xué)作為其語言，自然的規(guī)律是用數(shù)學(xué)的語言寫成的。對於自然的本質(zhì)，此一假設(shè)固未發(fā)現(xiàn)謬誤，卻也不是必然或必需。 人類以邏輯去理解一切能理解的對象，而將其餘不能以邏輯模式理解的對象，如超能力、靈異現(xiàn)象等等，排除於理解門外。因此， 科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一切現(xiàn)象，或已經(jīng)成功的由合於邏輯的因果關(guān)係所解釋，或科學(xué)家相信未來必有解釋。解釋的抽象形式就是數(shù)學(xué)，科學(xué)對象就是相應(yīng)數(shù)學(xué)理論的一個模型。因此，科學(xué)範(fàn)圍內(nèi)的自然 現(xiàn)象 必定以數(shù)學(xué)的語言表述。真相應(yīng)該是：人類認(rèn)知的方式有理性的 ，有感性的，理性認(rèn)識的對象是邏輯的、數(shù)學(xué)的，感性認(rèn)識則不是邏輯或 數(shù)學(xué)所能說明 （注 20） 。例如，光受大氣或水分子的散射，根據(jù)物理理論 （注 21） ，短波長的光 （ 偏藍(lán) ） 散射較強，長波長光 （ 偏紅 ） 散射較弱。太陽高掛時，來自天空或水中的散射光紅少藍(lán)多，碧水藍(lán)天；早晚日光經(jīng)過較厚的大氣層散射後， 到達(dá)我們身邊的直射光藍(lán)少紅多，遍地霞暉。大自 然以數(shù)學(xué)的語言向科學(xué)家洩漏它的奧秘，同時也以感性的語言向藝術(shù)家告 白：落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色 （注22） 。 邏輯的一致性有兩種表現(xiàn)，一是公理系統(tǒng)的整體和諧，這種和諧是基本要求，因此是所有 公理系統(tǒng)共有的特徵，必須透過系統(tǒng)整體去了解欣賞。另一種表現(xiàn)是冷峻 犀利的必然性： 任何定理，真?zhèn)畏置?，毫無轉(zhuǎn)圜 （注 23） 。 歐幾里得幾何中有一條定理：三角形三內(nèi)角和 為 1800，所有歐氏空間中的三角形，不論大小、寬窄、正斜，三內(nèi)角和 不多不少，恰好 1800。這是絕對的律法，只有逃出歐氏 空間才能豁免。所有定理都有同樣的絕對性，數(shù)學(xué)如此，科學(xué)也是。 和諧或邏輯的一 致性是科學(xué)的基本要求，正如水之於生命。有些科學(xué)家因此奉之為美的最 高準(zhǔn)則，另一些人則視為理所當(dāng)然而不特別重視，恰似天天喝水，鮮少品賞它的無味之味， 卻常 另尋酸甜麻辣去享受。推崇和諧的科學(xué)家通常採用較廣義的解釋，他們心中的「和諧」不僅指邏輯的一致性，還包括統(tǒng)一性、對稱性等，後面將會談到。 藝術(shù)與科學(xué)兩個領(lǐng)域中所指的和諧，意義不盡相同，在藝術(shù)中，和諧指構(gòu)成整體的各部分之間的關(guān)係協(xié)調(diào)、對稱、適當(dāng)，科學(xué)與數(shù)學(xué)中的和諧雖也是針對各部分間的適當(dāng) 關(guān)係而言，但卻特指邏輯關(guān)係，和諧意指理論的邏輯一致性及演繹推論的必然性。 藝術(shù)中的和諧給人溫潤愉悅的美感 ， 科學(xué)中的和諧給人 的卻是 冰晶剔透 的快 意 。 四、簡單 「簡單」是藝術(shù)的原則之一，但與「和諧」不同，簡單是相對的，少有人以太和諧為缺失，但太簡單卻非美事。簡單與多樣、變化需得調(diào)和折衷，取得平衡，兩者都不能極端，簡單之中必需蘊涵豐富，才不致失於貧乏。 簡單性來自概括與抽象。中國畫的寫意、神韻之說就有簡單性的精神，意與神都是藝術(shù)家經(jīng)由個體的形象所感受到而欲表現(xiàn)在作品上的特質(zhì)，與此一特質(zhì)無關(guān)的細(xì)節(jié)可以簡化或忽略。 因此，寫胸中山水可以尺幅千里，妙筆一點則神龍直欲破壁飛出，與工筆寫實旨趣大異。南齊謝赫的 「繪畫六法」 以 「 氣韻生動」為首 （注 24） ，印度的佛畫六法也有類似的思想 （注 25） ，「氣韻」必得由諸多 表象與種種特質(zhì)之中淬煉而出，加以凸顯方能「生動」，其間，簡單性原 則已發(fā)揮了作用。 意、神、氣韻是內(nèi)容上的去蕪存菁，再造新 境。另一種簡單性 表現(xiàn) 在 概念、形式、技法、材料或媒介上 。就這一點而言，莊子的庖丁 （注 26） 可以說是藝術(shù)大師。莊子的重點原本在「道」，我們不談「道」的內(nèi)涵，另從審美的觀點來欣賞他的「技」：庖丁解牛有一個極簡 單的概念─游刃， 只 要由骨節(jié)間隙排開，牛身自解，不需要切割砍剁。有簡單的工具，一把刀，牛羊萬獸，迎刃而解，明白呈現(xiàn)道家「一」的精神?！柑斓靡灰郧澹氐靡灰詫?，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞」 （注 27） ，庖丁得一以解萬獸，庶民得一以處亂世，藝術(shù)家得一以臻美。 景觀系許祖豪教授曾評介一個絕佳的例子： IKB（注 28） 。 1960 年法國藝術(shù)家克林 （ Yves Klein 1928–1962） 發(fā)表一幅 作品「無標(biāo)題的藍(lán)色」 ，並將此藍(lán)色註冊為其專有，藝術(shù)界稱為國際克林藍(lán) （ International Klein Blue 簡稱 IKB） 。之後發(fā)表多項作品，皆以單色 IKB 表現(xiàn)，如：牆面般的畫面上以明暗表現(xiàn)凹凸紋路，用 藍(lán)色 油彩的厚度表現(xiàn)立體感， 全 藍(lán)色的線條造型， 將維納斯雕像噴成藍(lán)色等等。每一單件作品都印證了前面提到的原則： 在規(guī)律簡單的時候，美顯示在變化之中 。 在單色的限制之下，表現(xiàn)的可能性只有在色彩 之外的變化中去尋求 ， 明暗、造型、構(gòu)圖…，表現(xiàn)方式依舊出奇的多 。所有這些作品的全體又另 傳達(dá)一項概念：藝術(shù)即表現(xiàn) ，任何限制之下都要表現(xiàn)，再嚴(yán)苛的 條件束縛 也要表現(xiàn)！藝術(shù)家往往故作限制以求簡單美並凸顯其表現(xiàn) 。 例子不勝枚舉 ：素描 用單 色碳筆，有時甚至不用線條； 反之漫畫常用單色硬筆之勾勒線條 ； 日本太 鼓僅有鼓 ； 枯庭園只用沙和石。中國水墨畫及書法更接近 克林 的精神 （ 應(yīng)該說， IKB 是中國水墨、書法的現(xiàn)代西方版 ） ， 尤其是書法，限制因素更多：筆、墨、紙、文字限制等 。 然而束縛之處恰是表現(xiàn)發(fā)揮的起點 ， 墨雖單色，卻有深淺變化，所謂「墨分五色」 （ e世代叫 做 灰階 ） ，藉著濃淡乾濕，從枯墨的飛白到漲墨的暈染，但憑書家喜好 ；紙有剛?cè)?、筆有 軟硬；字體從甲骨、篆、隸、真 、 草到各種變體。 以上提到的是客觀因素，書家主觀因素表現(xiàn)出的風(fēng)格，才是內(nèi)容最多采 ， 藝術(shù)性、美感最強 的部份，只能以變化無窮來形容。 從前面的幾個例子中可以看出簡單之美有一必要條件：在簡單的形式 （ 或其他因素 ） 之下，必須有極 豐富的蘊涵，這一特點在詩中表現(xiàn)得 淋漓盡致。好的詩要用 最簡練的文字做最豐富的表現(xiàn)，以大家熟知的 李白 （ 701–762） 〈靜夜思〉為例 （注 29） ： 床前看月光 疑是地上霜 舉頭望山 月 低頭思故鄉(xiāng) 詩中二十字，字字常見，每句也都似平凡無奇，所要表達(dá)的思鄉(xiāng)之情，淺顯明白，為何被讚成「妙絕古今」呢？以下試加分析。 這裡引用的宋蜀本較通行的蘅塘退士 〈唐詩三百首〉早，宋蜀本中的「看月」、「山月」在〈唐詩三百首〉 中都改成了 「 明月 」 。分辨正誤需費工夫考證，判別優(yōu)劣則輕鬆易行，雖說見仁見智，姑妄言之。首先，詩要求文字簡潔，意涵豐富，要求「 密度高」，能省的字就要省，不需說的話就不說，字字句句都要計較。 李白 詩中月的 「 明 」 由二句「疑是霜」 可以看出，因此不需說，更不需一說再說，除非有意強調(diào)，但此處似無 必要，重複明月有喧賓奪主之嫌，況且李白沒有重複語詞的偏好。綜之， 「 明 ?字只見其弊，不見其利。 反過來看，「看月」、「山月」則有許多優(yōu) 點，用動詞「看」字，在首句就讓主角登場，使全句由靜態(tài)轉(zhuǎn)成動態(tài) （ 稍後再述這動態(tài)的效果 ） ，將「床前」指涉的對象由月光變成人；床前的人看月比較可能看向窗外而非腳下，使場景由侷促的室內(nèi)延展到戶外，使這一句的意象擴大許 多 倍。就起句本身言，「看」、「明」已見高下。 緊接次句疑月光 為霜，「疑是」者「不是」也，顯見未到降霜節(jié)令，誤認(rèn)有霜，一則月光 似霜，再則暗示主角心中的涼意，隱約點出他 的 孤寂處境，預(yù)為末句思鄉(xiāng)營造氣氛。月光之似霜必為明月，也必是遠(yuǎn)處地面的反射，因為大角度反射率高，床前腳下不會明亮如霜，氣候尚未非常寒冷，懷 疑屋內(nèi)有霜也不合理，所有邏輯都印證首句的「看月」優(yōu)於「明月」。 看了地上的月光，自然地舉頭望月，月明不需明 言，說「山」又有何好處？李白以多山的蜀川為其 第二故鄉(xiāng)，寫〈 靜夜思 〉 時身在安陸，詩中的山實指他眼前的白兆山，暗寓久別的故居蜀川，再為思鄉(xiāng)伏筆，而「山」一方面勾起鄉(xiāng)思，另一方面阻斷歸路，具有雙重作用，自非「明」之贅字可比。 詩中「月」字二見 ，是否值得強調(diào)而重出？月光澄澈，萬籟俱寂，遊子思婦深夜不寐，思緒 綿綿。詩中以月興思自古就有，詩經(jīng)陳風(fēng)的〈月出〉，古詩十九首的〈明月何皎皎〉是先例，太白本人也屢次藉月抒 寫思念情懷。〈靜夜思〉之外如〈關(guān) 山月〉 （ 明月出天山 ） 、〈玉階怨〉 （ 玲瓏望秋月 ） 、〈子夜吳歌─秋歌〉 （ 長安一片月 ） 、〈長相思〉 （ 捲帷望月空長嘆 ） … 佳例頗多，又有〈把酒問月〉一詩，後啟蘇東坡〈水調(diào)歌頭〉 （ 明月幾時有 ） ，「千里共嬋娟」名句傳誦 千古。說〈靜夜思〉中的「月」是「思」的象徵，實不為過。 詩 人月夜佇立窗前，鏡頭由胡床移到詩人身上，隨著他的視線投向窗外地面 ，月光引領(lǐng)目光，抬頭望月，視界為山所阻，轉(zhuǎn)而低頭 思鄉(xiāng)。在詩人看到如霜月光甚至更早之時，應(yīng)該就已思緒縈懷，月光將愁 思顯化 ，月與山 ， 一方面 具有勾起鄉(xiāng)思的共 同點，另一 方面卻扮演正反兩極的角 色。詩人的 鄉(xiāng) 心伴著月光，欲隨月 返回故里 ，卻受阻於山，望斷歸路之餘， 只能 本著千里共 嬋娟的幻 像 ，將心情託付明月，聊慰愁思。由此觀之，全詩鏡 頭由近漸遠(yuǎn)，場景由小而大，在第三句末倏然退回原點。就實的來說，山 橫亙，人孤寂，空間縮回斗室；就虛的來說，鄉(xiāng)心已隨月跨 山 越嶺，翱遊千里。 上面花了許多篇幅，為的是說明簡單形式之下的豐富性。如果說「美」就是表現(xiàn) （注 30） ，那麼「簡單」只 是 凸顯表現(xiàn)、 凸顯美的一種 對比 方式。豐富才是美，內(nèi)容貧乏的簡單是單調(diào)，談不上美。 在藝術(shù)上，簡單性大多來自淬 煉、 濃縮，舉要刪蕪，作品只留骨架主幹，枝葉細(xì)節(jié)由欣賞者去補足，所補是 否還原作者本 意並非絕對重要。詮釋者有其「創(chuàng)作」空間，所謂「作者之 用心未必然而讀者之用心何必不然」 （注 31） 。 科學(xué)的情況不盡相同，科學(xué)中的簡單性主要來自歸納與抽象過程，本質(zhì)上也是一種提煉，煉 得的 成果就是前節(jié)所說的公理，捨棄的枝葉，或排除於系統(tǒng)之外，或收歸為定理。定理與公理之間有嚴(yán)格的邏輯關(guān)係，一般來說，沒有留下太大的 自由「詮釋空間 」，卻有無窮寬廣的邏輯「演繹空間」 。 歸納與抽象是獲致簡單性的方法而不是其根源