【正文】 。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫(huà)《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫(huà)是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫(huà)，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫(huà)和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫(huà)家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫(huà)、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說(shuō)過(guò)：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)。”是的，畢加索的一生確實(shí)沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間。畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開(kāi)了新的一頁(yè)，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過(guò)去，預(yù)見(jiàn)藝術(shù)的未來(lái)，他早期的繪畫(huà)樸實(shí)無(wú)華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來(lái)試圖以塞尚曾分析過(guò)的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。第四篇：淺談中國(guó)戲曲的審美特征淺談中國(guó)戲曲的審美特征一、概觀中國(guó)戲曲戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。“戲曲”一詞通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見(jiàn)于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”?，F(xiàn)在所稱的戲曲由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)。王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點(diǎn)名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而不同于歌唱、書(shū)法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國(guó)戲曲也備受國(guó)際的關(guān)注。二、中國(guó)戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達(dá)感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強(qiáng)調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫(xiě)意的，它要靠啟發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時(shí)候，我們要把心放在古代去感受封建社會(huì)不同于今時(shí)的悲歡離合。以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說(shuō)明戲曲中內(nèi)容蘊(yùn)含的美。《西廂記》，是王實(shí)甫描寫(xiě)的封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門(mén)望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染。湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛(ài)情劇。少女杜麗娘長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書(shū)生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死不渝的愛(ài)情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛(ài)情生活上所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛(ài)欲與文明的沖突”這一主題。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。三、中國(guó)戲曲中的形式美戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠(yuǎn)離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾曾說(shuō)：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感?！弊鳛橐环N綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂(lè)，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂(lè)等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們?cè)诰C合整體中的地位不是對(duì)等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺(tái)詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說(shuō)那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂(lè)成分，無(wú)論是插曲、配樂(lè)還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺(tái)形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。（一）戲曲臉譜的形式美。臉譜是一種中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛(ài)戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長(zhǎng)的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對(duì)固定下來(lái)。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡(jiǎn)單得說(shuō)是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨(dú)具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開(kāi)了接下來(lái)登臺(tái)戲曲的故事內(nèi)容。黑格爾說(shuō)過(guò)，象征符