【正文】 洪升直斥為“不成夫妻”并為之潸然淚下，這就大膽觸及了他那個時代封建婚姻制度不合理的本質(zhì)?！　　拔沂且粋€愛寫女人的男人”（《醉寫孫月霞》），當(dāng)今劇壇怪杰魏明倫公然作此宣言。為王瑤卿摯友又曾與荀慧生長期合作的京劇作家陳墨香（1884──1942），一生改編、創(chuàng)作的京劇達(dá)100多種，以女性為主的旦角戲尤為其所擅長，他從古典小說、戲劇中廣泛取材，善于構(gòu)設(shè)矛盾沖突并從沖突中刻畫人物性格，意在替封建枷鎖下掙扎的婦女鳴不平，如《杜十娘》、《荀灌娘》、《霍小玉》、《玉堂春》、《香羅帶》、《荊釵記》、《紅樓二尤》、《孔雀東南飛》、《棒打薄情郎》等。不必諱言，作為從小在舊文化傳統(tǒng)熏陶下長大成人的作家，他們涉及女性的創(chuàng)作中不可避免地要烙上封建倫理話語和市民庸俗趣味的痕跡，但是，他們畢竟已生活在社會裂變和思想激蕩的時代，在時代風(fēng)氣的感染下，其筆下自有掩蓋不住的民主性光彩。這種對現(xiàn)實生活的積極參與，順應(yīng)著時代發(fā)展和社會進(jìn)步的潮流，當(dāng)然是難能可貴的。其戲曲創(chuàng)作生涯盡管從中學(xué)時期即已開始，但真正使他在此領(lǐng)域名聲大振的，不能不說是建國后創(chuàng)造性改編《白蛇傳》（1952）、《謝瑤環(huán)》（1962）等劇目。從地方戲碗碗腔《女巡按》脫胎的京劇《謝瑤環(huán)》，寫女皇武則天稱帝后，其寵用的子侄近臣依仗權(quán)勢，兼并土地，欺壓百姓，致有太湖農(nóng)民揭竿而起。謝至蘇州，私行察訪，在江湖義士協(xié)助下嚴(yán)懲權(quán)奸，追還農(nóng)田，撫慰百姓，“打武宏權(quán)貴皆喪膽，斬蔡賊酷吏也心寒”，其政績卻為朝中權(quán)貴不容，終被誣陷迫害致死。翻開中國數(shù)千年歷史可知，在“菲勒斯中心”霸權(quán)橫行天下的封建時代，在“男主外，女主內(nèi)”的角色分工模式下，女人參政乃至主政從來都被視為冒天下之大不韙，女主政治以及象武則天這樣的主政女子也從來都是被道學(xué)家們潑污水的對象。劇末，她痛于謝瑤環(huán)被害，及時決斷，懲處酷吏，對身邊的寵臣近親等豪強(qiáng)新貴予以打擊，終不失一位有道明君風(fēng)范。自“五四”新文化運(yùn)動以來，反封建成為中國文學(xué)尤其是中國戲曲的恒久主題之一。在當(dāng)時條件下，諸如此類劇作，或據(jù)傳統(tǒng)文本改編，或據(jù)現(xiàn)實題材創(chuàng)作，無不涉及對鉗制女性生命意識的傳統(tǒng)倫理觀和婚姻觀的質(zhì)疑與批判，新中國婦女觀隨社會進(jìn)步的事實從中得到鮮明體現(xiàn)。1985年問世的荒誕川劇《潘金蓮》，在社會上激起了褒貶不一的大爭論，同時也把他作為“民間思想者”的名字無可辯駁地刻在了當(dāng)今中國群雄并立的劇壇上。對婦女問題的執(zhí)著關(guān)注成為魏氏劇作一大思想亮點(diǎn)，直到20世紀(jì)90年代揚(yáng)名遐邇的《中國公主杜蘭多》和《變臉》中仍勢頭不減。既然如此，研究中國戲曲和女性文化的關(guān)系，我們就沒理由將考察目光僅僅局限在數(shù)量和能量皆十分有限的（歷史和傳統(tǒng)所造成的）所謂純粹女性筆墨寫就的女性作品上，也沒理由對歷史上數(shù)量多影響大的出自男作家之手的描寫女性之作視若無睹甚至斷然拒絕。那種在作家性別上惟女性生理性別是取的偏激的女權(quán)主義批評觀，為筆者所不敢茍同。西方學(xué)者屢屢討論創(chuàng)作中的“他者女人”問題，就涉及此。以明清兩朝傳世劇作最多的女作家劉清韻為例，被男權(quán)世界當(dāng)作風(fēng)流韻事大力渲染的“一夫多妻”敘事就曾多次出現(xiàn)在她筆下：《鏡中圓》寫唐朝南楚材有妻薛媛，又被穎州太守趙琬招贅為婿，一番周折后，薛氏終許丈夫再娶，三人遂得偕老；《氤氳釧》寫清代二修文郎愛慕張船山才華，愿作絕代麗姝為執(zhí)箕帚，三人乃重臨人世，得遂姻緣，并升天證果……如此非女性化寫作，即使是不自覺的，也是權(quán)力話語暗示的結(jié)果。歷史上，各個時代都會出現(xiàn)這樣一些男性作家，有詩人有小說家也有戲劇家，他們當(dāng)中大多數(shù)人的邊緣化境遇及社會底層身份，使他們相對疏離于主流意識形態(tài)，受權(quán)力與秩序規(guī)范的影響較小，思想較為本色平易，因而他們筆下的女性形象也往往拋開了慣常被賦予的角色身份（或“三從四德”式的榜樣，或“青樓狎昵”式的玩偶，或“惑君亂朝”的禍水，等等），甩脫了傳統(tǒng)欲化對象的固定位置，比較切近感性、具體的女性存在本身。出自男作家之手的眾多女性形象證明，婦女問題在中國歷史上從來就不僅僅是女性所獨(dú)自承受和探索的，它也不是同思想界和文化界的男兒們徹底絕緣的。尊重客觀事實起見，下述觀點(diǎn)無疑可取：“我們不能以男女性別來區(qū)別男權(quán)主義和女權(quán)主義；同樣我們也不能以男作家或女作家來標(biāo)示‘男性文學(xué)’或‘女性文學(xué)’。將男作家在此方面的直接參與劃入女性文學(xué)批評的視域，應(yīng)該完全不足為怪?！保?）即是說，探討中國戲曲和女性文化的關(guān)系，首先當(dāng)注重作品內(nèi)涵，作家乃至讀者的性別作為作品的外部存在固然不應(yīng)被我們的研究拒斥，但不能將其作為唯一的根本的依據(jù)，首要的對象和視域還應(yīng)該是回到作品本身?？v目古典戲曲文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)下述事實：若論生理性別對作家寫女性的影響，男性作家寫女性的特點(diǎn)是多建功立業(yè)，揚(yáng)群體意識，富陽剛之氣；女性作家寫女性的特點(diǎn)是多閨門哀怨，抒個體情懷，富陰柔之氣。前者可謂“本位性別視角”，后者可謂“越位性別視角”。這些戲曲女作家，多數(shù)是有幸獲得教育機(jī)會的大家閨秀，另一部分則是青樓藝伎。當(dāng)然，被鎖閉閨門中的她們也可能不甘雌弱懷有“家門外”建功立業(yè)的遠(yuǎn)大渴望，懷有同男兒一樣上九天攬月下五洋捉鱉的雄心壯志，正如何佩珠《梨花夢》雜劇卷五《仙會》一曲[北雁兒落帶得勝令]有道：“我待跨青鸞上玉天，我待駕金鰲游蓬苑，我待弄瑤笙向鶴背吹，我待拔吳鉤作霜花炫?！坝裉媒瘃R生無分，好把心事付夢詮”，《繁華夢》卷首題詞可謂代昔日作家行里的女子們道盡了個中酸辛?！盎ノ男浴本褪侵肝谋荆╰ext）的互文（intertext）特性，準(zhǔn)此概念，每個文本都是由此前的文本遺跡或記憶形成的。這樣，任何文本都是互文，即在一個文本文中總是存在其他文本。這表明，任何文本都處在與其它文本的關(guān)聯(lián)域中，因而該文本的意義只有當(dāng)其與其它文本聯(lián)系起來時才成立，從一個文本中抽取的語義成份總是超越此文本而指向其它先在文本，這些文本將現(xiàn)在的話語置入它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會歷史文本中。如上所言，這種“互文性”不僅表現(xiàn)在男性作家對女性問題的思考方面，也表現(xiàn)在某些女性作家對傳統(tǒng)男權(quán)文化精神和價值取向自覺不自覺的認(rèn)同之中。而“性別越位”，正不妨說是這種“互文性”在戲曲創(chuàng)作中最直露的外在顯形之一?？偠灾?，由于歷史和現(xiàn)實所鑄就的兩性文化不可分割的關(guān)聯(lián)性，討論男權(quán)語境中的女權(quán)意識，無論研究不甘雌伏的女性的反抗，還是考察同情女性的男性的創(chuàng)作；不管考察女性對男性話語的借襲，還是研究男性對女性話語的模擬，我們都不可能無視這種文化關(guān)聯(lián)而僅僅站在單一性別立場說話?！　∽⑨專骸　。?）章詒和《女性作家和女性形象──評徐棻女性題材之劇作》，載《成都舞臺》1990年第2期?！　。?）（5）譚正璧《中國女性文學(xué)史話》第35345頁，百花文藝出版社1984年版。關(guān)于清韻其人其作，可參閱《藝術(shù)百家》1997年第2期《戲曲女作家劉清韻生平、著作考述》一文。寧可累死在路上，也不能閑死在家里！寧可去碰壁，也不能面壁。什么是奮斗？奮斗就是每天很難，可一年一年卻越來越容易。能干的人，不在情緒上計較，只在做事上認(rèn)真；無能的人！不在做事上認(rèn)真，只在情緒