【正文】 ，釉色蒼白，與古瓷不同。(3)用茶水加少量堿久煮，用這種方法處理的，釉色不正，仔細比較，即可識其破綻。仿者土銹附于表面，用水洗之即去。匣缽內放置墊餅或耐高溫的細砂，器物正裝焙燒，稱為仰燒。即將多件器坯疊在一起裝燒，器物間隔以墊燒物。(2)支圈疊 燒，如定窯。它的優(yōu)點是產量高，成本低。覆燒——瓷器裝燒的一種方法。優(yōu)點是產量高，變形小。素燒——指需二次燒成的陶瓷器，即先入窯以低溫(750～950℃左右)將器坯燒一次，稱素燒，然后，施釉再次入窯燒成。澀圈——瓷坯疊燒前，將器物內心刮去一圈釉，無釉處即稱“澀圈”，流行于金代和元代。浸釉時手拿器坯底部浸入釉缸內，使其表層掛釉，然后取出，浸釉質量的好壞與器坯浸入時間長短與操作得當與否有直接關系。用竹筒蒙上細紗，蘸釉后用口吹，吹釉的遍數視器物大小而定，多至17～18遍，少則3～4遍。明代景德鎮(zhèn)首創(chuàng)。操作時兩手各執(zhí)一碗或勺，舀取釉漿，向坯體上交相潑澆。操作時把釉漿倒入器坯內部，然后晃蕩，使上下左右均勻上釉，多余的釉漿倒出即成，這種方法適合于瓶、壺等琢器。多用粗耐火粘土或高嶺土制作，因其狀似餅，故名。支釘——一種支燒工具。用支釘支燒的器物，燒成后底部留有支釘痕跡。支圈——一種適應覆燒法的特殊工具。使用支圈燒一窯瓷器，用同樣的燃料、同樣的時間，比使用其它類型匣缽產量增加數倍，定窯支圈先后為其它瓷窯仿效。其形狀為圓形，下有一周齒形凸起。這種支具流行于晉代至唐代的浙江地區(qū)越窯系瓷窯?；鹫找话憷猛肱鞲淖?，上平下尖，中間挖一圓孔，一般呈“〓”形。每燒一窯要驗火照多次，每個火照只能使用一次。始于隋唐。龍窯——我國傳統(tǒng)窯爐的一種形式。龍窯多依山坡或土堆傾斜建筑，窯長在30—80米之間，形狀似長龍，故稱龍窯。龍窯的特點是升溫快，降溫也快，生產周期短，產量大，燒成成本低，對我國古代瓷器的發(fā)展起很大作用。佛前供器。明末清初流行，碗身上往往題有信士弟子名稱，乞求內容、施舍時間等?？酌魍搿氲囊环N式樣。始于北宋龍泉窯，明代景德鎮(zhèn)有燒制。廣口，斜腹壁呈45角，小圈足。宋代始燒，此后歷代均有燒制。敞口，圈足，碗下腹部硬折，故稱折腰碗。雞心碗——碗的一種式樣。明永樂、宣德兩朝燒制較多，以青花瓷器為多。淺腹，碗底心內凹，以碗壁充當圈足，故稱臥足碗。注碗——碗的一種式樣。一般碗壁直而深，有的通體呈蓮花形，使用時碗內放適量熱水，注子內盛酒置于碗中。玉壁底碗——碗的一種式樣。圈足寬大，中有臍，似玉壁，故名。明末多見，工藝粗率，繪畫豪放瀟灑，多繪山水、花鳥、梅竹、蔬果等。明器。亦稱“扳依瓶”或“招魂瓶”長頸，有蓋，蓋頂鈕塑成虎、鳳、鶴等各種形式，圓腹、圈足。多管瓶——瓶的一種式樣。直口，上有花形鈕蓋，瓶身有圓筒式和多節(jié)葫蘆式。北方磁州窯系也燒制，瓶體短而渾圓，肩部有直立六管，管粗短。小口、短頸、豐肩，至足脛部稍狹，因口徑之小只能插梅枝，故名?；谄俊康囊环N式樣。琮式瓶——瓶的一種式樣。圓口、方身、圈足，器形四面以凸起的線紋為飾，口與足大小相若。玉壺春瓶——瓶的一種式樣。撇口、細頸、圓腹、圈足，以變化的弧線構成柔和的瓶體。元、明、清景德鎮(zhèn)仍燒造，品種有青花、釉里紅、五彩、斗彩、粉彩等，是中國瓷器造型的典型器物。亦稱“抱月瓶”。明代永樂、宣德景德鎮(zhèn)窯常見器物之一，清代雍正、乾隆仿制，多為青花。直口、長頸，腹渾圓，似圓球，故名。清代雍正、乾隆又燒制青花釉里紅、粉彩等品種。廣口外撇，短頸，身如直筒狀，平底，造型如粗壯的象腿，故名。膽式瓶——瓶的一種式樣。宋代哥窯、鈞窯燒造此式，清代景德鎮(zhèn)窯多見，大多為單色釉。南宋龍泉窯創(chuàng)制，元、明景德鎮(zhèn)窯多見，并有四方、六方、八方、上圓下方及扁腹等式。橄欖瓶——瓶的一種式樣。宋代河南登封窯創(chuàng)制，清代仍有燒造，造型略有變化，頸部稍長，勻稱秀美。觀察古瓷的釉質，一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大孝疏密等幾方面的特征。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理后，也可以將此種“火光”去凈(如用放大鏡仔細觀察，即能找見破綻和不自然的光澤)。所以，如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可靠的，又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋，這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現(xiàn)的特征，然而后世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密，方不致眩于假象。此外，在觀察釉質時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態(tài)也需要加以注意。若不參照其他方面的特色，并注意器里和口邊、底足等處，則往往失于片面。永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色，釉厚聚處則閃淺淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均勻一致。這些都是后世仿品難于仿效之處。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真?zhèn)稳韵硬蛔?，必須進一步研究其胎質。大致說來，元代器皿底足多露胎而質粗，明、清瓷器有款者底多掛釉(但也有極少數底款有釉而周圍無釉的)，清中葉以后則露胎者漸少。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質，火石紅色也減少甚至不見。試以明代永、宣的砂底器皿而論，因為選料和淘煉技術較元代粗細，雖亦不免含有微量雜質，形成黑褐色的星點，但已少有凹凸不平的缺點，用手撫摸多有溫潤細膩之感。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就，同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真，但若迎光透高則呈純白色或微閃青色?！恫┪镆[》中曾有“夸饒土漸惡，較之往日大不相侔”的說法。有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類，因露胎處極為細小，較難辨別胎土的顏色。這些似已成為鑒別上的重要條件，然若剖視其斷面，便可發(fā)現(xiàn)未直接受窯火煅燒的內部胎色并不如此。所以為了有助于胎質方面的鑒別，有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法(如所謂瓷胎聲音清脆，缸胎體重而堅硬，漿胎體輕而松軟等)。一般說來，永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕，而宣德器皿又比永樂為重，若由斷面剖視元、明器皿，在口邊處的厚薄區(qū)別并不很大，主要全在器身和器底相差懸殊。由此可見，辨別胎釉的方法是，既要用眼光辨其色澤，度其厚薄，審其片紋，觀其氣泡，也要用手摩挲以別粗細，用指扣敲以察音響。尤其應當慎重研究。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑒定方法必須同時并用，方能收到殊途同歸，全面一致的效果。其中以康熙時期創(chuàng)新之作獨樹一幟。雍正時期在器形的創(chuàng)作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。到了嘉慶、道光以后，則大多因襲舊制，很少見有創(chuàng)新之作。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區(qū)別并不顯著，以后漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統(tǒng)時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。一般首先要注意口、腹、底三部分。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以后制品由于旋削細致，此種接痕多不明顯。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”)，而在官窯瓷器中則極為少見。文物工作者在鑒別新舊真?zhèn)螘r每以這些作為一部分依據。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致，而經高溫后縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵)。(二)不同時期具有不同的紋飾與色彩陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征，并且由于繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現(xiàn)形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真?zhèn)蔚囊粭l有力線索。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現(xiàn)，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變?yōu)榻{褐或灰黑色甚至流散的缺點。此外由于原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特征，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩(wěn)定，很不適于畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。類似這些就表現(xiàn)為紋飾上的時代特征，往往為后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對于鑒別真?zhèn)螘幸欢ǖ膸椭＜偃缥覀冇龅揭患陨虾谳喞某苫蚀善?，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。至于乾隆時期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代制品仍有所不同。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。只以畫樹方法而論，康熙枝干喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝干只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。提到官、民窯瓷器，很容易使人聯(lián)想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的問題。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，并以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。其他如一桶(統(tǒng))萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現(xiàn)的很多，如能進一步聯(lián)系當時的時代背景，對于我們掌握其發(fā)展規(guī)律大有裨益。若能舉一反三，互相印證，往往能發(fā)現(xiàn)時代特征，找出共同