【正文】 情節(jié)的精練是指劇作者把時(shí)間上跨度很多天，甚至很多年的故事限制在一個(gè)劇場(chǎng)的時(shí)間框架之內(nèi)，從而高度濃縮和概括戲劇的故事內(nèi)容和戲劇人物的特征。其總體戲劇情節(jié)顯得非常精練、集中。這完全行不通。和整個(gè)故事息息相關(guān)卻又不能在既定的地點(diǎn)進(jìn)行表演的事件可以通過(guò)間接轉(zhuǎn)述的方式進(jìn)行。精練集中的戲劇情節(jié)還應(yīng)該有“突變”的顯現(xiàn)形式。戲劇矛盾沖突激化后使事件朝相反的方向發(fā)展，當(dāng)矛盾爆發(fā)、事件突變時(shí)，戲劇人物性格的一些深層因素和潛在因素得到暴露，戲劇人物的立體性格系統(tǒng)，也會(huì)得到充分的顯現(xiàn)。（2）情節(jié)的設(shè)懸與釋?xiě)以谔釤捑毜那楣?jié)和設(shè)置突轉(zhuǎn)的戲劇情節(jié)時(shí)，為了充分加強(qiáng)戲劇情節(jié)激動(dòng)人心的審美效果，還要注意在戲劇情節(jié)發(fā)展中設(shè)置懸念和釋消懸念。巧妙地制造懸念，讓觀眾自始至終滿懷興趣地期待情節(jié)的發(fā)展，這是設(shè)計(jì)戲劇情節(jié)的一種基本技巧。在《玩偶之家》里柯洛克斯泰揭發(fā)娜拉的那封信投入了信箱，這個(gè)時(shí)候的戲劇懸念開(kāi)始緊緊抓住了觀眾——海爾茂能否看到信？海爾茂看到信以后會(huì)如何對(duì)待娜拉？易卜生遲遲不釋?xiě)?，他運(yùn)用情節(jié)來(lái)不斷地強(qiáng)化懸念——娜拉想盡辦法不讓丈夫開(kāi)信箱，林耐太太向柯洛克斯泰求情，讓他把信收回；娜拉瘋狂地跳舞，拖住海爾茂不讓他開(kāi)信箱。直到戲劇高潮出現(xiàn)——海爾茂終于看到了信，他沒(méi)有保護(hù)娜拉，他的自私和虛偽的丑惡本質(zhì)至此暴露無(wú)遺。 提煉人物語(yǔ)言劇本中的人物形象塑造、戲劇情節(jié)的發(fā)展，都是通過(guò)劇中人物的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)完成。舞臺(tái)說(shuō)明是以劇作者的口氣來(lái)寫(xiě)的敘述性的文字說(shuō)明，一般包括對(duì)劇情發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)的提示，對(duì)布景、燈光、音響效果等藝術(shù)處理的要求，對(duì)人物形體動(dòng)作、心理活動(dòng)和場(chǎng)景氣氛的描述等。但它不同觀眾見(jiàn)面，對(duì)觀眾不起直接作用。對(duì)話是舞臺(tái)上兩個(gè)以上的人物互相之間說(shuō)的話。旁白是指兩個(gè)以上的戲劇人物同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，一個(gè)人物背著其他人物向觀眾表白自己或評(píng)價(jià)他人言行的話，它能起到揭示人物心理活動(dòng)的作用。唱詞則是戲曲或歌劇中具有詩(shī)意和音樂(lè)性的語(yǔ)言，主要用于抒發(fā)戲劇人物內(nèi)心的激情，有時(shí)也兼有敘事和交代省份的作用。提煉人物語(yǔ)言主要注意以下幾方面：(1)具有個(gè)性化和口語(yǔ)化從戲劇人物口中說(shuō)出的語(yǔ)言，要符合人物的身份、性格、年齡，要符合人物所處的特定的環(huán)境?？谡Z(yǔ)化使臺(tái)詞富于生活氣息、親切自然。在《威尼斯商人》中，夏洛克責(zé)罵起他的仆人朗斯洛特的一段話就是一個(gè)很好的例子。Snailslow in profit, and he sleeps by dayMore than the wild cat。Therefore I part with him, and part with himTo one that I would have him help to wasteHis borrow’d , Jessica, go in:Perhaps I will return immediately:Do as I bid you。好，杰西卡，進(jìn)去吧；也許我一會(huì)兒就回來(lái)?！翱`得牢，跑不了。在這段話中，“蝸?！?、“野貓”、“黃蜂”這些通俗的比喻和“縛得牢，跑不了”諺語(yǔ)的 使用，都富有生活化、口語(yǔ)化的特點(diǎn)。(2)富有動(dòng)作性戲劇人物語(yǔ)言的動(dòng)作性是說(shuō)人物的語(yǔ)言要有明確的行動(dòng)目的，能夠引起更多的外部的直觀動(dòng)作，演員說(shuō)話配合著動(dòng)作進(jìn)行，并借以推動(dòng)劇情的發(fā)展，這就是“話里有戲”。如《羅密歐與朱麗葉》劇中朱麗葉“陽(yáng)臺(tái)訴情”的一段話。Or, if you will not, be but sworn my love，And I’ll no longer be a 羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？否認(rèn)你的父親，拋棄你的姓名吧；也許你不愿意這樣做，那么只要你宣誓做我的愛(ài)人，我也不愿再姓凱普萊特了。從臺(tái)詞中我們還可以窺探到朱麗葉的內(nèi)心世界：深深地愛(ài)上了羅密歐，但又為羅密歐來(lái)自敵對(duì)家族而感到十分無(wú)奈。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，劇作者的創(chuàng)作必須可能地與聽(tīng)覺(jué)效果協(xié)調(diào)一致：聲音的節(jié)奏韻律能幫助實(shí)現(xiàn)輕重緩急。戲劇大師正是通過(guò)這些手段賦予作品聽(tīng)覺(jué)效果。盎德夏福特是怎么責(zé)罵他那自命不凡的兒子斯蒂芬的。UNDERSHAFT You don’t say so!What!no capacity for business, no knowledge of law, no sympathy with art, no pretension to philosophy。瞧你都說(shuō)了些什么！對(duì)經(jīng)商一無(wú)所知，對(duì)法律一竅不通，對(duì)藝術(shù)缺乏同情心，對(duì)哲學(xué)沒(méi)有主張；卻對(duì)那些讓所有的哲學(xué)家傷透腦筋、讓所有的律師迷惑不解、讓大多數(shù)的藝術(shù)家崩潰的秘密略知一二：對(duì)與錯(cuò)的秘密。而且，在24歲的時(shí)候。話音落地，斯蒂芬頓時(shí)啞口無(wú)言。三 表演 1 表演到底何為表演呢？回答這個(gè)問(wèn)題并不像看上去那么容易。人們知道的第一個(gè)演員，忒斯庇斯（Thespis，英文中的“演員”一詞thespian就源自他的名字）在作為演員出現(xiàn)時(shí)，他同時(shí)也是所演戲劇的作者。表演最終是為別人而采取的一個(gè)行動(dòng)或一系列行動(dòng)，目的是提供或引起關(guān)注、娛樂(lè)、啟迪或參與。絕對(duì)私下的兩人交談純屬“溝通”。表演也是日常生活的一部分。在課堂上提問(wèn)的學(xué)生經(jīng)常是在為其他同學(xué)“表演”，而教授在回答的時(shí)候，也在為同一群觀眾“表演”。政客們親吻小寶寶，是吻給他們的父母看的，因?yàn)樗麄兿矚g友善的候選人。我們都是演員，戲劇不過(guò)是將我們每天都做的事提升為藝術(shù)罷了。演員基本功 身體基本功說(shuō)到演員身體基本功，頭一項(xiàng)自然就是嗓音和臺(tái)詞：當(dāng)被問(wèn)到“表演最重要的三個(gè)特質(zhì)是什么時(shí)”，19世紀(jì)著名的意大利悲劇演員托馬索”演員的嗓音自古以來(lái)備受人們的關(guān)注。許多現(xiàn)代演員，例如詹姆斯瓊斯(James Earl Jones)、帕里克克婁茲(Glenn Close)以及麥吉利用演員的聲音來(lái)塑造強(qiáng)烈的戲劇效果，有著巨大的挖掘潛力。按照刻畫(huà)戲劇人物的需要，如果一個(gè)演員能夠利用他的聲音侃侃而談，或者循循善誘，或者扣人心弦，或者精確細(xì)膩地表達(dá)，或者歡喜若狂、魅力四射，或者暴跳如雷、疾言厲色，或者柔情似水、溫情脈脈，那么，他就能像施魔法一樣，讓觀眾為之著魔癡迷。形體動(dòng)作是演員身體基本功的第二個(gè)基本內(nèi)容。這類動(dòng)作雖然有時(shí)會(huì)影響與改變對(duì)象的心理，但主要是對(duì)周圍環(huán)境中某一個(gè)對(duì)象造成形體上的改變，如挑水、做飯、跑步、爬山、梳頭、擁抱、躲藏等。舞臺(tái)動(dòng)作能取得的戲劇效果，正像用聲音創(chuàng)造出來(lái)的效果一樣數(shù)不勝數(shù)。同樣，大膽奔放的動(dòng)作也可以在戲劇中創(chuàng)造不可磨滅的瞬間：例如海倫娜奧立佛扮演的克里奧蘭納斯（Coriolanus）從塔樓上跌落的場(chǎng)面，令人驚心動(dòng)魄——這些壯烈的戲劇化動(dòng)作完全是通過(guò)演員的形體表現(xiàn)技巧、身體力量和戲劇膽識(shí)來(lái)完成的。首先，演員必須發(fā)揮其想象力，將劇場(chǎng)中的模擬場(chǎng)景想象成真情實(shí)景，并把這樣的真實(shí)感傳達(dá)給觀眾：她必須把帆布上畫(huà)出的房間想象成磚砌的墻，把后臺(tái)丁零當(dāng)嘟的音響想象成臺(tái)上的電話鈴響了，把那個(gè)年輕的女演員想象成媽媽或奶奶。他這樣的想象必須面面俱到，無(wú)所不包的：不論他扮演的是兇手、暴君還是怪獸，不論是陷入畸戀或亂倫的戀人、偏執(zhí)于種族歧視的狂人、不信神的人、抑或是性變態(tài)或拘謹(jǐn)?shù)募僬?jīng)，表演精湛的演員都可以作到想象自己正在津津樂(lè)道地做著所飾角色的某個(gè)不可言說(shuō)的勾當(dāng)。最后，演員的想象力絕不能局限在僅僅符合人們心目中的角色形象的模式上，必須超越這個(gè)模式，這樣表演才算有創(chuàng)造力。因?yàn)槊總€(gè)演員創(chuàng)作出的角色都是獨(dú)一無(wú)二的——每一個(gè)新創(chuàng)作的羅密歐，每一個(gè)朱麗葉，都與之前創(chuàng)作羅密歐和朱麗葉不一樣，每一個(gè)角色都是靠那個(gè)演員的想象力創(chuàng)造出來(lái)的唯一的人物。演員的想象力一旦從怯場(chǎng)和行動(dòng)機(jī)械等焦慮中解放出來(lái)，就成為演員表演的唯一關(guān)鍵要素，是它讓一個(gè)演員超越了街頭演藝，實(shí)現(xiàn)了向全新的獨(dú)創(chuàng)式的飛躍。在閱讀劇本的過(guò)程中，先要了解劇本的時(shí)代背景，找出主要的事實(shí)與事件。劇中的中心事件是：羅密歐與朱麗葉這兩個(gè)敵對(duì)家庭的年輕人為了愛(ài)情而獻(xiàn)出了他們的生命。在分析劇本過(guò)程中，演員還要把握劇中矛盾沖突與主題思想。在通過(guò)事件與事實(shí)尋找矛盾沖突的過(guò)程中，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)在一個(gè)劇本中并不是只有一個(gè)矛盾沖突，而是存在著許多矛盾沖突。一般來(lái)說(shuō)，如果了解了全劇的中心事件，把握到了全劇最基本的矛盾沖突，也就一定會(huì)捕捉到全劇的中心思想。這一矛盾沖突決定了這個(gè)戲的悲劇性，展現(xiàn)封建家族之間的這種世仇是如何的扼殺了純真的愛(ài)情，殺害了他們的親人。演員在分析劇本時(shí)挖掘到劇本的矛盾沖突與主題思想之后，還應(yīng)該進(jìn)一步去尋找劇本的貫串行動(dòng)。矛盾沖突和斗爭(zhēng)也只能在行動(dòng)中才會(huì)展現(xiàn)出來(lái)。為了能夠在分析劇本是比較正確地尋找到它的貫串行動(dòng)，斯坦尼斯拉夫斯基給“貫串行動(dòng)”下過(guò)一個(gè)十分明確的定義?！比缭凇读_密歐與朱麗葉》中，羅密歐和朱麗葉要求排除封建家族之間時(shí)代的仇恨，獲得真正的愛(ài)情的基本意向而采取的行動(dòng)，就成為全劇的貫串行動(dòng)。演員在初讀劇本時(shí)，要對(duì)自己所要扮演的角色進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的分析。演員通過(guò)對(duì)角色內(nèi)外部性格特征的分析，心中有了角色的藍(lán)圖，一方面可以使自己在創(chuàng)造角色時(shí)有一個(gè)明確的目標(biāo)；另一方面也可以使演員看到自己與角色相似與不似之處，特別是角色的不似之處，從而在進(jìn)行角色的形象構(gòu)思與表演的創(chuàng)造過(guò)程中，不僅能夠發(fā)揮自己與角色相似與接近的一面，而且更主要的是能夠努力縮短和克服自己與角色的距離，真正地化身成為角色人物。在分析與研究角色與角色之間的關(guān)系時(shí)，演員首先要弄明白他們之間是親緣關(guān)系，還是職務(wù)上的關(guān)系，或者是不同營(yíng)壘的關(guān)系。同時(shí)，人與人之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，父子之間的關(guān)系可以有親有疏，上下級(jí)之間的關(guān)系可以有敬有畏，朋友之間的關(guān)系可以有近有遠(yuǎn)，仇敵之間的關(guān)系則可能是不共戴天，有的則又可能終于化干戈為玉帛。演員在分析自己的角色時(shí)，還應(yīng)該弄清楚角色在劇本中的戲劇情節(jié)中所占的地位和所起的作用。角色的地位與作用必須和一個(gè)劇本表達(dá)的主題思想聯(lián)系在一起。這樣，劇本所要表達(dá)的主題思想就會(huì)變得模糊，甚至被歪曲。任何一個(gè)行動(dòng)都是由這三方面有機(jī)地結(jié)合在一起的：做什么（任務(wù)）、為什么做（目的）、怎樣做（適應(yīng)）。在這三要素中，怎么做具有非常重要的作用。正如恩格斯說(shuō)：“人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做。一個(gè)“馬大哈”式的人物在領(lǐng)了工資之后還可能數(shù)都不數(shù)就揣在口袋里；而一個(gè)細(xì)心的人則可能要數(shù)上兩遍之后才把錢(qián)收起來(lái)。只有在人物的行動(dòng)中尋找到準(zhǔn)確、鮮明的怎么做（適應(yīng)）時(shí)，人物形象才能夠突出來(lái)。白瑞導(dǎo)演的《哈姆雷特》(Hamlet)，扮演哈姆雷特的演員在演到裝瘋之后見(jiàn)到奧菲莉婭（Ophelia）的那場(chǎng)戲時(shí)，由于哈姆雷特很愛(ài)奧菲莉婭，但他不能對(duì)奧菲莉婭說(shuō)出埋藏在自己心中的愛(ài)和他的苦衷。在這樣一中適應(yīng)方式下，那些監(jiān)視他的人更認(rèn)為哈姆雷特是真的瘋了。哈姆雷特的內(nèi)心世界就在這樣一種適應(yīng)的方式中被清清楚楚的展現(xiàn)了出來(lái)。而這些都是演員在排練時(shí)經(jīng)過(guò)反復(fù)琢磨推敲創(chuàng)造出來(lái)的?！币徊繎虻难莩鲆龅健耙岳矸恕?、“以情動(dòng)人”，其中一個(gè)重要的因素是演員的表演。那么，演員怎樣才能創(chuàng)造出真實(shí)、深刻、細(xì)膩的角色的情感呢？這就要求演員在表現(xiàn)角色時(shí)認(rèn)真做到“設(shè)身處地、觸景生情”?！凹偈埂蔽沂沁@樣一個(gè)人，處于角色這樣一個(gè)情景之中，我會(huì)怎樣呢？而在“設(shè)身處地”的過(guò)程中，那些過(guò)去在生活中觀察到的或者是自己親身體驗(yàn)過(guò)的生活，都會(huì)幫助演員來(lái)回答“假使”所提出的許多問(wèn)題，開(kāi)始使演員對(duì)于人物有了更加具體、如同身臨其境的體會(huì)和感受。表演中的“觸景生情”與生活中的觸景生情是有所不同的。但在表演中，演員卻要有意識(shí)地去“觸”假定的情境。演員只要能夠在接觸這種假定的情境中的刺激時(shí)，以“非真認(rèn)作真”的態(tài)度去接受，那么相應(yīng)的情感就能在演員的心里產(chǎn)生。在角色情感的表現(xiàn)問(wèn)題上，還應(yīng)該重視對(duì)于技法的研究（如可以運(yùn)用對(duì)比、渲染、反向表演等等手法）。有時(shí)為了表現(xiàn)角色痛苦的心情，就可能從哭發(fā)展成為笑；而在表現(xiàn)極大的喜悅時(shí)，往往又可以流出眼淚來(lái)。在這種激情的瞬間，要充分地把角色的情感宣泄出來(lái)。形體與語(yǔ)言是演員創(chuàng)造角色是從外部來(lái)體現(xiàn)人物的兩大支柱。從形體方面來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)人物都會(huì)有自己特有的形體方面特征。它反映在人物的體態(tài)、步態(tài)、手勢(shì)、習(xí)慣性動(dòng)作，以及動(dòng)作的節(jié)奏和頻率等方面。一個(gè)受過(guò)嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練，當(dāng)了多年兵的人，走起路來(lái)身體總是比較端莊，步伐穩(wěn)健。在掌握了角色形體的主要特征的情況下，還應(yīng)該注意形體的表現(xiàn)。這三方面常常最能反映出人物的外部性格特征?！被蛘撸骸把凼切闹?。事實(shí)上，在生活中往往可以透過(guò)一個(gè)人的眼神看到這個(gè)人的性格和氣質(zhì)?！毖輪T在進(jìn)行角色創(chuàng)造時(shí)，同樣應(yīng)該考慮運(yùn)用眼神來(lái)刻畫(huà)角色的性格。當(dāng)把眼睛的運(yùn)用與人物的行動(dòng)結(jié)合在一起時(shí)，眼神不僅是在傳達(dá)一種感覺(jué)，而且完全可能成為非常有力的語(yǔ)言。如果把眼睛的運(yùn)用與人物的性格和特定的情境結(jié)合在一起，就有可能創(chuàng)造出十分鮮明生動(dòng)的眼神來(lái)。哥格蘭曾經(jīng)指出過(guò)手勢(shì)在演員表演中的重要作用，認(rèn)為演員決不要把自己的雙手揣在褲兜里。例如：你要驅(qū)趕一個(gè)人出去時(shí)，要求一個(gè)人走到你跟前來(lái)，或者是請(qǐng)一個(gè)人坐下來(lái)，甚至當(dāng)你思考時(shí)，你要威脅一個(gè)人時(shí)，詛咒一個(gè)人時(shí)，都可以運(yùn)用手勢(shì)獨(dú)立地來(lái)完成這些行動(dòng)。假如你蔑視一個(gè)人，你要讓他走到你跟前來(lái)，只用食指勾一勾，就會(huì)使人感覺(jué)到你根本不把他放在眼里，瞧不起他。如果演員還注意到手勢(shì)與道具的結(jié)合，與自己身體其它部位的結(jié)合，就可以表達(dá)出無(wú)窮無(wú)盡的情感來(lái)?？傊?，運(yùn)用形體來(lái)體現(xiàn)角色可以通過(guò)多種多樣的手段和方式。 語(yǔ)言從語(yǔ)言方面來(lái)說(shuō)，在表演創(chuàng)作中，語(yǔ)言在體現(xiàn)人物形象的性格、思想、情感等方面起著主要的作用。演員在運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)角色時(shí)，首先要想到自己所扮演的角色說(shuō)話是的聲音應(yīng)該是什么樣子。例如：一個(gè)外型很魁梧、氣質(zhì)非常粗獷的角色，在聲音的處理上最好是運(yùn)用渾厚的中音或低音；如果角色是一個(gè)形象比較英俊、比較灑脫的年輕人，那么運(yùn)用高音的音色可能會(huì)比低音更為合適一些。如果角色是長(zhǎng)期從事領(lǐng)導(dǎo)工作或者是擔(dān)任軍事指揮員的人，在聲音的力度上一定會(huì)比較強(qiáng)；如果角色是一輩子閑散無(wú)為的人，他的聲音往往缺乏力度。如果演員在這些方面處理得當(dāng)，就能給觀眾一種聲音與形象相一致的感覺(jué)。其次，有意識(shí)地運(yùn)用語(yǔ)言的速度節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)來(lái)塑造角色的性格特征和表現(xiàn)角色的思想情感變化。無(wú)論是聲音的運(yùn)用上還是語(yǔ)言速度節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)的創(chuàng)造上，演員在注意一般規(guī)律的同時(shí)，更重要的是從具體的角色出發(fā)，從角色所處的具體情境出發(fā)。因?yàn)橹灰莾蓚€(gè)人以上的戲，演員在行動(dòng)時(shí)一定是相互行動(dòng)，也就是說(shuō)一定是你要來(lái)影響我，改變我；我要去影響你，改變你。演員在行動(dòng)中要想真正地與同演者建立起真實(shí)有機(jī)的交流與適