【正文】 范例： 《 歐也妮 知己知彼 ， 這是非聚焦型的又一特色。 范例： 以黛玉初進(jìn)榮國(guó)府為例。 從容地把握各類人物的所作所為、所思所想也是非聚焦型的獨(dú)有領(lǐng)地。如 《 戰(zhàn)爭(zhēng)與和平 》 、 《 三國(guó)演義 》 等 ， 這些作品中所體現(xiàn)的那種恢弘的氣勢(shì)、壯闊的場(chǎng)面是圄于其間的某一人物無(wú)法勝任的。 總之 , 它像一個(gè)高高在上的上帝 , 控制著人類的活動(dòng) , 因此非聚焦型視角又稱 “ 上帝的眼睛 ” 。 ” 非聚焦型 非聚焦又稱為零度聚焦 ,這是一種傳統(tǒng)的、無(wú)所不知的視角類型 ,敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事 ,并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。, 例如 ,?？司V的 《 燒馬棚 》 (193 里的小薩托里斯 的敘述 。 的形式 。 內(nèi)部聚焦的位置 , 是在所描述的事件內(nèi)部。 ★ 內(nèi)聚焦型 是“我”既 敘述者 =人物 。古人見(jiàn)落葉而悲秋 ， 觀蟻穴而嘆無(wú)常 ， 這種觸景生情實(shí)際上就是一種感知與認(rèn)知的融合。認(rèn)知性視角在現(xiàn)代小說(shuō)中占有很大的比重 ，“ 我是誰(shuí) ？”“ 在這個(gè)世界上我的位置在哪里 ？” 這些思索是感覺(jué)活動(dòng)難以奏效的 ,它揭示的是人物廣袤的內(nèi)心 世界。不過(guò) ,這種感知性視角是有一定局限的 , 人物若呆在屋子里 , 就只能看到屋內(nèi)的東西 , 要看到街上的景色 , 須在臨街的那面墻上開(kāi)個(gè)窗。 感知性視角 指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺(jué)器官感知。 （ 二 ） 視角的構(gòu)成 視角的承擔(dān)者即作品中感知焦點(diǎn)的位置 ， 換句話說(shuō)由誰(shuí)感知。我還嘗到了痛苦的味道，像原野上那些花啊草的味道。我立即就找到了飽滿的乳房?！蔽揖吐?tīng)懂了似的止住了哭聲。土司太太沒(méi)有奶水，卻還試圖用空空的東西堵住傻瓜兒子的嘴巴。父親酒醉后的結(jié)晶，被人認(rèn)為“傻子”。 范例： 莫言的 《 透明的紅蘿卜 》 羅小通的視覺(jué)。小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題都是由敘述者站的位置角度對(duì)故事進(jìn)行支配的。魯迅的《 故鄉(xiāng) 》 如果改變一下敘述動(dòng)作，情調(diào)與韻味必然大變。 ★ 三是敘述動(dòng)作 ，即作為一種行為而存在的支配敘述話語(yǔ)的‘?dāng)⑹觥旧?。如果認(rèn)為敘事的全部目的就在于向讀者告知一些生活時(shí)間，而這些生活時(shí)間本身的存在與否取決于敘述話語(yǔ)，那么敘述話語(yǔ)就只不過(guò)是實(shí)際生活時(shí)間的產(chǎn)物，是傳輸信息的被動(dòng)載體，不會(huì)具有能動(dòng)的意義。 （五）、敘事的構(gòu)成 “敘事”一詞一般包含三個(gè)方面涵義： ★ 一是敘事內(nèi)容 ，指搞成一段敘述話語(yǔ)主題的故事內(nèi)容，即邊講述的故事，包括事件、人物、場(chǎng)景等等。 越是復(fù)雜的小說(shuō)，人物所處的環(huán)境也越有可能是非單一的，人物也就有可能在各種各樣不同的環(huán)境中與各種迥然不同的人事打交道，這樣，在不同的環(huán)境中，人物不同的性格側(cè)面就得到呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)，所謂圓形人物，往往就是在不同的環(huán)境中，在與形形色色的人物的交往過(guò)程中，展示出主人公不同側(cè)面的性格面貌。這也就是所謂的典型環(huán)境所造成的。他過(guò)去之所以忍辱負(fù)重，是因?yàn)樗母呒?jí)軍官的社會(huì)地位；他后來(lái)堅(jiān)決反對(duì)招安，是因?yàn)樗チ诉@個(gè)地位。 人物的個(gè)性不管如何特殊，只有在特殊的環(huán)境中才能找到它的根源。 恩格斯認(rèn)為環(huán)境對(duì)人物性格的作用在于“環(huán)繞著這些人物并促使人物行動(dòng)”。 …… 巴黎、倫敦和紐約等大城市在許多現(xiàn)代小說(shuō)中都被當(dāng)成最性格化的真實(shí)的東西來(lái)描寫(xiě)。” “ 背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。沃倫認(rèn)為 ：“背景即環(huán)境，尤其是家庭背景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。 （四）設(shè)置環(huán)境 小說(shuō)的環(huán)境，從廣義來(lái)說(shuō)，既可以包括小說(shuō)的時(shí)代背景，也可以是小說(shuō)各個(gè)人物所組成的人情網(wǎng)絡(luò)等等人文背景。吐溫的 《 哈克 在喜劇性的小說(shuō)中特征鮮明的扁平人物更受歡迎，而在歷史小說(shuō)中，人們總是希望能看到歷史人物內(nèi)心深處的復(fù)雜性。 而人物性格又是情節(jié)之所以具有因果性的內(nèi)在動(dòng)力，正是由于不同的人物性格的交匯，才使得小說(shuō)的發(fā)展沿著人物性格的“合力” 發(fā)展，所以，在小說(shuō)創(chuàng)作行進(jìn)的過(guò)程中，如何讓人物和情節(jié)相得益彰，是小說(shuō)創(chuàng)作順利進(jìn)行的一個(gè)最富有創(chuàng)造性的環(huán)節(jié)。 過(guò)“放大”“變形”來(lái)達(dá)到人物的性格邏輯的明晰。動(dòng)全身之“一發(fā)”，激起千層浪之“一石”，盡傳精神之“一目”。寫(xiě)作時(shí)就要特別注意題目小而具體，文章短而充實(shí)。有位同志以《 不可忽視主觀因素 》 為題，寫(xiě)了一篇強(qiáng)調(diào)要在改革中發(fā)揮主觀能動(dòng)性的小評(píng)論，選題大，范圍廣，以這樣的題目寫(xiě)小評(píng)論勢(shì)必小不了，也短不了。但他不是深入實(shí)際，到生活中去調(diào)查去研究，而是關(guān)起門來(lái)苦思冥想，翻遍書(shū)籍找資料，結(jié)果尋到了兩句唐詩(shī)：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”他如獲至寶，把這兩句詩(shī)濃縮成一句，是題為 《 輕舟激進(jìn)猿聲啼 》 ，海闊天空地淡了一通自己的感想，當(dāng)然，這篇短評(píng)是不會(huì)為報(bào)社所利用的。 許多時(shí)候，小說(shuō)的情節(jié)因果性的構(gòu)架并不與人物形象的塑造同步發(fā)生，有時(shí)候是作家對(duì)人物形象的塑造先有了某個(gè)初步的印象，然后再構(gòu)思情節(jié)因果，而另一種情況，即先對(duì)小說(shuō)的情節(jié)線索有了某種“寫(xiě)作藍(lán)圖”，然后再尋找符合情節(jié)發(fā)展需要的人物，又從人物的感覺(jué)中不斷延伸出細(xì)節(jié)。 （三）、人物與事件的關(guān)系 人物與情節(jié)是無(wú)法截然分開(kāi)的。 情節(jié)高潮出現(xiàn)在場(chǎng)景的詳細(xì)敘述中，速度減慢；情節(jié)低潮則用粗線條加以概述，速度大大加快。 小說(shuō)的情節(jié)總是不斷地推動(dòng)小說(shuō)人物的情感邏輯的發(fā)展，而小說(shuō)情節(jié)之所以能夠打動(dòng)讀者，常常是在情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中人物的情感邏輯表現(xiàn)出富有創(chuàng)新意味的獨(dú)特性和豐富性。但不管情節(jié)包含多少層次，一切的原因乃至原因的原因都要推動(dòng)某一個(gè)結(jié)果的產(chǎn)生。 在小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中，如果構(gòu)筑復(fù)雜的情節(jié)，其原因往往不但是單一的，而是多元的。 一切的情節(jié)都是在必然和偶然、期待和發(fā)現(xiàn)的反復(fù)運(yùn)行中，在多個(gè)交叉點(diǎn)上產(chǎn)生的。 因?yàn)?， 作為情節(jié) ， 必須有行為之間的沖突 ， 而人物命運(yùn)的幸與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。這個(gè)古老的模式至今仍以各種變化了的形態(tài)出現(xiàn)在許多甚至最新創(chuàng)作的作品中 。 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件 ， 這并不是說(shuō)任何按因果邏輯組織起來(lái)的事件都會(huì)成為敘事作品中的情節(jié)。 情節(jié)是把在表面上看來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。 黑格爾認(rèn)為 ， 情節(jié)應(yīng) “ 表現(xiàn)為動(dòng)作、反動(dòng)作和矛盾的解決的一 種本身完整的運(yùn)動(dòng)”?？心崮?、豬八戒之所以成為文學(xué)長(zhǎng)廊中的經(jīng)典人物形象，正是因?yàn)樗麄兊娜宋锾卣骶哂心撤N不可替代性?？心崮?》 這樣的經(jīng)典之作，人物性格與情節(jié)都得到均衡的發(fā)展，所以很難歸為情節(jié)小說(shuō)或者人物小說(shuō)。 如 《 套中人 》《 包法利夫人 》 可歸為人物小說(shuō)之列。 在許多模式化的小說(shuō)中，人物的功能性表現(xiàn)得特別突出，如 《 七俠五義 》《 封神榜 》 可以歸為情節(jié)小說(shuō)之列。這樣的人物其個(gè)性常常沒(méi)有得到充分的發(fā)展，人物的情感歷程沒(méi)有得到大幅度的 展開(kāi)，這種人物多從屬于情節(jié)的發(fā)展而缺乏自主的生命力。 人物的七個(gè)“行動(dòng)范圍”： 反面角色、捐獻(xiàn)者 ( 施主 ) 、助手、公主 ( 被尋找的人 ) 和她的父親、送信人、英雄、假英雄。 小說(shuō)大體分為情節(jié)小說(shuō)和人物小說(shuō)。 三、小說(shuō)寫(xiě)作的基本要求 (一 ) 、塑造人物 ( 人物的功能性與形象塑造 ) 塑造小說(shuō)人物最簡(jiǎn)單或者最初步的方式大概就是給小說(shuō)人物命名。范例包括 《 睡美人 》 、《 圣誕頌歌 》 等。 ※ 重生類 有人被黑暗勢(shì)力控制或是中了魔咒，生不如死。一般是主人公沉迷于權(quán)力或欲望之中，最終導(dǎo)致其毀滅。瓊斯 》 、王爾德的戲劇 《 不可兒戲 》 等。范例包括簡(jiǎn) 范例包括 《 阿麗絲漫游奇境記 》 、 《 魯賓遜漂流記 》 和 《 時(shí)間機(jī)器 》 等。范例包括 《 奧底塞 》 和 《 奪寶奇兵 》 等。科波菲爾 》 、 《 遠(yuǎn)大前程 》和好萊塢電影如 《 淘金記 》 、 《 竅究淑女 》 。 布克所說(shuō)的七種情節(jié)模式 : ※ 從赤貧到富有類 講述一個(gè)普通人找尋更為優(yōu)秀的、內(nèi)在第二個(gè)自我的故事。另外，從長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的本身而言，如何讓龐雜的信息與敘事的流暢、生動(dòng)結(jié)合起來(lái)，同樣是其寫(xiě)作不能不考慮的一個(gè)重要因素。在 敘述上，它可以讓小說(shuō)作品同時(shí)擁有多條敘事線索，表現(xiàn)風(fēng)云變幻的時(shí)代風(fēng)貌，并有條件讓小說(shuō)人物 ( 許多時(shí)候是多個(gè)人物 ) 在不同的環(huán)境中展示其個(gè)性的多種側(cè)面。它的環(huán)境描寫(xiě)有特定的區(qū)域景物，也有特定的由復(fù)雜的人際關(guān)系構(gòu)成的社會(huì)環(huán)境。成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅可以塑造一個(gè)、而且可以塑造多個(gè)典型人物形象。它可以像長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣從容、細(xì)致地展示描寫(xiě)和敘述，也可以像短篇小說(shuō)那樣進(jìn)行機(jī)智的構(gòu)思和巧妙的布局，透出作品趣味盎然的可讀性和引人深思的生活底蘊(yùn)。相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它又能精練、單純的概括復(fù)雜 的叢斷面生活。它可以描寫(xiě)有一定歷史長(zhǎng)度的縱斷面生活，可以多角度描寫(xiě)某一個(gè)典型形象的性格系統(tǒng)，也可以全方位地?cái)⑹瞿骋粋€(gè)小說(shuō)人物的命運(yùn)。其有限的信息承載量使短篇小說(shuō)多需要依靠情節(jié)的轉(zhuǎn)折來(lái)強(qiáng)化敘事效果。它的敘述比較從容充裕，可以有具體細(xì)致的人物生活環(huán)境描寫(xiě)。其結(jié)構(gòu)靈巧，敘事簡(jiǎn)潔，選材多取生活的“橫斷面”，生活事件雖然也是較為單純的一、兩件，但事件敘述的時(shí)空形態(tài)比微型小說(shuō)要復(fù)雜和豐滿。 在敘述上，它講究用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言敘述一個(gè)完整而有變化的故事，常常在情節(jié)的尾部制造意外結(jié)局，使整篇作品的立意在短暫的閱讀中別讀者頓悟和體味。常常只寫(xiě)一個(gè)場(chǎng)面里的一件事，或者只寫(xiě)不同場(chǎng)面的由一個(gè)物品或細(xì)節(jié)綰連的一件事。 二、小說(shuō)類型 微型小說(shuō) 字?jǐn)?shù)在一千字左右。普魯弗洛克的情歌 艾略特 詩(shī)歌欣賞 3 豹 ——在巴黎動(dòng)物園 里克爾 詩(shī)歌欣賞 4七個(gè)四月 谷川俊太郎 詩(shī)歌欣賞 5元音 蘭波 第三節(jié) 小說(shuō) 一、小說(shuō)寫(xiě)作慨述 小說(shuō)是一種以塑造人物為中心，通過(guò)描述完整的故事情節(jié)和具體的生活環(huán)境、形象、深刻、多方位地反映社會(huì)生活的敘事性文學(xué)體裁?！? 閱讀推薦： 一位習(xí)詩(shī)的人說(shuō) 》 《 評(píng)讀顧城的詩(shī) 〈 初夏 〉》 《 習(xí)詩(shī)感言 25說(shuō) 》 張旗詩(shī)歌創(chuàng)作引發(fā)的討論 真詩(shī)好詩(shī)與偽劣詩(shī) 唐德亮 詩(shī)歌欣賞 1碧 潭 余光中 詩(shī)歌欣賞 2J如杜甫的 曲江對(duì)酒 “桃花細(xì)逐揚(yáng)花落，黃鳥(niǎo)時(shí)兼白鳥(niǎo)飛。人們常說(shuō)的“詩(shī)意”，就在于讀者與作者一起構(gòu)造詩(shī)中的意境 ——即畫(huà)面的形象，作者要讓讀者產(chǎn)生共鳴，因此，作者要在自己的詩(shī)作中寫(xiě)出具有畫(huà)面動(dòng)感來(lái)。 第四，要講究詩(shī)意的畫(huà)面性。 一首好詩(shī)，尤其是現(xiàn)代比較前衛(wèi)的探索詩(shī)，詩(shī)中的遣詞造句很重要，詩(shī)句中的每一個(gè)字都要深思熟慮，甚至要適當(dāng)經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的技術(shù)處 理，不能太白，更不能太直露，靠一般的比喻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它滿足不了讀者審美空間的延伸，為此，還需要通過(guò)一些變形的詞根和跳躍的意想來(lái)圖解幫助詩(shī)的飽滿性，以便產(chǎn)生詩(shī)歌的視覺(jué)和感覺(jué)效果，使詩(shī)中的形象更為豐滿，意境更為深遠(yuǎn)，從而起到詩(shī)歌的內(nèi)張力和沖擊波，這樣的詩(shī)作才會(huì)有力度。你要給讀者一個(gè)什么樣的理念？你想告訴讀者的是一個(gè)什么樣的思想？這是個(gè)很值得深思的問(wèn)題。 第二，要講究詩(shī)歌的內(nèi)涵性。 倘有人害他，你如何對(duì)他？ 倘有人愛(ài)他，要如何待他？ （作者：胡適） 巴黎公社 奴隸的槍聲匯進(jìn)悲壯的音符 一個(gè)世紀(jì)落在棺蓋上 像紛紛落下的泥土 巴黎， 我的圣巴黎 /你像血滴， 像花瓣 /貼上地球藍(lán)色的額頭 黎明死了 在血泊中留下了早露 你不是為了明天的面包 而是為了長(zhǎng)青的無(wú)花果樹(shù) 向戴金冠的騎士 舉起了孤獨(dú)的劍 （作者：文革詩(shī)人伊群） 一代人 黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明 （作者：顧城） 守夜人 鐘敲十二下，當(dāng)，當(dāng) 我在文章里捕捉一只蒼蠅 我不用雙手 過(guò)程簡(jiǎn)單極了 我用理解和一聲咒罵 我說(shuō)：蒼蠅，我說(shuō)：血 我說(shuō)：十二點(diǎn)三十分我取消你 然后我像一滴藥水 滴進(jìn)睡眠 鐘敲十三下，當(dāng) 蒼蠅的嗡鳴，一對(duì)大耳環(huán) 仍在我的耳朵上晃來(lái)蕩去 （作者：余怒） 這四首不同時(shí)期的詩(shī)歌，你們看過(guò)之后感覺(jué)怎么樣？它們有什么不同？什么是意象？ 五、有一定基礎(chǔ)的詩(shī)歌寫(xiě)作者該注意什么？ 第一，要講究詩(shī)歌的個(gè)性。 四、練習(xí)： 幾組詩(shī)歌對(duì)比 他 你心里愛(ài)他，莫說(shuō)不愛(ài)他。 “詩(shī)歌的好處是口里說(shuō)不出來(lái)的意思，想去卻是逼真的，又似無(wú)理的，想去竟是又情又理的。雖然我們承認(rèn)詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)情感，但無(wú)節(jié)制的情感也會(huì)淹沒(méi)詩(shī)美的。 在生活中把黑暗轉(zhuǎn)化為光明，需要一系列客觀條件和主觀努力，這是常理，而在詩(shī)歌中，黑暗轉(zhuǎn)化為光明唯一條件是極端強(qiáng)烈的情感和愿望，這就是詩(shī)情的深刻。 從哲學(xué)來(lái)說(shuō)，愛(ài)情和生命同樣是重要的，沒(méi)有生命也就不可能有愛(ài)情，愛(ài)情與自由，并不是絕對(duì)矛盾的。情總是占據(jù)主導(dǎo)地位，情作為矛盾的主要 方面決定了理的屬性。 情大于景，超越景，情在詩(shī)歌中還可以沖破理的邏輯。情沖破景，情大于景的傾向越來(lái)越成為一股不可阻擋的潮流。” 這里的孤帆、碧空、長(zhǎng)江，意象系列的組合都是詩(shī)人的主觀鏡頭，所以詩(shī)人的主觀情感仍然占優(yōu)勢(shì)地位。 范例 李白的 《 送孟浩然之廣陵 》 ： “故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。特別是越到現(xiàn)代，情的主導(dǎo)性越是顯著。 情在詩(shī)歌中還可以沖破理的邏輯，情在詩(shī)中總占主導(dǎo)地位。 以視覺(jué)（形