【正文】 言和形式特征的多樣性。他們主要從事建筑設(shè)計(jì)，但也探索設(shè)計(jì)了一系列解構(gòu)主義風(fēng)格的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。里伯斯金、 1943 年出生于美國(guó)洛杉磯的歐文庫哈斯、 1950年出生于伊拉克巴格的達(dá)札哈19831989年設(shè)計(jì)的俄亥俄州立大學(xué)視覺藝術(shù)中心是他一生的代表作之一。與此同時(shí)，他也設(shè)計(jì)了包括“摔碎片”制作的魚形燈、蓋里椅、“氣泡”椅等在內(nèi)的許多產(chǎn)品設(shè)計(jì)。埃森曼。解構(gòu)主義作為設(shè)計(jì)形式最先在建筑領(lǐng)域開始，其最重要和影響最大的人物是弗蘭克埃森曼（ Peter Eissenmann）和貝馬得作為一種哲學(xué)思潮， 1967年前后由哲學(xué)家賈奎斯但易走向形式 主義的極端，而導(dǎo)致只講形式不顧功能的“為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)”的設(shè)計(jì)傾向。 從本質(zhì)上就，極少主義風(fēng)格是從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中派生出來的設(shè)計(jì)風(fēng)格，但是，它與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又有明顯的區(qū)別。斯塔克（ Philip Starck）是極少主義風(fēng)格最重要的代表人物。這種風(fēng)格的工業(yè)產(chǎn)品，特別是家具，具有簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，比較生硬的表面處理特點(diǎn) 。德這種風(fēng)格是受米斯 極少主義風(fēng)格 極少主義風(fēng)格（ Minimalism）是 20世紀(jì) 80年代開始興盛的設(shè)計(jì)風(fēng)格。 實(shí)質(zhì)上，過渡高科技風(fēng)格所帶有的諷刺特征，是蓬克文化（ Punk）和霓虹燈文化 (Neon Calture)的體現(xiàn)。 1987年由加塔諾阿拉德（ Ron Arad）設(shè)計(jì)的“混泥土”音響組合，其設(shè)計(jì)的構(gòu)思及細(xì)節(jié)處理使人匪夷所思。而在桌子臺(tái)面下加了一塊夾瑕疵的大理石，對(duì)于嚴(yán)肅的整體來說，有著莫名其妙的象征意味 ，在極端不協(xié)調(diào)中帶有看似漫不經(jīng)心的調(diào)侃色彩。這種風(fēng)格在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面的代表作有： 1983年由杰拉爾德 過渡高科技風(fēng)格 過渡高科技風(fēng)格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種對(duì)具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的冷嘲熱諷、戲謔和調(diào)侃，具有高度的個(gè)人表現(xiàn)特點(diǎn)。而日本設(shè)計(jì)師 Shigera Uchida 于 1989年設(shè)計(jì)的 August (八月 )椅子，以鐵結(jié)構(gòu)的工業(yè)鑄件、螺絲軸等作為其構(gòu)成語言，采用工業(yè)產(chǎn)品的裝配方式，簡(jiǎn)單而冷峻，工業(yè)化、機(jī)械化的痕跡十分顯著，將高科技風(fēng)格發(fā)展到了極致。 1987 年英國(guó)設(shè)計(jì)家諾爾曼如 1984年意大利設(shè)計(jì)師馬內(nèi)奧羅杰斯于 1977年設(shè)計(jì)的 法國(guó)巴黎蓬皮杜文化中心和 1986年設(shè)計(jì)的位于倫敦的洛依德保險(xiǎn)公司大廈，就是高科技風(fēng)格建筑的典型代表。高科技風(fēng)格首先從建筑設(shè)計(jì)開始，意大利建筑設(shè)計(jì)師任佐克朗（ Joan Kron）和蘇珊到70 年代以后，一些設(shè)計(jì)師和建筑師認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，尖端技術(shù)不斷進(jìn)入人類的生活空間，應(yīng)當(dāng)樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)，于是出現(xiàn)了所謂的高科技風(fēng)格。這一切，也就決定了意大利能走在世界工業(yè)設(shè)計(jì)的潮頭。格尼（ Massimo Losa Ghini ），于 1992年設(shè)計(jì) 了一個(gè)帶扶手的沙發(fā)椅，他把這一作品稱為“媽媽”，意味著這一沙發(fā)能給人以保護(hù)感、溫暖感和舒適感，就像躺在媽媽懷里一樣。再如被譽(yù)為意大利設(shè)計(jì)新星的馬西姆又如 1989年由德如馬內(nèi)奧歇爾（ Peter Shire）于 1981年設(shè)計(jì)的“ Brazil”桌子，簡(jiǎn)直就像用彩色三角積木板搭成的玩具，色彩艷麗，而造型奇特，有一種極端的臨時(shí)感和不穩(wěn)定感，已失去了傳統(tǒng)家具觀念的特征。伯頓（ Martine Bedin）在 1981年設(shè)計(jì)的“超級(jí)”燈，以半圓形作為燈的外形輪廓，配以 6種顏色的圓筒形燈插口，使人聯(lián)想到太陽發(fā)出的多彩光芒。尼拉（ Andrea Lera）合作設(shè)計(jì)的“芝加哥論壇”立式臺(tái)燈是微型建筑式樣風(fēng)格的代表作，被國(guó)際設(shè)計(jì)界廣為運(yùn)用，成為一種流行的設(shè)計(jì)風(fēng)格。他設(shè)計(jì)的一系列名為“裸鳥（ Rore birds）的大壺，將動(dòng)物鳥的造型與建筑結(jié)構(gòu)造型巧妙結(jié)合，生動(dòng)而有意趣，給人想象而令人愉快，形成了所謂“微型建筑式樣”的風(fēng)格。同樣，他在這一年設(shè)計(jì)的 Casablanca餐具柜，也有類似特點(diǎn)。 曼菲斯的設(shè)計(jì)作品甚多，可謂五花八門，但是，從總體上來看，多半是試驗(yàn)性的。在裝飾方面，曼菲斯并無一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表現(xiàn)出古典風(fēng)味，又存在有科幻味道。因此，曼菲斯的設(shè)計(jì)盡力去表現(xiàn)各種富于個(gè)性的文化意義，表達(dá)了從天真、滑稽直到怪誕離奇的不同情趣，同時(shí)也形成了一系列關(guān)于材料、裝飾和色彩的獨(dú)特觀念。因而，曼菲斯開創(chuàng)了一種反對(duì)一切固定模式的開放性設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了豐富多樣的當(dāng)代意大利設(shè)計(jì)局面。該組織反對(duì)一切固有觀念，認(rèn)為整個(gè)世界是通過感性來認(rèn)識(shí)的，沒有先驗(yàn)的模式。該組織在第一次會(huì)議期間，適逢電唱機(jī)上正播放著名歌星鮑勒8090年代，意大利在保持其 世界工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)先地位的同時(shí)，將其固有的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)與特色發(fā)揮得淋漓盡致，那就是轟動(dòng)世界的曼菲斯設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生及意大利設(shè)計(jì)師多姿多彩的設(shè)計(jì)探索。 進(jìn)入 80年代以后，盡管工業(yè)設(shè)計(jì)的主流仍以歐、美、日為代表，但是，包括“亞洲四小龍”等在內(nèi)的亞、非、拉國(guó)家的設(shè)計(jì)也如日中天，令人刮目相看?！盀槿嗽O(shè)計(jì)”和“環(huán)保設(shè)計(jì)”成為工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容，并引發(fā)了眾多的設(shè)計(jì)潮流和趨勢(shì)的出現(xiàn)，可持續(xù)性發(fā)展原則成為工業(yè) 設(shè)計(jì)的基本原則。以往對(duì)于優(yōu)秀設(shè)計(jì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已大打折扣，健康、安全、舒適和發(fā)展已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新要求。我們把這些與現(xiàn)代主義截然不同的設(shè)計(jì)理念統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”。從那時(shí)至今， 工業(yè)設(shè)計(jì)表現(xiàn)為兩大主要特征： 一是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)被否定、拋棄之后，設(shè)計(jì)師試圖能在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)之上找到一條適合新時(shí)代和人們審美心理的發(fā)展之路。建筑融合自然的空間理念，主導(dǎo)著貝聿銘一 生的設(shè)計(jì)，這些作品的共同點(diǎn)是內(nèi)庭，內(nèi)庭將內(nèi)外空間串連，使自然融于建筑；光與空間結(jié)合，使空間變化萬端，“讓光線來做設(shè)計(jì)”是他的名言。 華裔美籍建筑設(shè)計(jì)師貝聿銘， 1917年 4月 26日出生于廣州， 1935年赴美國(guó)賓州大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，后因戰(zhàn)爭(zhēng)而滯留美國(guó)。總之，設(shè)計(jì)師把一個(gè)文化藝術(shù)設(shè)施變成了一座工廠，或者一臺(tái)機(jī)器。它的主立面（東面）上，貫串著五顏六色的管道：紅色代表交通系統(tǒng)，綠色代表供水系統(tǒng)，藍(lán)色代表空調(diào)系統(tǒng)，黃色代表供電系統(tǒng)。他們要造就的是一座文化工廠或文化超級(jí)市場(chǎng)。它的目標(biāo)是要直截了當(dāng)?shù)刎灤﹤鹘y(tǒng)文化慣例的極限，而盡可能地吸引最多的群眾。按 照他們的設(shè)計(jì)思想：“這幢房屋既是一個(gè)靈活的容器，又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的交流機(jī)器。皮阿諾，作為意大利著名建筑設(shè)計(jì)師，其代表作品是與理查德該建筑曾是紐約最高的建筑，高 110層，占地 76000平方米，外表采用銀白色鋁板覆蓋，玻璃嵌入金屬柱子深處。他一生雖然也設(shè)計(jì)過具典型現(xiàn)代主義風(fēng)格特征的普艾特一伊戈住宅區(qū)，但他的主要代表作，如沙特阿拉伯達(dá)蘭國(guó)際機(jī)場(chǎng)、西雅圖世界博覽會(huì)美國(guó)科學(xué)館、普林斯頓大學(xué)威爾遜學(xué)院大樓、紐約世界貿(mào)易中心大樓等，都是典 型的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)之作。他針對(duì)奧地利著名現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師阿道夫在他長(zhǎng)期的設(shè)計(jì)生涯中，雖然經(jīng)歷了現(xiàn)代主義占主導(dǎo)地位的時(shí)期，但他并不盲從現(xiàn)代主義建筑的形式和理念，而是把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念與東方文化結(jié)合，對(duì)建筑進(jìn)行新的詮釋和演繹。 山畸實(shí)是日裔美國(guó)建筑設(shè)計(jì)家， 1912年 12月 1日出生在西雅圖的一個(gè)日本移民家庭。游泳館和球類館的屋 頂，均采用先進(jìn)的懸索結(jié)構(gòu)建造，由兩根巨大的直立柱牽引整個(gè)尾部的懸索，造成像一條有桅桿的大船一樣的形象。他的代表作是為 1964年東京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的最大體育館 —— 代代木體育館。此外，歌劇院內(nèi)部裝飾也非常講究，為了避免墻壁返光，墻壁都用暗色夾板鑲嵌，地板和天花板用本地產(chǎn)的黃楊木和樺樹木，頂棚上有用來擴(kuò)散聲音的大圓環(huán)，結(jié)構(gòu)極其合理。其建筑群的最大特色是它的蓮瓣形薄殼屋頂，一共有大小三組這樣的結(jié)構(gòu)，最大的一組是音樂廳，向海的一面呈三重瓣組的結(jié)構(gòu)，與之相對(duì)的是入口處一重瓣；其次是歌劇廳，在它的左側(cè)，也是前一后三的結(jié)構(gòu)，但規(guī)模略小，二者并立，宛如一對(duì)夫妻，音樂廳的右前方是最小的一處蓮瓣式建筑 —— 大餐廳，前后各一瓣，似乎是這一對(duì)夫 婦的孩子。整個(gè)造型像一組潔白的雕塑藝術(shù)品，襯托在大海和藍(lán)天之下，像是一組鼓滿的風(fēng)帆，又像一朵開放的睡蓮。 伍重是丹麥建筑設(shè)計(jì)家，出生于 1918年，他的 代表作是澳大利亞悉尼歌劇院。卡特諾公共圖書館等，其中最有影響的設(shè)計(jì)作品是 19801982年設(shè)計(jì)建造的俄勒岡州波特蘭市公共服務(wù)中心。在建筑設(shè)計(jì)界他被譽(yù)為后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)奠基人。該設(shè)計(jì)采用文藝復(fù)興式臨街正門，芝加哥學(xué)派的標(biāo)準(zhǔn)層、垂直墩與玻璃相間，以及頂部山墻的家具式樣處理等。他的代表性作品是 1984 年設(shè)計(jì)的紐約電訊公司（ ATamp。 60年代開始，他關(guān)注古典主義建筑，從而使他的設(shè)計(jì)具 有了后現(xiàn)代主義的特征，如 1963 年設(shè)計(jì)的紐約州舞劇院賦予了古典的精神面貌。德羅的風(fēng)格，并于 1959年與米斯凡從 50年代起開始進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)。 菲利普大廈的門廳有富有印第安風(fēng)格的裝飾壁畫。頂部有兩個(gè)造型完全不同的圓形屋頂，一個(gè)是敞口朝上，像一口大鍋一般的眾議院會(huì)議廳屋頂，另一個(gè)是覆口朝下，像 反叩的大盆一般的參議院會(huì)議廳屋頂。巴西議會(huì)大廈位于巴西首都巴西利亞三權(quán)廣場(chǎng)的最高處，由 240米長(zhǎng)的水平大廳和后面居中聳立的兩幢并排的 27層辦公樓組成，形成水平與垂直線條的對(duì)比。后來他在勒科布西埃設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)上結(jié)合巴西傳統(tǒng)的葡萄牙巴洛克式曲線美，融入巴西本土氣候特征、民俗因素，謀求適度的技術(shù) 、藝術(shù)、功能的合理性，從而形成了他極具個(gè)人特色的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格。 巴西建筑師尼邁耶爾，出生于 1907年，是勒科布西埃的學(xué)生。而表體上的古典主義又與局部的趣味性處理，比如扭曲的彩色玻璃幕墻和巨大的粉紅色扶手等相結(jié)合。其中前者建在斯圖加特市的一個(gè)坡地上，一邊高一邊低，他在設(shè)計(jì)上充分考慮到了這一地勢(shì)特點(diǎn)，形成了頗具古羅馬建筑特點(diǎn)的建筑群。在他的設(shè)計(jì)中，非常擅長(zhǎng)用組合玻璃、磚石和金屬材料，采用現(xiàn)代主義與古典風(fēng)格結(jié)合，并加以形式上的趣味性處理，使得建筑風(fēng)格嚴(yán)肅而又不乏活力。他早年對(duì)勒科布西埃的設(shè)計(jì)思想有濃 厚興趣，因而人們往往把他的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格與野性主義及勒科布西埃的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)聯(lián)系起來。 斯特林詹克斯的建筑實(shí)踐主要是在美國(guó)，且大多是與法列爾（ Terry Farrel）合作設(shè)計(jì)的，代表作品有 19821985年設(shè)計(jì)的自己的住宅。他曾經(jīng)舉例說，一座房屋“門面可以是古典的，里面可以是現(xiàn)代派的或哥特式的；外部是后現(xiàn)代的，里面可以是塞爾維亞 — 克羅地區(qū)式的”。它們可以說是“建筑的復(fù)雜性與矛盾性”一書思想的如實(shí)表現(xiàn)。他于 1962年和 1963年，分別設(shè)計(jì)了“我母親的住宅”和“公會(huì)樓”。 作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特皮阿諾（ Renzo Piano）和貝聿銘（ Ieoh Ming Pei）等。詹姆斯（ James Stirling）、尼邁耶爾（ Oscar Niemeyer Soares Filho）、菲利普文杜里、查爾斯斯東于 1955年設(shè)計(jì)新德里美國(guó)大使館開始，在歐、美、日本乃至拉丁美洲的一些國(guó)家中，出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)了大量的、著名的具有后現(xiàn)代主義 建筑特點(diǎn)的作品。 二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的代表人物及代表作品 后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)從愛德華一方面，正如我們前面所指出的，從現(xiàn)代主義受到質(zhì)疑到否定，從后現(xiàn)代主義萌芽到最終確立，有一個(gè)發(fā)展過程；另一方面，建筑作為一切藝術(shù)的綜合，它不僅受到人們的思想觀念的影響，而且還與現(xiàn)代科技，特別是新材料、新技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。所以，了解后現(xiàn)代主義建筑，應(yīng)該從結(jié)構(gòu)、符號(hào)、形式等多種角度出發(fā)。 第三、后現(xiàn)代主義建筑語言具備“隱喻”、 “象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑在某種意義上完全把歷史隔斷了，工業(yè)文明好像不是從歷史發(fā)展過來的，而是從工業(yè)革命的煙囪里一下子冒出來似的。 第二，后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。而現(xiàn)代主義建筑一向反對(duì)裝飾主義，認(rèn)為裝飾造成了建筑不必要的開支，從而使大眾無法享用。 后現(xiàn)代主義建筑認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑的方盒子缺乏人性，主張建筑應(yīng)該而且必須有裝飾。隨后，這種對(duì)現(xiàn)代主義建筑反叛的新的設(shè)計(jì)形式，由于從滿足人的心理需求出發(fā)，力圖溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系，主張兼收并蓄、豐富多彩和含混模糊，而不強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一一致和明晰清澈；主張矛盾和冗長(zhǎng)累贅超過和諧統(tǒng)一和單純簡(jiǎn)潔；追求含義、交際、象征性，而倍受世人的青睞，迅速的發(fā)展， 70 年后期最終成為建筑的主流風(fēng)格與形式。斯東（ Edward Duleer Stone）在設(shè)計(jì)美國(guó)駐印度大使館時(shí)，勇敢地打破了現(xiàn)代主義建筑冷酷的玻璃盒子形式，采用了裝飾性勝過功能性的、華麗的大理石雕花格珊，還有貼布了金箔的裝飾面鋼柱和布置著島嶼、水池、園林等新的設(shè)計(jì)形式。 1954年美國(guó)建筑設(shè)計(jì)師愛德華在這股主 流之下，建筑美學(xué)思想是建立在理性、結(jié)構(gòu)、功能的基礎(chǔ)之上，忽視了建筑形式對(duì)人的作用，片面強(qiáng)調(diào)功能性和經(jīng)濟(jì)性，走向純粹理性的極端，忽視了人的情感和環(huán)境的作用，形成了單調(diào)、統(tǒng)一的建筑形式。詹克斯所分析、總結(jié)的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論，雖然主要是以建筑設(shè)計(jì)為對(duì)象，但在后現(xiàn)代主義的平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等方面，均有不同的體現(xiàn)，可以說具有相當(dāng)?shù)拇硇浴? 羅伯特所謂的“大雜燴”實(shí)質(zhì)上只是對(duì)“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”中常見 的那些形態(tài)的不確定性與模糊性、互相矛盾的結(jié)構(gòu)語匯、“風(fēng)馬牛不相及的材料配資”、“貌似不協(xié)和”的色彩搭配的一種表像概括。他的這種所謂“雙重譯碼”理論，使許多評(píng)論家把他們認(rèn)為的“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”看成是“大雜燴”，是一種“騾子風(fēng)格”。 1977 年出版的著名的《后現(xiàn)代主義建筑語言》一書中，他在批評(píng)現(xiàn)代主義建筑缺乏人性的同時(shí)，系統(tǒng)闡述了后現(xiàn)代主義建筑的理論與手法，把“后現(xiàn)代主義建筑”看成是對(duì)“現(xiàn)代主義建筑 ”的批判和發(fā)展。作為一個(gè)建筑設(shè)計(jì)家、設(shè)計(jì)評(píng)論家