【正文】 一家人，本該是相親相愛(ài)，那么好的條件，那么豐厚的生活背景，那么淵博的學(xué)識(shí)。可是不是任何人的錯(cuò)，所有的人都善良的讓人心疼，就早就了不是我心中。夢(mèng)想狀態(tài)的他們。可能這種狀態(tài)對(duì)他們來(lái)說(shuō)已經(jīng)最好了，可是我卻不愿意理解這樣的事實(shí)。如果事情發(fā)展按照常規(guī)的有壞人的話(huà)，那么所有的錯(cuò)都有了歸咎，我就不會(huì)感覺(jué)到一股氣憋在心里面了。雖然我喜歡情節(jié)發(fā)展沒(méi)有任何壞人的出現(xiàn)，可是也絕不期望善良的人都落不了好下場(chǎng)。夢(mèng)想主義的意識(shí)還是那么重。所以，淚腺才會(huì)這么發(fā)達(dá)。 看了陸犯焉識(shí)的簡(jiǎn)介，發(fā)現(xiàn)陸焉識(shí)年輕的時(shí)候也曾叛逆過(guò)。經(jīng)歷文革之后，能對(duì)妻子這樣，說(shuō)明馮婉瑜是頂好的女人。我喜歡這樣的情節(jié)設(shè)置，喜歡他們之間日久生情的這種感情。從不相信一見(jiàn)鐘情，僅有經(jīng)過(guò)時(shí)間和事件沉淀的那份感情才是最最刻骨銘心的。從農(nóng)場(chǎng)跑出來(lái)的陸焉識(shí)，偷偷回家看妻女一眼，屋內(nèi)的馮婉瑜感受到了屋外的陸焉識(shí)的存在，可是不敢開(kāi)門(mén)，在里面含著淚，掉不下來(lái)。門(mén)外的陸焉識(shí)忐忑，終究為了見(jiàn)妻子一面被抓回去。兩人在火車(chē)站天橋始終沒(méi)有碰到的雙手是多少觀眾的遺憾，這淚點(diǎn)完全是順理成章了。 當(dāng)然，他們的女兒在整矛盾中起著十分關(guān)鍵的作用。戲劇沖突的引爆點(diǎn)兒，引領(lǐng)者每一步劇情的發(fā)展，設(shè)置地合情合理，滴水不漏，讓觀眾愛(ài)也不是，恨也不是，最終就只能自我默默地哭了。天下間父母對(duì)子女的愛(ài)都是一樣的，無(wú)限包容，無(wú)限無(wú)私，從不責(zé)怪兒女，陸焉識(shí)說(shuō)，自我不是一好父親，沒(méi)有陪伴女兒的成長(zhǎng)，期望馮婉瑜做好母親，替他補(bǔ)償。女兒舉報(bào)他，對(duì)他來(lái)說(shuō)根本就沒(méi)放在心上，雖然女兒為此愧疚了很久。讓我想起小團(tuán)圓的一家人，如果他們之前也能早點(diǎn)兒開(kāi)誠(chéng)布公的談，事情可能就沒(méi)有這么嚴(yán)重了。所以說(shuō)，無(wú)論是家庭相處，還是兩人的相處，必須要開(kāi)誠(chéng)布公，決不能各自想各自的。交流是解決問(wèn)題的前提條件。 毫無(wú)疑問(wèn)，兩人是相愛(ài)的。得了健忘癥，這點(diǎn)兒絕對(duì)過(guò)于戲劇化了。不記得愛(ài)人長(zhǎng)什么樣貌，可是記得他的筆跡，記得他的琴聲。這是一小BUG，到不影響整體的效果。我以為正常的情節(jié)發(fā)展會(huì)是她最終記起了他，沒(méi)想到不是的。所以這小說(shuō)，電影才更加現(xiàn)實(shí)，不像單純地一部小說(shuō)而已。所以看得人才會(huì)更加痛。 陸焉識(shí)給馮婉瑜寫(xiě)信念信的情節(jié)好感動(dòng)。這是哪年代特殊的表達(dá)感情的方式，此刻這社會(huì)估計(jì)也就沒(méi)什么人能干出這樣的事情了。假如有人這樣對(duì)我，想必是幽囚必應(yīng)了。所以說(shuō)，我的人生是矯情的人生。彈琴的情節(jié)也很有愛(ài)，雖然她最終沒(méi)認(rèn)出他，引得觀眾一片大笑，我默默地擦眼淚了。明明那么相愛(ài)，明明就在對(duì)面，卻那么遠(yuǎn)。連泰戈?duì)柖紕?wù)必承認(rèn)，這才是世界上最遙遠(yuǎn)的距離，不是嗎 電影的情節(jié)我就不贅述了。接下來(lái)說(shuō)說(shuō)其他方面的事情了。 化妝。很少見(jiàn)到國(guó)產(chǎn)電影的化妝能夠做得如此精致。每人臉上的妝都經(jīng)得起推敲，經(jīng)得起放大，這種僅有美國(guó)大片才做得到。中國(guó)電影永遠(yuǎn)顯得那么粗糙。這部戲化妝的bug我都沒(méi)找到。每月5號(hào)的時(shí)候，馮婉瑜都會(huì)去火車(chē)站接陸焉識(shí)，幾乎每次，鏡頭都會(huì)定格在馮婉瑜梳頭，細(xì)心地人會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這幾組鏡頭里面，馮婉瑜鬢角的白發(fā)是在不斷增多的，這就是化妝的完美體現(xiàn)了。最終的老人妝，幾乎看不出是演員本人，我只舉一簡(jiǎn)單的例子，陳道明多處的妝也都能夠看得出來(lái)。 演技。電影里面幾乎全都是演技派人物。鞏俐就不用說(shuō)了，陳道明也就不用說(shuō)了。一眼神、一嘴角的變化，都是電影情節(jié)的需求，真心的大快人心。比起好多不明白在干什么的演員，這部戲真心是好。連各種醬油都是演技派人物。陳小藝、劉佩琦、辛柏青、張嘉譯、丁嘉麗、郭濤、閆妮，各種大牌出場(chǎng)不到五分鐘，演技都是杠杠的。也僅有張藝謀有這種號(hào)召力了。 這部戲，不管票房如何，口碑我覺(jué)得肯定是在那里了。拿獎(jiǎng)肯定是毫無(wú)疑問(wèn)的，就是看會(huì)拿到那些了。新一代的謀女郎出現(xiàn)了，發(fā)現(xiàn)張藝謀喜歡的美女都是一類(lèi)型。對(duì)著馮婉瑜和丹丹看，真心覺(jué)得她倆有母女像。 歸來(lái)觀后感 第10篇： 全世界電影都缺少好故事，對(duì)于內(nèi)地電影來(lái)說(shuō)尤其嚴(yán)重。然而對(duì)于中國(guó)觀眾而言，參照系主要是好萊塢和華語(yǔ)電影，與好萊塢能夠從容取材相比，華語(yǔ)電影在審查與自我審查之間舉步維艱，根據(jù)社會(huì)新聞事件改編的電影屈指可數(shù)，即便拍攝完畢也多難與觀眾見(jiàn)面。 以張藝謀、陳凱歌等人為首的第五代導(dǎo)演，迄今依然堅(jiān)持著對(duì)于文學(xué)作品的某種敬畏，他們的多數(shù)電影都需要有原著打底?！稓w來(lái)》兌現(xiàn)了編導(dǎo)歷史觀的某切面，卻難與歷史進(jìn)行真正的和解，這新故事沒(méi)有本事在更大維度上代表電影和文學(xué)對(duì)真相的挖掘。 與十幾年的搭檔張偉平鬧翻之后，張藝謀憑借嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》改編的《歸來(lái)》嚴(yán)肅的歸來(lái)了。雖然張藝謀坦誠(chéng)這是一次艱難的改編。在當(dāng)前創(chuàng)作環(huán)境下，只能對(duì)原著做出重大取舍，僅僅截取原著結(jié)束故事進(jìn)行敷衍成新意?！稓w來(lái)》公映之后，社會(huì)各界對(duì)本片的反映強(qiáng)烈，然而票房卻沒(méi)有到達(dá)預(yù)期。有人禮贊之，曰其是洗盡鉛華的反思之作，情節(jié)簡(jiǎn)單卻有著思想的張力，簡(jiǎn)直就是中國(guó)版的《等待戈多》。 自然也有人深?lèi)和唇^之，稱(chēng)本片再一次顯示國(guó)師的投機(jī)取巧，令一部故事原核是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子痛史的小說(shuō)隱匿不顯，在去掉反右、文革和勞改營(yíng)的明示之后，鄒靜之的劇本，將之改編成知音體的50次初戀，張藝謀再一次將文革故事家庭倫理劇化，這樣的格局再一次令《歸來(lái)》如同《唐山大地震》，那就是未能對(duì)重大題材進(jìn)行革命性開(kāi)發(fā)，最多只能稱(chēng)之為保護(hù)性開(kāi)發(fā)。 誠(chéng)然小說(shuō)與電影屬于不一樣的藝術(shù)介質(zhì)，即便我們寬容到諒解張藝謀不去直接書(shū)寫(xiě)反右和文革，然而《歸來(lái)》還是過(guò)于簡(jiǎn)單，且并不足以稱(chēng)得上對(duì)于命運(yùn)困境的簡(jiǎn)約之描摹。對(duì)于歸來(lái)的陸來(lái)說(shuō)，他遇到的任務(wù)十分難，然而電影處理的卻毫無(wú)競(jìng)技性，他對(duì)于失憶的妻子所做的刺激，是能夠放置到任何時(shí)代背景的療傷治愈系小清新故事，那些橋段并不令觀眾獲得更多的信息量。 《陸犯焉識(shí)》是跌宕起伏的傳奇故事，花花公子哥淪為右派，夾邊溝往事的不堪，歸來(lái)之后的家庭勃谿依然，無(wú)人能夠在大時(shí)代的污濁橫流中幸免，然而《歸來(lái)》卻過(guò)度的溫情脈脈，簡(jiǎn)化后的父女沖突不足，尤其是他們的和解方式，似乎是在向觀眾例證“知識(shí)分子就應(yīng)當(dāng)嚴(yán)加管束”，而反面主角們都沒(méi)有精神世界，淪為道具嫌疑，幾乎連平庸的惡的呈現(xiàn)層面都沒(méi)有到達(dá)，勞改營(yíng)和街道辦事處領(lǐng)導(dǎo)作為文革期間暴力機(jī)器的基層代表人物，似乎很講究程序，難以看出有對(duì)殘破之家的更多職責(zé)，未曾直接出場(chǎng)的工宣隊(duì)加害者，在其妻子的咆哮聲里，拎著飯勺掩飾在身后的陸焉識(shí)卻只能是訥訥無(wú)言。――就這么算了吧，大家都是受害者?！稓w來(lái)》的三觀是“認(rèn)命”，這是對(duì)觀眾橫暴的誤導(dǎo)，更是對(duì)當(dāng)事人的二次傷害，歷史已經(jīng)戕害過(guò)他們，如果藝術(shù)再一次代替他們做出歷史的“和解”，只能以定是廉價(jià)的鄉(xiāng)愿。 從藝術(shù)質(zhì)量上來(lái)復(fù)盤(pán)，《歸來(lái)》是對(duì)《陸犯焉識(shí)》并不進(jìn)取的改編，僅僅借助其人物關(guān)系鋪叔了編導(dǎo)心目中的一種消極、穩(wěn)妥和保守的可能性。影視作為文化產(chǎn)業(yè)鏈上重要的一環(huán)，它離不開(kāi)文學(xué)和文字的力量。中國(guó)的電影需要怎樣的故事，然而卻并非這樣態(tài)度的改編，誠(chéng)然好的故事未必能夠驅(qū)動(dòng)一切，可是最起碼不能對(duì)第一主人公陸的身體、精神和氣質(zhì)擦寫(xiě)到焉識(shí)的程度。穆旦《詩(shī)》云：多少人的痛苦都隨身而沒(méi)，從未開(kāi)花、結(jié)實(shí)、變成詩(shī)歌。電影最為最具沖擊當(dāng)量的媒介，應(yīng)當(dāng)將文學(xué)作品、新聞事件改編的故事，更加有力的呈現(xiàn)給觀眾，從而改變一點(diǎn)點(diǎn)改變時(shí)代特質(zhì)。