【正文】 兩側鐮把棍都設計成較大曲率的優(yōu)美曲線,是主圈曲線在垂直方向的襯托。椅腿的下端,前、左、右三邊連以雙棖,上為直棖,下為羅鍋棖,又與座下沿的雙直棖上下呼應。這種小曲率曲線裝飾與主圈、靠背等大曲率部件相呼應,起到統(tǒng)一基調(diào)的作用。這些幾何的比例關系也使坐具的外觀取得了美的和諧效果。這是古人運用“和諧”美的成功典范內(nèi)容摘要:在經(jīng)濟全球化和文化多元化同時并進的時代,設計領域各類思潮進行著前所未有的碰撞和融合。在這樣的文化背景下,如何認識傳統(tǒng)藝術與當代設計的關系是我們面臨的重要問題。通過研究中國傳統(tǒng)造型藝術的美學觀,分析傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的設計典范,肯定中國當代設計既要尊重民族藝術的獨特性,體現(xiàn)中華民族的審美心理,又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求,將會有助于開創(chuàng)并發(fā)展具有中國特色的設計之路。 關鍵詞:當代設計傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)美學觀 一、 中國傳統(tǒng)造型藝術審美的幾點特質(zhì) 1. 以和為美 中國文化強調(diào)天人合一、情景合一、知行合一、德行一體、諸權一統(tǒng),同樣,“整體意識”也貫穿于中國傳統(tǒng)美學的始終。所謂“整體意識”概括起來講就是“以整體為美”,將天、地、人、藝術看作一個生機勃勃的有機整體,藝術的使命就是反應、展現(xiàn)、參悟這一整體。反映這一整體的藝術就是美的,否則就是不美。中國傳統(tǒng)美學觀中的“整體意識”,首先提出了一種“美在整體”的觀點,古人在審美上,很少將注意力放在個體局部和細節(jié)上。其次,在“美在整體”的基礎上,生發(fā)出“以和為美”的審美思想,既要保持一個整體就要講究“萬物的和諧”,而和諧的一個很重要的方面就是“節(jié)制”,這種節(jié)制表現(xiàn)在美學上就是“尚清”、“尚淡”的審美追求。更有意義的是它體現(xiàn)了藝術辯證法的某些原則,如:虛實、濃淡、深淺、常變、隱顯、疏密、詳略、陰陽、剛柔、動靜、奇正、曲直、離合、巧拙、樸華等。在這些審美范疇關系中,以整體為美,把握各種因素之間的關系不是走入極端,而是要相互協(xié)調(diào)、相輔相成。只有善于處理各種藝術因素的辯證關系,強調(diào)適度,即掌握風格的“度”,才可能達到較高的藝術境界。 以明式圈椅為例,由搭腦向兩側前方延伸,與扶手融合形成的大曲率椅圈輪廓是這件坐具的主調(diào),也構成了這件坐具的個性特征,其它構件都與之呼應,襯托這一主題。從造型上看,椅腿向外傾斜,下端的寬度與椅的座面相等,椅腿內(nèi)側呈現(xiàn)梯形空間,當座面的中心點與椅腿的底端兩點相連時恰好構成穩(wěn)定的等邊三角形,而椅腿的直線與椅圈的曲線形成強烈對比,使各自的線形特征更為突出,但又通過腿的圓形截面與主圈產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系 。從細節(jié)上看,靠背板與兩側鐮把棍都設計成較大曲率的優(yōu)美曲線,是主圈曲線在垂直方向的襯托。椅腿的下端,前、左、右三邊連以雙棖,上為直棖,下為羅鍋棖,又與座下沿的雙直棖上下呼應。這種小曲率曲線裝飾與主圈、靠背等大曲率部件相呼應,起到統(tǒng)一基調(diào)的作用。這些幾何的比例關系也使坐具的外觀取得了美的和諧效果。這是古人運用“和諧”美的成功典范。 2. 意境之美 李澤厚在《“意境”雜談》中說,“意境”是“意”——“情”、“理”與“境”——“形”、“神”的統(tǒng)一,是客觀景物與主觀情趣的統(tǒng)一。形與神是創(chuàng)造意境的前提,形指可視的形象,意境的產(chǎn)生依賴于形象,對于形象之外的聯(lián)想也要依據(jù)可視的形象來刺激 。神指藝術精神的更高境界,藝術品的傳神之寫照能夠更好地表現(xiàn)出意境之美。藝術創(chuàng)作的主題并不是完全從畫面上表現(xiàn)出來,有的含義要深藏于畫面之外,給人們一個可以想象、發(fā)揮的空間。畫外有畫,景在畫中,意在畫外的情趣美,將含蓄之美融入意境之中,始終是中國傳統(tǒng)造型藝術家追求的目標,這種藝術境界的追求正是具備了情、景、境、形、神多方面因素,綜合統(tǒng)一的結果。 在中國山水畫作品中我們可以看到,盡管每個畫面只能表現(xiàn)出特定時空中人類生活的情節(jié)與自然景物的局部,但畫家們會盡量尋求合乎自然精神的繪畫形式,并且在創(chuàng)作過程中追求自然中的情趣美,將更深層次的美——意境的表現(xiàn)融入到繪畫創(chuàng)作中去,使繪畫作品顯示出更深的內(nèi)涵和更幽遠的意境。 同樣,在這種思維方式的引導下,自古以來中國以“禮器”最為尊貴。中國哲人側重于在生活實用基礎上達到更高層次,如宗教境界、道德境界及審美境界,使器物不僅供生活支配使用,還須化“器”為有意義的象征。對于中國明式圈椅,學術界有一種普遍認同的觀點:它受到“天圓地方”哲理的影響,中國的哲學重“悟”而不重“證”,認為形式上的論證不如內(nèi)心神秘的冥證,明式圈椅最大的魅力就在于此,其形態(tài)表象背后蘊涵著深層次的思維理念、心理結構以及人生觀和宇宙觀的體驗。形式是表象,內(nèi)涵才是精髓?！拔颉睂嶋H上是有依據(jù)的,這種依據(jù)包含了復雜的信息源與文化根基,這種復雜性、廣博性難以明示的內(nèi)涵,不是通過套用公式而實現(xiàn)的,其表現(xiàn)方法正是中國思維方式所形成的。 3. 神與物的統(tǒng)一 中國傳統(tǒng)審美強調(diào)人的精神與審美事物的和諧統(tǒng)一,即“神與物的統(tǒng)一”,這種審美情趣也是來源于“天人合一”的哲學思想?！吧衽c物的統(tǒng)一”始終貫穿在中國古代的審美活動之中?！吧衽c物的統(tǒng)一”中的“物”是指客觀事物,在這里也是審美客體,包括社會人物、自然景物等。中國傳統(tǒng)美學對于審美客體,主要不是思考它的形體何以會美,有何種美的屬性,而是在它的形、神之間反復切磋。 中國傳統(tǒng)工藝歷來重視人對于器物的役使地位。《周禮考工記》中說,“天有時,地有氣,材有美、工有巧。合此四者,然后可以為良?！碧焓侵笟夂蛞蛩?地是指地理因素,材是指材料因素,工是指人的技能技巧。中國傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)歷來將自然條件考慮得相當周密,充分重視材料本身的自然性質(zhì),再施以恰如其分的加工,達到“雖由人作,宛若天成”的效果。黃花梨、紫檀這兩種木材在中國家具文化中有著不同的意味。色澤橙黃而有閃色、明亮而帶有美麗棕眼的黃花梨,深受明代文人學士的青睞和推崇。人們利用其特性,賦予家具純正質(zhì)樸、簡潔明快、線條流暢的藝術品性和審美感受,從而給明式家具注入了濃郁的文人氣息。紫檀的木質(zhì)呈棕紅或紫黑色,色調(diào)沉著,色性偏冷,通過各種加工,能迎合好豪華、講富麗的權貴和富商們的需求。二者的對比體現(xiàn)了家具不同的精神風貌,反映了民族心理和傳統(tǒng)文化在家具上的“神與物的統(tǒng)一”。 二、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的設計典范 香港平面設計師靳埭強的設計作品,正是體現(xiàn)藝術與科學、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計完美結合的藝術典范。 靳埭強創(chuàng)作了大量文化招貼,他認為,美的原則有三條 :立意——意念先行,以形取神。創(chuàng)新——承先啟后,破舊立新。活用——適身合用,靈活生動。這實際上強調(diào)的就是莊子的哲學思想,也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓融合到西方現(xiàn)代設計理念中去,同時,這種相融并不是簡單相加,而是在對中國文化深刻理解的基礎上的融合。他為中國銀行設計的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內(nèi)包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。中間一個巧妙的“中”字凸現(xiàn)中國銀行的招牌。整個標志是由結了紅繩的古錢啟發(fā)出創(chuàng)意的,錢孔與紅繩構成了“中”字,現(xiàn)代的造型有著民族特色的內(nèi)涵,體現(xiàn)了意念先行,以形取神的觀點。以古錢為形象的標志,并非始于中國銀行,最重要的是怎樣將一個平凡的題材,賦予新的造型,表現(xiàn)創(chuàng)新的意念,這又體現(xiàn)了他承先啟后、破舊立新的觀點。這個標志可謂是靳埭強現(xiàn)代設計文化思想的集中體現(xiàn)。 如果說靳埭強的成功有什么捷徑的話,那就是把傳統(tǒng)文化融匯到現(xiàn)代設計當中去,使設計作品更具有文化氣息,以此增強設計的感染力度。華裔建筑設計師貝聿銘的設計作品香山飯店,也從另一個方面證明了這一點。 貝聿銘曾指出:“我們不能每有新建筑都往外看,中國建筑的根還在,還可以發(fā)芽。當然,只尋歷史的根是不夠的,還要現(xiàn)代化。有了好的根可以插枝,把新的東西,能用的東西,接到老根上去。從香山飯店的設計,我企圖探索一條新的道路:在一個現(xiàn)代化的建筑物上,體現(xiàn)出中國民族建筑藝術的精華?！币舱潜局@一精神,在進行此項設計時,他不但多次到香山勘察地形,攀登峰頂,俯覽周圍環(huán)境 。而且不辭勞苦地走訪了北京、南京、揚州、蘇州、承德等地,考察當?shù)氐慕ㄖ蛨@林,最后采取了建筑一系列不規(guī)則院落的布局方式,屋頂采用了中國傳統(tǒng)建筑的輪廓,大堂像一個中國庭院,蘇州庭園的長廊曲徑、假山水榭,尤其是建筑屋宇與周圍自然景觀相輔相成的格局,以及光影美學的運用,似乎在這里都有跡可尋。在香山飯店,他將西方現(xiàn)代建筑原則與中國傳統(tǒng)的營造手法巧妙地融合,形成了具有中國氣質(zhì)的建筑空間。 在這個大多數(shù)建筑師都在向西方看齊的時代,貝聿銘想通過他的設計提醒人們:中國的傳統(tǒng)中還有如此寶貴的建筑風格與技藝,需要被我們保存和延續(xù)。他希望為新一代的中國建筑師發(fā)展一套自己的建筑語言……亭臺、屏風、曲折的回廊、掩映的花木,這些中國人擅長的空間處理方式,在貝聿銘看來與西方的鋼鐵、混凝土和玻璃同樣強有力。 北京2008年申奧會徽標志也可以說是一個很好的中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計思想完美結合的典范,整個標志造型沒有對傳統(tǒng)造型直接借用,而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法,恰到好處地傳遞出代表華夏傳統(tǒng)的“中國結”和“運動員”(打太極拳的人形,是中國古老傳統(tǒng)體育文化的精神體現(xiàn))兩個意象。標志不僅體現(xiàn)了中國文化特有的審美意韻,簡潔明快、簡練易懂,還具有較深的內(nèi)涵、強烈的視覺沖擊力而不落俗套,得到了廣泛的認同。 結語 現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化交匯、碰撞、融合,形成了全新的文化,設計師在這種交匯、碰撞中進行協(xié)調(diào)、平衡,形成一種有別于傳統(tǒng)文化,又不失傳統(tǒng)文化精髓的當代設計。這種富有中國特色的當代設計并不是孤立的,它是傳統(tǒng)藝術的文化精髓、西方先進的設計理念、現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式構成的一個復雜系統(tǒng),三者相互影響。作為設計師既要研究中國傳統(tǒng)文化并領會其深刻內(nèi)涵,掌握其內(nèi)在氣質(zhì),同時也要學習西方設計的優(yōu)點,重創(chuàng)新,講究視覺美感,重邏輯、理性,注重理論與新技術應用。設計師只有把這些思想注入到自身的思想中去,才能在設計創(chuàng)作中有更大的自由發(fā)揮空間。20 / 20