【正文】 ，而是以此表明在這個(gè)荒誕的世 界上，人已經(jīng)喪失了自己的個(gè)性，人與人之間毫無差別。 尤內(nèi)斯庫的《雅克式的征服》中的雅克，最終成了社會流行的犧牲品，最終失去了自我。雅克的家人總喜歡說：“我喜歡吃土豆燒牛肉”這句話。他們也強(qiáng)迫雅克這樣說。雅克最初也不肯說，但最終還是屈服了。雅克的家人逼著雅克迎娶長著兩只鼻子的羅伯特，雅克的回答變得荒謬，他要娶長著三個(gè)鼻子的女人。這個(gè)看似荒誕的回答，其實(shí)是雅克的反抗。更為荒誕的是，羅伯特家居然生出了一個(gè)長著三個(gè)鼻子的女兒 — 羅伯特第二。雅克沒有辦法了，當(dāng)他與羅伯特第二單獨(dú)相處時(shí)，禁不住性的誘惑，與其完婚。 最后雅克被社會的流行同化了。在人物塑造方面，荒誕派戲劇作家還抹去人物生存的環(huán)境。使這些人物顯得來歷不明，不知所來也不知所終。就像《等待戈多》里面的兩個(gè)流浪漢。作家的所要表現(xiàn)的并不是人物的性格，而是要表現(xiàn)人類的荒誕的存在。不管人們具有怎樣的個(gè)性，在充斥著金錢與物質(zhì)的社會，在人們盲目追隨流行文化的社會，人們終將喪失自我。 就情節(jié)編排而言，荒誕派戲劇作家似乎走得更遠(yuǎn)?！笆裁匆矝]有發(fā)生 — 反情節(jié)”可以概括其特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲劇具有符合邏輯的情節(jié)與結(jié)構(gòu)。故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)按照事件的發(fā)生— 發(fā)展 — 高潮 — 結(jié)尾的自然順序來安排， 是一個(gè)需要依靠演員的一定的動作表演來完成的，也被稱之為“動作的藝術(shù)”。情節(jié)，這一個(gè)至關(guān)重要的戲劇因素在荒誕派戲劇中卻被極度地淡化了。 在荒誕派戲劇中，沒有傳統(tǒng)意義上的、符合戲劇基本要求的情節(jié)，更沒有一個(gè)貫穿全劇始終的中心戲劇沖突。戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)是人物之間的矛盾沖突，而荒誕派戲劇中的人物與人物之間，根本就沒有能夠構(gòu)成沖突的關(guān)系。因此，沒有沖突，也就沒有中心情節(jié)。整個(gè)荒誕派戲劇沒有故事、沒有發(fā)生、沒有發(fā)展，也就沒有結(jié)局。在比如《等待戈 多》中，自始至終戈多也沒有出現(xiàn)。沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)，沒有任何的戲劇 沖突，甚至幾個(gè)出場的人物，也沒有交代出處。舞臺的時(shí)間轉(zhuǎn)換只是靠樹木的變化，空間沒有變。觀眾只看到幾個(gè)莫名其妙的人物夢游般的在舞臺上游蕩。此劇原名就叫《等待》，被稱為什么也沒有發(fā)生的戲劇。從另一個(gè)角度講，荒誕派戲劇并非完全沒有情節(jié)事件，只是其事件還不能構(gòu)成戲劇的中心矛盾情節(jié)。此外，劇情的重復(fù)性也是荒誕派戲劇的特點(diǎn)。情節(jié)也多沒有進(jìn)展，幕與幕、場次與場次之間幾乎是少有變化的重復(fù)。有評論家指出，荒誕派戲劇的結(jié)尾就是開頭。“結(jié)局在開始時(shí)就出現(xiàn)了，然而還在繼續(xù)”?；恼Q派戲劇之所以采用這樣的手法，就是為了表明荒誕的人生， 不過是一個(gè)荒誕的循環(huán)往復(fù)，沒有結(jié)果。劇本沒有結(jié)局恰恰說明苦難的人生沒有盡頭，既不能改變，又無法終止。表現(xiàn)了人類生活的機(jī)械、刻板與重負(fù)?；恼Q派戲劇所具有的“反戲劇”特點(diǎn)，使其違背了傳統(tǒng)戲劇的理性結(jié)構(gòu)。 “動作”這個(gè)在戲劇表演中占有絕對重要地位的因素，也成為荒誕派戲劇作家用來表現(xiàn)荒誕的存在的手段。作為一種形體藝術(shù)，傳統(tǒng)戲劇人物的動作是完整的，它服務(wù)于整個(gè)劇情，直接揭示人物的性格。而荒誕派戲劇的人物的動作卻是破碎的、零亂的，甚至看似與劇情無關(guān)。就表面看，它似乎既不表現(xiàn)人物的性格，也缺乏整體感。正是這種看似 莫名其妙的動作，其意義超出了動作的本身，他們不以人物形象來表明思想意圖，而是試圖直接用動作表現(xiàn)劇本的抽象意義。動作的重復(fù)性，也是其力圖表明人生的單調(diào)、刻板。 在荒誕派戲劇作家的作品中，場景與道具更具有象征意義，但是其表現(xiàn)的方式卻與傳統(tǒng)戲劇完全不同。它已經(jīng)被作為一種表現(xiàn)思想與作家意圖的東西。例如，在《犀?！芬粍≈?，舞臺的大幕上出現(xiàn)了數(shù)不清的犀牛頭，樂池里有無數(shù)的犀牛在奔跑，而與此形成鮮明對比的是舞臺上貝蘭杰孤身一人的場景。作家力圖表現(xiàn)一個(gè)人要保持自我的艱難，與眾人對事實(shí)的正誤視而不見的盲從心理。最為著 名的要數(shù)尤內(nèi)斯庫的《椅子》。夫婦兩人要邀請各界的人，最后皇帝也應(yīng)邀前來。然而，舞臺上并沒有出現(xiàn)相應(yīng)的客人。嘈雜的人聲與變幻的燈光，使觀眾知道客人魚貫而入。舞臺燈光驟然一亮，伴隨著皇家進(jìn)行曲，表示皇帝駕到。舞臺上的椅子越擺越多，演員看似對空表演。最后，老夫婦沒有了立腳之地。這正是作者力圖表明社會物質(zhì)對人的生存的壓迫，以及人對越來越膨脹的物質(zhì)社會的無奈。道具被賦予了意義，支配了人。就這一點(diǎn)而言，荒誕派戲劇作家試圖說明物的龐大與人的渺小。道具的象征意義在荒誕派戲劇作品中被發(fā)揮到了極致。 語言作為戲劇的最直 接的表達(dá)形式，在傳統(tǒng)戲劇中用以制造沖突，揭示人物性格。而荒誕派戲劇則將語言的作用降至最低點(diǎn)。甚至有時(shí)在舞臺上，出現(xiàn)了長時(shí)間的沉默，劇作家以“反語言”表達(dá)荒誕。荒誕派戲劇中的人物語言，往往詞不達(dá)意、甚至不知所云，語法混亂甚至錯(cuò)誤百出。這種使用語言的方式不僅僅造成劇中人物之間表達(dá)錯(cuò)誤，不能溝通；也同樣使觀眾誤解劇情，或者無法知曉其中的意義。其實(shí)，這正是荒誕派戲劇作家想要表明的思想。在荒誕的社會中，人們的語言已經(jīng)不能表達(dá)其真實(shí)的思想，人們變得虛偽，因此語言也就喪失了其符合邏輯與理性的意義。就語言本身而言，荒誕派戲 劇的語言具有冗長、重復(fù)、自相矛盾、不合邏輯等特點(diǎn)。這其實(shí)是荒誕派戲劇作家用心創(chuàng)作的結(jié)果。用尤內(nèi)斯庫的話說：只有最平淡無奇的日常工作，最乏味的語言被用到超出人們的忍耐的限度的時(shí)候，觀眾才會體會出事物的異常與怪誕。這種戲劇中的異常與怪誕，又恰好表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會中的荒誕。在荒誕派戲劇作家看來，既然人生是荒誕的，那么人類的語言又怎么能夠清晰地表達(dá)思想呢？語法錯(cuò)誤、用詞錯(cuò)誤等等語言的混亂使用，在荒誕派戲劇作品中比比皆是，用以表達(dá)人類的荒誕與世界的不可知性。 荒誕派戲劇作家深受存在主義哲學(xué)的影響，在他們看來人生如夢 ，世界荒誕不經(jīng)，所以人生是荒誕的。為了表現(xiàn)這樣一個(gè)荒誕的世界與人的荒誕的生存狀況，他們打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，把荒誕的社會展現(xiàn)在觀眾的面前。作為一種藝術(shù)形式，作為一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，荒誕派戲劇中所表現(xiàn)的悲觀情緒，它的“反戲劇”的表現(xiàn)形式，開創(chuàng)了現(xiàn)代戲劇表演的先河。 九、新小說 （一）選擇題 1. “新小說”這一流派最早形成于（ C ）。 2. 下面哪位作家不屬于“新小說”的流派（ D ）。 A. 羅伯 格里耶 B. 米歇爾布托 C. 瑪格麗特杜拉斯 3. 曾在一九八五年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“新小說”作家是（ C ）。 A. 瑪格麗特杜拉斯 B. 米歇爾布托 C. 克洛德西蒙 D. 羅貝爾潘熱 4. “新小說”派形成時(shí)主要以反對（ A ）為目的與宗旨。 5. 下列哪一項(xiàng)不是“新小說”派作家的創(chuàng)作特點(diǎn)（ D ）。 A 不注重塑造人物形象和刻畫人物性格。 B 提倡寫物主義。 C 把小說當(dāng)作“敘述的實(shí)驗(yàn)室”。 D 追求作品的深度模式。 6. “新小說”派的真正主帥或者說領(lǐng)袖是（ A ）。 A. 瑪格麗特杜拉斯 B. 米歇爾布托 C. 克洛德西蒙 D. 羅伯 格里耶 7. 下列屬于作家羅伯 格里耶的作品是（ C ）。 A.《惡心》 B.《情人》 C.《橡皮》 D.《變化》 8. 下列不屬于作家羅伯 格里耶的作品是（ A ）。 A.《窺視者》 B.《嫉妒》 C.《在迷宮中》 D.《在路上》 9. “新小說”派作家羅伯 格里耶的哪部作品（ B ）被改編成電影，名為《謊言者》。 A.《橡皮》 B.《變化》 C.《紐約革命計(jì)劃》 D.《咖啡壺》 10. 下面關(guān)于“新小說 ”派的文學(xué)主張的錯(cuò)誤說法是（ A ）。 A 小說藝術(shù)陷入停滯狀態(tài)是因?yàn)闆]有從傳統(tǒng)小說的觀念中解脫出來。 B 傳統(tǒng)小說掩蓋了事物的真實(shí)面貌，只是反映了生活的表面。 C 現(xiàn)實(shí)生活只是一個(gè)“物的世界”，把對物的描寫提到極其重要的位置。 D 小說應(yīng)該采用形象化、帶主觀色彩的語言。 11. 關(guān)于“寫物主義”，下列不是羅伯 格里耶的主張的是（ D ）。 A 站在物件之外寫物； B 記錄物我距離而非物我分離； C 擯棄人化的語言，引入幾何學(xué)的描寫 ； D 堅(jiān)決反對描寫事物的平面。 12. 下列哪部作品不屬于羅伯 格里耶的被稱為“傳奇”的“自傳三部曲” （ C ）。 A.《反復(fù)》 B.《重現(xiàn)的鏡子》 C.《科蘭特的最后日子》 D. 《昂熱麗克或迷醉》 13. 下列關(guān)于小說《橡皮》的錯(cuò)誤說法是（ D）。 A 小說采用了偵探小說式的題材。 B 具有情節(jié)錯(cuò)位和深度模式消失的特點(diǎn)。 C 小說運(yùn)用了影視語言和數(shù)學(xué)公式的推導(dǎo)。 D 小說中的大量對物件的描寫屬于動態(tài)描寫。 14. 下列哪種說法不是對“新小說”特點(diǎn)的正確概括（ C ）。 15. 與“新小說”差不多同時(shí)出現(xiàn)，共同代表了二次世界大戰(zhàn)后在法國形成的兩股不同的文學(xué)潮 流的另一個(gè)是（ B ）。 （二）名詞解釋 客觀對應(yīng)物 任何概念，一旦被認(rèn)識者所使用，它就既有內(nèi)涵也有外延，不存在沒有內(nèi)涵而只有外延的概念，一般的虛擬邏輯概念，是一個(gè)例外。 例如，相對于 “鬼 ”這一概念來說，它的內(nèi)涵就是對所謂的 “鬼 ”的本質(zhì)屬性或特有屬性的認(rèn)識，但是，它的擴(kuò)展，用戶將不會進(jìn)入鬼 “， ”我們理解的概念。 在這里， ?鬼 “， ”這個(gè)概念，是對現(xiàn)有內(nèi)容的延伸， 它同樣是內(nèi)涵與外延的統(tǒng)一體。 “”正如我覺得，外聯(lián)是不是一個(gè)客觀的反應(yīng)在現(xiàn)實(shí)世界 中，是錯(cuò)誤的 或者說，主觀世界，只存在對世界的面紗概念。 那么，一個(gè)概念或一個(gè)名稱，在現(xiàn)實(shí)世界中所提到的，如果他證實(shí)在找到相應(yīng)的對象的存在？ 或者說，一個(gè)概念或?qū)Ｃ?，我要看看是否有一? 我認(rèn)為，這個(gè)問題在本書的第三章關(guān)于存在問題的論述中已經(jīng)涉及了。換句話說，除非 “， ”理解有不同的層次， 不把 “存在 ”只狹義地理解為客觀世界中真實(shí)個(gè)體的存在，以下是概念和專有名詞的任何點(diǎn) 其指稱都是存在的。 寫物主義 就整體而言 ,2 0 世紀(jì) 80 年代前期的文學(xué)尤其是 “傷痕 ”、 “反思 ”、 “改革 ”、“尋根 ”文學(xué)是一種遮蔽了日常生活 的激情敘事。而 80 年代末期以來文學(xué)的敘事情感 ,猶如潮水退去后的海灘 ,沙礫、礁石、垃圾等等裸露無遺。當(dāng)液態(tài)的情感在市場和欲望的煎熬下迅速蒸發(fā)之時(shí) ,故事和情節(jié)開始顯山露水 ,直觀、寫實(shí)、仿真成為小說的主導(dǎo)性風(fēng)格 ,意味、抒情、靈悟成為逐漸遠(yuǎn)去的精神風(fēng)景。有意思的是 ,一方面是小說的客觀化趨勢愈演愈烈 ,另一方面是感性話語的大行其道 ,窺隱和獵奇成為統(tǒng)攝故事和情節(jié)的心理邏輯。但是 ,感性話語的內(nèi)在驅(qū)動受制于生理的本能沖動 ,在某種程度上具有條件反射的意味 ,它不僅不觸及幽深的心理世界 ,而且以肉體的張揚(yáng)來 抑制心靈的自由表達(dá)?；诖? ,客觀化和感性化成為相互勾連的兩個(gè)側(cè)面 ,相互補(bǔ)充相互轉(zhuǎn)化。符號化、碎片化的物象成為敘事情感的投射對象 ,物象成為橫亙在心靈與心靈之間的屏障 ,成為情感的外殼和面具。元?dú)饬芾?、自由自在的心聲? 80 年代末期以來的文學(xué)中已經(jīng)躡足潛蹤 ,成為一種隱隱約約的精神回響 ,成為敘事者下意識地流露出來的隱痛。 （三）問答題 結(jié)合《橡皮》，簡述其表現(xiàn)的新小說的藝術(shù)特征。 新現(xiàn)實(shí)主義小說是在20 世紀(jì)末社會轉(zhuǎn)型期這個(gè)特定歷史階段出現(xiàn)的，這就自然決定了它不同于以往的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形態(tài)，有它獨(dú)特的現(xiàn)實(shí) 品格。如果從現(xiàn)實(shí)的社會境況和文學(xué)自身發(fā)展的角度看，它既是對以往現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)現(xiàn)象的繼承和超越，也是對其他文學(xué)現(xiàn)象的糾正和批判。 新現(xiàn)實(shí)主義小說最重要的審美特征是面對當(dāng)前人們生存的現(xiàn)實(shí)，而不是某種政治意向或理想、某種精神或理念。這是它與 改革文學(xué) 最重要的區(qū)別。這種現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是能夠反映社會生活某些規(guī)律或本質(zhì)的，而不是粗鄙的瑣碎的生活現(xiàn)象。這也是它與 新寫實(shí) 小說的本質(zhì)的不同。新現(xiàn)實(shí)主義小說與 新寫實(shí) 小說的價(jià)值取向和審美追求固然都是現(xiàn)實(shí)，但在現(xiàn)實(shí)主義精神上卻是相悖的。 首先， 新現(xiàn)實(shí) 小說丟棄了 責(zé)任意識和批判精神。它雖然減退了 改革文學(xué)那種直露的、急功近利的政治色彩和理想主義的色澤，但卻以粗鄙的現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，對生活中的現(xiàn)實(shí)不加選擇和批判，那怕是不堪入目的現(xiàn)象。這就帶有了濃重的自然主義的傾向。它所描寫的經(jīng)常是庸?，嵥樯踔潦谴直擅乃椎纳瞵F(xiàn)象。 《橡皮》是 法國新小說派 代表作家羅布 格列耶的代表作品?！断鹌ぁ返闹饕囆g(shù)特征有二：其一，場景重復(fù)，但隨著時(shí)間的不同，細(xì)節(jié)也有所變動，從而將人物的心理狀態(tài)予以剝筍般的層層裸露；其二，存在著一塊 “橡皮 ”，不停的將某種敘述的結(jié)果擦掉，讓另一種結(jié)果出現(xiàn)，但當(dāng)另一種結(jié) 果被讀者接受時(shí)， “橡皮 ”又會出現(xiàn)，繼續(xù)擦拭 “新小說”和傳統(tǒng)小說的區(qū)別在哪里？ 十、魔幻現(xiàn)實(shí)主義 （一）選擇題 1. 魔幻現(xiàn)實(shí)主義指的是 拉丁美洲小說創(chuàng)作的一個(gè)流派。（ B ） A 19 世紀(jì)早期 B19 世紀(jì)中期 C20 世紀(jì)早期 D20 世紀(jì)中期 2. 1955 年墨西哥作家胡安魯爾福創(chuàng)作的 被看作是魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的先驅(qū)。（ C） A 《玉米人》 B《迷宮》 C 《佩德羅 巴拉莫》 D《百年孤獨(dú)》 3. 1967 年， 作家加西亞馬爾克斯《