【正文】 ，而是以此表明在這個荒誕的世 界上，人已經(jīng)喪失了自己的個性，人與人之間毫無差別。 尤內(nèi)斯庫的《雅克式的征服》中的雅克，最終成了社會流行的犧牲品，最終失去了自我。雅克的家人總喜歡說：“我喜歡吃土豆燒牛肉”這句話。他們也強迫雅克這樣說。雅克最初也不肯說，但最終還是屈服了。雅克的家人逼著雅克迎娶長著兩只鼻子的羅伯特，雅克的回答變得荒謬，他要娶長著三個鼻子的女人。這個看似荒誕的回答，其實是雅克的反抗。更為荒誕的是，羅伯特家居然生出了一個長著三個鼻子的女兒 — 羅伯特第二。雅克沒有辦法了，當他與羅伯特第二單獨相處時，禁不住性的誘惑，與其完婚。 最后雅克被社會的流行同化了。在人物塑造方面，荒誕派戲劇作家還抹去人物生存的環(huán)境。使這些人物顯得來歷不明，不知所來也不知所終。就像《等待戈多》里面的兩個流浪漢。作家的所要表現(xiàn)的并不是人物的性格，而是要表現(xiàn)人類的荒誕的存在。不管人們具有怎樣的個性，在充斥著金錢與物質(zhì)的社會，在人們盲目追隨流行文化的社會，人們終將喪失自我。 就情節(jié)編排而言，荒誕派戲劇作家似乎走得更遠?！笆裁匆矝]有發(fā)生 — 反情節(jié)”可以概括其特點。傳統(tǒng)戲劇具有符合邏輯的情節(jié)與結(jié)構(gòu)。故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)按照事件的發(fā)生— 發(fā)展 — 高潮 — 結(jié)尾的自然順序來安排， 是一個需要依靠演員的一定的動作表演來完成的，也被稱之為“動作的藝術(shù)”。情節(jié)，這一個至關(guān)重要的戲劇因素在荒誕派戲劇中卻被極度地淡化了。 在荒誕派戲劇中，沒有傳統(tǒng)意義上的、符合戲劇基本要求的情節(jié)，更沒有一個貫穿全劇始終的中心戲劇沖突。戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)是人物之間的矛盾沖突，而荒誕派戲劇中的人物與人物之間，根本就沒有能夠構(gòu)成沖突的關(guān)系。因此，沒有沖突，也就沒有中心情節(jié)。整個荒誕派戲劇沒有故事、沒有發(fā)生、沒有發(fā)展，也就沒有結(jié)局。在比如《等待戈 多》中，自始至終戈多也沒有出現(xiàn)。沒有一個完整的故事情節(jié)，沒有任何的戲劇 沖突，甚至幾個出場的人物，也沒有交代出處。舞臺的時間轉(zhuǎn)換只是靠樹木的變化，空間沒有變。觀眾只看到幾個莫名其妙的人物夢游般的在舞臺上游蕩。此劇原名就叫《等待》，被稱為什么也沒有發(fā)生的戲劇。從另一個角度講，荒誕派戲劇并非完全沒有情節(jié)事件，只是其事件還不能構(gòu)成戲劇的中心矛盾情節(jié)。此外，劇情的重復性也是荒誕派戲劇的特點。情節(jié)也多沒有進展，幕與幕、場次與場次之間幾乎是少有變化的重復。有評論家指出，荒誕派戲劇的結(jié)尾就是開頭。“結(jié)局在開始時就出現(xiàn)了，然而還在繼續(xù)”?；恼Q派戲劇之所以采用這樣的手法，就是為了表明荒誕的人生， 不過是一個荒誕的循環(huán)往復，沒有結(jié)果。劇本沒有結(jié)局恰恰說明苦難的人生沒有盡頭，既不能改變，又無法終止。表現(xiàn)了人類生活的機械、刻板與重負。荒誕派戲劇所具有的“反戲劇”特點，使其違背了傳統(tǒng)戲劇的理性結(jié)構(gòu)。 “動作”這個在戲劇表演中占有絕對重要地位的因素，也成為荒誕派戲劇作家用來表現(xiàn)荒誕的存在的手段。作為一種形體藝術(shù)，傳統(tǒng)戲劇人物的動作是完整的，它服務(wù)于整個劇情，直接揭示人物的性格。而荒誕派戲劇的人物的動作卻是破碎的、零亂的，甚至看似與劇情無關(guān)。就表面看，它似乎既不表現(xiàn)人物的性格，也缺乏整體感。正是這種看似 莫名其妙的動作，其意義超出了動作的本身，他們不以人物形象來表明思想意圖，而是試圖直接用動作表現(xiàn)劇本的抽象意義。動作的重復性，也是其力圖表明人生的單調(diào)、刻板。 在荒誕派戲劇作家的作品中，場景與道具更具有象征意義，但是其表現(xiàn)的方式卻與傳統(tǒng)戲劇完全不同。它已經(jīng)被作為一種表現(xiàn)思想與作家意圖的東西。例如，在《犀?！芬粍≈?，舞臺的大幕上出現(xiàn)了數(shù)不清的犀牛頭，樂池里有無數(shù)的犀牛在奔跑，而與此形成鮮明對比的是舞臺上貝蘭杰孤身一人的場景。作家力圖表現(xiàn)一個人要保持自我的艱難，與眾人對事實的正誤視而不見的盲從心理。最為著 名的要數(shù)尤內(nèi)斯庫的《椅子》。夫婦兩人要邀請各界的人，最后皇帝也應(yīng)邀前來。然而，舞臺上并沒有出現(xiàn)相應(yīng)的客人。嘈雜的人聲與變幻的燈光，使觀眾知道客人魚貫而入。舞臺燈光驟然一亮，伴隨著皇家進行曲，表示皇帝駕到。舞臺上的椅子越擺越多，演員看似對空表演。最后，老夫婦沒有了立腳之地。這正是作者力圖表明社會物質(zhì)對人的生存的壓迫，以及人對越來越膨脹的物質(zhì)社會的無奈。道具被賦予了意義，支配了人。就這一點而言，荒誕派戲劇作家試圖說明物的龐大與人的渺小。道具的象征意義在荒誕派戲劇作品中被發(fā)揮到了極致。 語言作為戲劇的最直 接的表達形式，在傳統(tǒng)戲劇中用以制造沖突，揭示人物性格。而荒誕派戲劇則將語言的作用降至最低點。甚至有時在舞臺上，出現(xiàn)了長時間的沉默，劇作家以“反語言”表達荒誕?；恼Q派戲劇中的人物語言，往往詞不達意、甚至不知所云，語法混亂甚至錯誤百出。這種使用語言的方式不僅僅造成劇中人物之間表達錯誤，不能溝通；也同樣使觀眾誤解劇情，或者無法知曉其中的意義。其實，這正是荒誕派戲劇作家想要表明的思想。在荒誕的社會中，人們的語言已經(jīng)不能表達其真實的思想，人們變得虛偽，因此語言也就喪失了其符合邏輯與理性的意義。就語言本身而言，荒誕派戲 劇的語言具有冗長、重復、自相矛盾、不合邏輯等特點。這其實是荒誕派戲劇作家用心創(chuàng)作的結(jié)果。用尤內(nèi)斯庫的話說：只有最平淡無奇的日常工作，最乏味的語言被用到超出人們的忍耐的限度的時候，觀眾才會體會出事物的異常與怪誕。這種戲劇中的異常與怪誕，又恰好表現(xiàn)現(xiàn)實社會中的荒誕。在荒誕派戲劇作家看來，既然人生是荒誕的，那么人類的語言又怎么能夠清晰地表達思想呢？語法錯誤、用詞錯誤等等語言的混亂使用，在荒誕派戲劇作品中比比皆是，用以表達人類的荒誕與世界的不可知性。 荒誕派戲劇作家深受存在主義哲學的影響，在他們看來人生如夢 ，世界荒誕不經(jīng)，所以人生是荒誕的。為了表現(xiàn)這樣一個荒誕的世界與人的荒誕的生存狀況，他們打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，把荒誕的社會展現(xiàn)在觀眾的面前。作為一種藝術(shù)形式，作為一個時代的產(chǎn)物，荒誕派戲劇中所表現(xiàn)的悲觀情緒，它的“反戲劇”的表現(xiàn)形式，開創(chuàng)了現(xiàn)代戲劇表演的先河。 九、新小說 （一）選擇題 1. “新小說”這一流派最早形成于（ C ）。 2. 下面哪位作家不屬于“新小說”的流派（ D ）。 A. 羅伯 格里耶 B. 米歇爾布托 C. 瑪格麗特杜拉斯 3. 曾在一九八五年榮獲諾貝爾文學獎的“新小說”作家是（ C ）。 A. 瑪格麗特杜拉斯 B. 米歇爾布托 C. 克洛德西蒙 D. 羅貝爾潘熱 4. “新小說”派形成時主要以反對（ A ）為目的與宗旨。 5. 下列哪一項不是“新小說”派作家的創(chuàng)作特點（ D ）。 A 不注重塑造人物形象和刻畫人物性格。 B 提倡寫物主義。 C 把小說當作“敘述的實驗室”。 D 追求作品的深度模式。 6. “新小說”派的真正主帥或者說領(lǐng)袖是（ A ）。 A. 瑪格麗特杜拉斯 B. 米歇爾布托 C. 克洛德西蒙 D. 羅伯 格里耶 7. 下列屬于作家羅伯 格里耶的作品是（ C ）。 A.《惡心》 B.《情人》 C.《橡皮》 D.《變化》 8. 下列不屬于作家羅伯 格里耶的作品是（ A ）。 A.《窺視者》 B.《嫉妒》 C.《在迷宮中》 D.《在路上》 9. “新小說”派作家羅伯 格里耶的哪部作品（ B ）被改編成電影，名為《謊言者》。 A.《橡皮》 B.《變化》 C.《紐約革命計劃》 D.《咖啡壺》 10. 下面關(guān)于“新小說 ”派的文學主張的錯誤說法是（ A ）。 A 小說藝術(shù)陷入停滯狀態(tài)是因為沒有從傳統(tǒng)小說的觀念中解脫出來。 B 傳統(tǒng)小說掩蓋了事物的真實面貌，只是反映了生活的表面。 C 現(xiàn)實生活只是一個“物的世界”，把對物的描寫提到極其重要的位置。 D 小說應(yīng)該采用形象化、帶主觀色彩的語言。 11. 關(guān)于“寫物主義”，下列不是羅伯 格里耶的主張的是（ D ）。 A 站在物件之外寫物； B 記錄物我距離而非物我分離； C 擯棄人化的語言，引入幾何學的描寫 ； D 堅決反對描寫事物的平面。 12. 下列哪部作品不屬于羅伯 格里耶的被稱為“傳奇”的“自傳三部曲” （ C ）。 A.《反復》 B.《重現(xiàn)的鏡子》 C.《科蘭特的最后日子》 D. 《昂熱麗克或迷醉》 13. 下列關(guān)于小說《橡皮》的錯誤說法是（ D）。 A 小說采用了偵探小說式的題材。 B 具有情節(jié)錯位和深度模式消失的特點。 C 小說運用了影視語言和數(shù)學公式的推導。 D 小說中的大量對物件的描寫屬于動態(tài)描寫。 14. 下列哪種說法不是對“新小說”特點的正確概括（ C ）。 15. 與“新小說”差不多同時出現(xiàn)，共同代表了二次世界大戰(zhàn)后在法國形成的兩股不同的文學潮 流的另一個是（ B ）。 （二）名詞解釋 客觀對應(yīng)物 任何概念，一旦被認識者所使用，它就既有內(nèi)涵也有外延，不存在沒有內(nèi)涵而只有外延的概念，一般的虛擬邏輯概念，是一個例外。 例如，相對于 “鬼 ”這一概念來說，它的內(nèi)涵就是對所謂的 “鬼 ”的本質(zhì)屬性或特有屬性的認識，但是，它的擴展，用戶將不會進入鬼 “， ”我們理解的概念。 在這里， ?鬼 “， ”這個概念，是對現(xiàn)有內(nèi)容的延伸， 它同樣是內(nèi)涵與外延的統(tǒng)一體。 “”正如我覺得，外聯(lián)是不是一個客觀的反應(yīng)在現(xiàn)實世界 中，是錯誤的 或者說，主觀世界，只存在對世界的面紗概念。 那么，一個概念或一個名稱，在現(xiàn)實世界中所提到的，如果他證實在找到相應(yīng)的對象的存在？ 或者說，一個概念或?qū)Ｃ?，我要看看是否有一? 我認為，這個問題在本書的第三章關(guān)于存在問題的論述中已經(jīng)涉及了。換句話說，除非 “， ”理解有不同的層次， 不把 “存在 ”只狹義地理解為客觀世界中真實個體的存在，以下是概念和專有名詞的任何點 其指稱都是存在的。 寫物主義 就整體而言 ,2 0 世紀 80 年代前期的文學尤其是 “傷痕 ”、 “反思 ”、 “改革 ”、“尋根 ”文學是一種遮蔽了日常生活 的激情敘事。而 80 年代末期以來文學的敘事情感 ,猶如潮水退去后的海灘 ,沙礫、礁石、垃圾等等裸露無遺。當液態(tài)的情感在市場和欲望的煎熬下迅速蒸發(fā)之時 ,故事和情節(jié)開始顯山露水 ,直觀、寫實、仿真成為小說的主導性風格 ,意味、抒情、靈悟成為逐漸遠去的精神風景。有意思的是 ,一方面是小說的客觀化趨勢愈演愈烈 ,另一方面是感性話語的大行其道 ,窺隱和獵奇成為統(tǒng)攝故事和情節(jié)的心理邏輯。但是 ,感性話語的內(nèi)在驅(qū)動受制于生理的本能沖動 ,在某種程度上具有條件反射的意味 ,它不僅不觸及幽深的心理世界 ,而且以肉體的張揚來 抑制心靈的自由表達。基于此 ,客觀化和感性化成為相互勾連的兩個側(cè)面 ,相互補充相互轉(zhuǎn)化。符號化、碎片化的物象成為敘事情感的投射對象 ,物象成為橫亙在心靈與心靈之間的屏障 ,成為情感的外殼和面具。元氣淋漓、自由自在的心聲在 80 年代末期以來的文學中已經(jīng)躡足潛蹤 ,成為一種隱隱約約的精神回響 ,成為敘事者下意識地流露出來的隱痛。 （三）問答題 結(jié)合《橡皮》，簡述其表現(xiàn)的新小說的藝術(shù)特征。 新現(xiàn)實主義小說是在20 世紀末社會轉(zhuǎn)型期這個特定歷史階段出現(xiàn)的，這就自然決定了它不同于以往的現(xiàn)實主義文學形態(tài)，有它獨特的現(xiàn)實 品格。如果從現(xiàn)實的社會境況和文學自身發(fā)展的角度看，它既是對以往現(xiàn)實主義文學現(xiàn)象的繼承和超越，也是對其他文學現(xiàn)象的糾正和批判。 新現(xiàn)實主義小說最重要的審美特征是面對當前人們生存的現(xiàn)實，而不是某種政治意向或理想、某種精神或理念。這是它與 改革文學 最重要的區(qū)別。這種現(xiàn)實應(yīng)該是能夠反映社會生活某些規(guī)律或本質(zhì)的，而不是粗鄙的瑣碎的生活現(xiàn)象。這也是它與 新寫實 小說的本質(zhì)的不同。新現(xiàn)實主義小說與 新寫實 小說的價值取向和審美追求固然都是現(xiàn)實，但在現(xiàn)實主義精神上卻是相悖的。 首先， 新現(xiàn)實 小說丟棄了 責任意識和批判精神。它雖然減退了 改革文學那種直露的、急功近利的政治色彩和理想主義的色澤，但卻以粗鄙的現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，對生活中的現(xiàn)實不加選擇和批判，那怕是不堪入目的現(xiàn)象。這就帶有了濃重的自然主義的傾向。它所描寫的經(jīng)常是庸常瑣碎甚至是粗鄙媚俗的生活現(xiàn)象。 《橡皮》是 法國新小說派 代表作家羅布 格列耶的代表作品?！断鹌ぁ返闹饕囆g(shù)特征有二：其一，場景重復，但隨著時間的不同，細節(jié)也有所變動，從而將人物的心理狀態(tài)予以剝筍般的層層裸露；其二，存在著一塊 “橡皮 ”，不停的將某種敘述的結(jié)果擦掉，讓另一種結(jié)果出現(xiàn)，但當另一種結(jié) 果被讀者接受時， “橡皮 ”又會出現(xiàn)，繼續(xù)擦拭 “新小說”和傳統(tǒng)小說的區(qū)別在哪里？ 十、魔幻現(xiàn)實主義 （一）選擇題 1. 魔幻現(xiàn)實主義指的是 拉丁美洲小說創(chuàng)作的一個流派。（ B ） A 19 世紀早期 B19 世紀中期 C20 世紀早期 D20 世紀中期 2. 1955 年墨西哥作家胡安魯爾福創(chuàng)作的 被看作是魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格的先驅(qū)。（ C） A 《玉米人》 B《迷宮》 C 《佩德羅 巴拉莫》 D《百年孤獨》 3. 1967 年， 作家加西亞馬爾克斯《