【正文】 徑是由上而下，再由下而上，經過火道、爐堂、煙道，最后從煙囪 中噴出。唐三彩一般需要兩次焙燒：成型坯胎晾干后，入窯用氧化火焰經過1100℃或接近1100℃的高溫素燒，即成白色胎體。冷卻后，掛上配好的彩料釉 汁，再入窯作第二次焙燒，燒至900℃，使彩釉熔融開化，胎體表面就會呈現(xiàn)出各種鮮艷的光澤。從出土的唐三彩觀察，唐代焙燒工藝達到了很高的水平，火候適 度，升降溫掌握得恰如其分，窯內火焰輻射均衡，坯體破裂現(xiàn)象很少。在掛釉焙燒過程中，由于火候控制得當，釉汁與胎體地膨脹系數(shù)均衡，冷卻時收縮一致，釉質 與胎體密合非常貼切，很少有脫釉剝落現(xiàn)象。這充分證明了唐代工匠們已具有豐富的實踐經驗和熟練的燒制技術。唐三彩的主要特點之一是它釉色的獨到風格。經過 化驗分析，可知三彩釉色的主要元素為硅酸鉛。唐代工匠，經過千百次地實踐，成功地配制出白色、淺黃、棕紅、褐紅、淡青、翠綠、深綠、天藍、茄紫、赭黑等色 彩，而且還配出一種罕見的銀白色釉，燒制后器物表面仿佛鑲上一層锃亮的銀片。熟練的工藝技巧和化學知識的增長，使工匠們掌握了礦物、金屬氧化物的性能和呈 色機理。他們認識到褐紅為鐵、淺黃為鐵或銻、赭黃為鐵、各種青綠色為銅或鉻、藍色為銅和鈷、紫黑為錳等。釉藥的主要成分是石英、鉛粉及各種金屬氧化物，用 以輔助釉質的熔解和增加色澤的光亮程度。然而，工匠們?yōu)榱诉_到某種呈色的特別效果，就將各種釉料及色劑的比例靈活增減、適度調配，這樣把各種釉汁同時交錯 施于胎體表面，入窯焙燒，使之溶解流化，產生混合或化合“窯變”現(xiàn)象，就會出現(xiàn)變幻無窮的色彩。這里需要說明，“窯變”原來是釉色在窯內加熱偶然產生的一 種自然色變，但三彩工匠們加以總結、摸索出規(guī)律，能動地控制和利用了“窯變”的效果。這不能不說是三彩工匠們的杰出貢獻。釉質的色變與施釉厚薄及火候的高 低也有很大的關系。為了增強塑造人物形象的質感，還要增加一道對人俑的“開相”工藝。三彩人物的頭部不施釉，僅涂以，在唇和面頰上加朱紅，在眼眸、眉 睫、髭須和巾帽等處都用墨描畫。足部也多不施釉，同樣用墨涂畫，以示為黑色皮靴。這樣增強了寫實效果，但并不使人感到有特別的與釉色失調的做作。三彩器物 的裝飾，主要采用雕塑與釉色相結合的方法，用刻花、印花、貼花、塑花等技巧，可以做出寶相花、蔓草紋、荷葉、蓮花、杏葉、靈芝、流蘇、魚子、鋪首、人物、 動物等裝飾。而用釉汁點描、斑描、涂繪、潑灑、絞胎的方法，可以做出各種生動活潑的動物、禽鳥及織錦、珍珠地、斑點紋、條帶紋、木紋等，這種用釉藥和色劑 混合繪制焙燒而成的圖案花紋，稱為釉花。這種釉花的出現(xiàn)，是陶瓷史上的一次飛躍。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但卻是釉上彩或釉下彩的前軀。釉花中的藍 彩，又是后來青花瓷的前身。自商周出現(xiàn)青釉瓷以來，直至隋朝，其間數(shù)千年都不曾用釉色組成紋樣，唯唐代開始使用。唐三彩上的印花，多飾于模印制成的器型。 而貼花多飾于輪制的圓形器物上，因為采用印花就會被快輪的削刀刮掉。貼花是先將紋樣雕塑成型，然后貼在器壁的適當部位，有的是泥胎未干前貼上的，有的是在 釉燒以后才貼上，再上釉重新焙燒的。劃花多與釉色相結合，并多飾于器物的平面上，即先以線條劃出動植物的輪廓，然后用各種色釉分色平涂后燒制。所以要施在 器物的平面上，是為了控制釉汁流淌，避免畫面模糊。絞胎釉，是一層胎泥，一層釉色，迭次相壓，卷成圓柱，然后取其斷面，制成器型焙燒而成的，呈現(xiàn)出樹木年 輪似的紋樣，富有天然之美。另一種為貼面絞胎。這兩種絞胎釉均需在器物表面加施一層鉛玻璃透明釉，并一次燒成。斑點紋除用釉汁斑描而外，還可以在坯體內嵌 進晶體礦石，燒成后器壁上就呈現(xiàn)出晶瑩的白斑。這些都是唐代三彩匠人們獨辟蹊徑的創(chuàng)造。工藝美術作品一向分作日用品和陳設品兩大類。唐三彩的品種之多，內 容的豐富程度卻是當時任何一種工藝形式都無法比擬的。就生活用器而言，有各種形狀的壺、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器。飲食用具有盤、豆、碗、盂、缽、盆、 杯等?；瘖y用具有裝油或盛藥膏的各種盒子。文房用具有水盂、硯滴。寢室用具有唾盂、香爐、油燈、枕頭等。各種模型有庭院、房屋、家室、倉庫、假山、水池。 唐三彩中的生活器皿很受人珍視，因它既實用，又可供觀賞。它與一般生活器皿相比有三個明顯的特點：第一，色彩絢爛，花紋美觀。第二，唐三彩繼承了我國古器 物奇特別致、制作精巧的造型特點。第三，仿效其它工藝品的造型，是三彩生活用具的又一特點。唐三彩吸收融合了唐代的陶器(不施釉的瓦器)、瓷器、金銀器、 銅器、木漆器、藤編和少數(shù)民族、甚至外國生活用具的優(yōu)秀造型及裝飾藝術，創(chuàng)造了自己別開生面的風格，也為它的發(fā)展開辟了廣闊的前景。唐三彩中的人物、動 物、禽鳥數(shù)量最多，工匠們對這些形象的塑造，的確達到了我國古代藝術史上的高峰。唐三彩是一個時代的產物，具有濃郁的時代氣息和特征，它反映了唐代國家的 統(tǒng)一和在藝術上熔鑄北方渾厚雄健與南方清新柔潤的特點。首先從三彩俑來看，工匠們不僅能表現(xiàn)出不同形象、不同性格、不同姿態(tài)、不同裝束、不同民族的特征， 還能塑造出不同等級、不同地位和他們特定的思想情感。洛陽出土的三彩女俑頗多，有的悠閑雅坐，若有所思。有的亭亭玉立，裙帶生風。有的虔恭典嫻，廣袖揚 逸。有的頭束丫髻，窈窕多嬌。1965年洛陽北窯出土的女坐俑，紅唇粉面，豐頰腴腮，頭梳環(huán)頭，身穿袒胸絳色窄袖襦衫，胸束長裙，雙手置于胸前，端坐在墩 座上，神氣十足，顯然是達官貴婦的形象。屬于這種身份的還有1970年洛陽谷水出土的女立俑，她面龐俊俏，眉目清秀，發(fā)髻梳成鸚鵡欲飛之形，上穿淺綠圓領 襦襟，胸部袒露，身系黃裙，長袖飄飄如溪泉傾流，很有點超然不群的樣子。這種形象恰似《新唐書五行志》記載的那樣：“天寶初年，楊貴妃常以假發(fā)為首飾， 好服黃裙，時人為之語：‘義發(fā)拋河里，黃裙逐水流’?！边@件女俑的裝扮就是工匠們特地為她設計的。與貴婦身份不同的女俑，還有頭梳丫髻、上罩短襖、腰束長 裙的金雀丫環(huán)，她體態(tài)婀娜，年僅十五六歲，望去很有俏皮、靈俐、活潑之感。可以看出，三彩工匠們對女俑的塑造，從生活到藝術確實都下了一番苦功的。三彩俑 中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博帶，長袍闊袂，端嚴直立，神情拘謹，溫順虔誠。有的雙目迷離，抿嘴微笑。有的兩手捧物，舉在胸前。還有兩手相交，置于腹 下。他們或在深思熟慮，準備為上司獻策，或在唯命是從地聆聽吩咐。工匠們雖然用簡約的手法著意塑造這類人物的道貌岸然，但把他們矜持尊嚴的內心世界也刻畫 得淋漓盡致。對于那些天王俑、武士俑和鎮(zhèn)墓獸的塑造，工匠們是采取夸張手法，著重從外形上突出表現(xiàn)。天王俑頭戴盔冠，身穿鎧甲，背生雙翼，腳踏臥?；蚬?魔。武士俑或持劍撫盾、或拉弓射箭，無一不是肌肉發(fā)達，蹙眉怒目，劍拔弩張，看去頗有一種兇神惡煞、氣勢逼人之感。鎮(zhèn)墓獸是工匠們巧妙地綜合多種動物形象 想象出來的一種怪獸，放在墓門內作為辟邪用。形象多為人面獸身或獸面獸身，更有的頭長獨角，身生雙翼，背披火焰，豎耳怒目，異常兇猛，好像準備隨時躍起捉 拿妖魔。有人說它是《周禮》中記載的“黃金四目”、頭戴銅制面具、“持戈揚盾”、率眾打鬼的方相氏形象的演變，看來頗有道理。另外那些深目高鼻、頭戴尖 帽、身穿翻領袍、腳登高筒靴的男俑，多是我國境內的少數(shù)民族或外域人的形象，一般稱為“胡俑”或“昆侖俑”。洛陽谷水唐墓中出土的幾件胡俑，多是眉發(fā)蒼 郁、絡腮胡須、顴骨高隆、體格彪悍。有人認為他們是中亞西亞人的形象。另一件傳世的牽駝男俑，極像維吾爾族的相貌。他頭戴小帽，身穿褐綠長袍，袒胸佇立， 側頭嘻笑，連濃重的眉須也帶著耐人尋味的樂觀性格。他牽著一頭腿短頭小、身軀龐大的駱駝，據(jù)說是波斯或大秦國的品種。駝背上滿載著各種貨物，大概因為買賣 興隆才使他那樣神采飛揚吧。洛陽出土的樂舞俑也很有風采，其中騎馬樂舞俑有八件一套的，分別為四男四女。男的擊鼓或手舉儀仗器。女的發(fā)髻奇異，長袖飄舉。 騎駝樂舞俑，駝背上有五個伎樂人在歡快地歌舞。他們無不姿態(tài)姍姍，感情奔放，簡直是唐代一幕幕坐、立二部樂舞的再現(xiàn)。唐三彩中的動物也很引人入勝，各種動 物的個性特征都塑的比較典型，如駱駝、牛、驢、豬、羊等，都塑造得生動逼真、活潑輕健，觀之不禁使人有驚奇之感。駱駝是古代重要的交通工具，因為它適宜長 途跋涉，被人們喻為“沙漠之舟”。當時往來在長安和洛陽的商旅駝群紛至沓來。這兩地出土的三彩駱駝，多是形體高大、茸毛蓬松、兩峰間馱著巨大的虎頭紋行囊 及絲卷、綢布、水壺、魚、兔、肉食等物，它們或在穩(wěn)步行進，或在昂首嘶鳴。洛陽關林唐墓中出土的一件，駝背上還騎一人，完全是漢人的裝束。他一手控制韁 繩，另一手揚鞭催駝，儼然是中國商旅冉冉西行的逼真寫照。馬匹勁健有力，能役善戰(zhàn)，又較易馴養(yǎng)，在古代軍事、農業(yè)、交通、禮儀等方面，都起著重要作用。唐 朝官府和民間很重視養(yǎng)馬。唐玄宗曾選擇西域、大宛獻來的良馬和中原駿馬，令畫師臨摹。他還讓人在他的御廄里畜養(yǎng)良馬多達四十三萬匹。他赴泰山祭祀，布置數(shù) 萬匹牧馬跟從，“色別為群，望之如云錦”。“又教舞馬百匹，銜杯上壽”。尚馬之風可見一斑。所以馬也成為唐代文藝創(chuàng)作的重要題材。人們對塑造描繪馬的形象 要求甚高。韓干是當時善于畫馬的名家，然而杜甫卻給以“畫肉不畫骨”的譏評。不過，從出土的唐三彩馬來看，倒是會使詩人滿意的。三彩藝人們，以熟練的技 術，靈巧的刀法，流暢的線型，生動地塑造出比例勻稱、彪健有力、神氣完備的各種駿馬形象。洛陽關林出土兩件形體高大的三彩馬，可以說是唐三彩中的代表作。 一件通體施白釉，昂首挺立，兩耳豎起，高達76厘米，與黑馬相配，顯得明快清新。另一匹黑釉馬，膘肥雄渾，剪鬃挽尾，雙耳后抿，頸若彎弓，四蹄抓地，依稀 倔犟地將要飛奔啟程。這種黑釉馬除近來在洛陽龍門又幸得一件而外，在日本京都國立博物館還藏一件，并且均為一黑一白，與上述的兩件作風一致，宛如出自一 人之手。這都是我國藝術史上難以尋覓的珍品。如前所講，唐三彩以鮮艷奪目的釉色和形象生動的雕塑為特點，強烈地吸引著人們的情趣。它同洛陽龍門石窟的唐人 雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑異曲同工，都是盛唐時期豐富社會生活的美麗畫卷，與唐代繪畫互相輝映，都閃爍著燦爛的光彩。現(xiàn)在大家再來看墓中的唐三彩作品， 加深一下對唐三彩的認識和了解。宋四郎墓：該墓于1983年被發(fā)現(xiàn)。這座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌 有磚柱，柱頂系磚雕斗拱，八角之間除一面為磚砌仿木結構門樓外，七面墻壁皆有壁畫和假窗。迎門的一面，彩繪墓主夫婦宴樂圖。在下垂啟開的紅色帷幕下，夫婦 二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎頭戴黑色幞頭，身著圓領乳白色長袍。女墓主梳高發(fā)髻，身穿紅色衣裙，夫婦二人臉形圓胖，相對微笑。中間桌上放滿了壺杯碗盤 和菜肴食品，另外還有一名男仆和兩名女仆，三侍者身軀矮小，以示身份低微。這種主要人物大而居中，次要人物小而偏側，是突出、夸張主題的藝術手法，世界各 地都經常采用。而在我國漢魏至宋代的壁畫上也突出主題，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在視覺上更和諧、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也體現(xiàn)出封建 等級制度的森嚴。墓門甬道兩壁，各有兩幅磚雕孝子故事。進門左側靠內一幅，畫面為一孝子在竹林跪哭，新筍破土而出，當為孟宗“哭竹成筍”。其它畫面簡單， 難以確認。二號宋墓：該墓墓葬形制與宋四郎墓基本一樣。但其墓門外墓道右側有一側室。該墓平面作八角形，頂部用疊澀構成八角形藻井。壁間有壁畫七幅。迎墓門 第一幅繪門扉半掩，每扇門上有乳釘四行，每行四枚，還有銜環(huán)鋪首。一侍女似欲開門而出，尤半遮面。第二幅為一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏風，前 側立二人，年長者躬身作稟告狀。年輕者肩扛扁擔，扁擔上系繩索。此畫面頗似父子二人交租后向地主告辭。第四、五、七幅皆為磚雕假窗，第六幅磚雕圓茶幾一 件，幾乎進一半凸出于墻面，成為鏤空透雕。該墓還有許多磚雕牡丹圖案作為裝飾。在洛陽古墓博物館中一共復原了五座北宋墓葬，都是采用磚砌仿木結構，雕梁畫 棟。不過，墓室無前后之分，都是前堂后寢合成一體。墓室周壁或雕飾孝子故事、奇花異草，或彩繪墓主夫婦宴樂的風俗壁畫，是宋代西京洛陽一般商人與官吏、地 主生前生活的再現(xiàn)。這些磚雕畫面的突出特點是背景簡單，而人物形象皆為高浮雕，有些近乎圓雕。洛陽宋代仿木結構磚雕墓葬，是洛陽歷史上前所未有的。墓室內 的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“徹上露明造”，加之雕飾的門窗隔扇，將墓室建筑絢麗多彩的姿容全部展現(xiàn)出來，給人以美的感受。仿木結構磚雕的建筑形式和 “朝著柔和絢麗的方向發(fā)展”的建筑風格，是宋朝這一時代十分明顯的特征。這是因為宋代建筑已開簡化之端，斗拱負荷的機能與漢唐時期相比已開始減弱。尤其是 到了明清時期，由于梁架結構的變更，斗拱比例更為減小，補間鋪作的朵數(shù)大為增多，成為一種象征性的裝飾品。結束語：以上說講的六個墓葬，是比較有代表性的。從今天所參觀的墓葬陳列中，我們對洛陽乃至中原地區(qū)的古墓葬已經有了一定的了解，對其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的認識。歸納起來簡單的說就是：不同時期的墓葬具有鮮明的等級性和強烈的宗法倫理觀念?！笆滤廊缡律钡姆▌t經久不衰?！翱拜泴W說”影響巨大。這幾點可以從墓室的大小、結構、葬具、隨葬品清楚的表現(xiàn)出來。生與死是人生的兩件大事，面對生離死別，古人是無奈和幼稚的， 但他們對喪葬活動的熱情和重視，使短暫的生命在“死”后獲得永生。而千百年風雨過后，喪葬制度的體現(xiàn)及其產物——陵與墓，使祖先們生時的榮耀和輝煌不再僅 僅存在于卷帖浩繁而描寫枯燥的文獻里，更活生生地存在于現(xiàn)實中的高冢深穴里。這些陵墓、墳丘成為特定歷史時期社會生活的縮影，形成了中國特有的墓葬文化， 更成為博大精深的華夏文明的重要組成部分。好了，對古墓博物館的講解到此結束。大家可以自由活動了。謝謝大家!半個小時以后，我們車上集合。