【文章內(nèi)容簡介】 私有的精神空間來說，個體之間的傳播是并不平等的。然而影像創(chuàng)作的不平等終于在DV的出現(xiàn)后，在很大程度上被消除了。DV主要使用者來自民間，它的維系不需要多大資金。與影視體制等級森嚴(yán)的組織形態(tài)相比，它是相當(dāng)自由的組合。普通人的角色，從被動的接受者，輕而易舉地轉(zhuǎn)變成為一個自由的創(chuàng)作者，這意味著影像的民主化進程已經(jīng)提升到一個新的高度——權(quán)利話語。這也是對主流話語的某種挑戰(zhàn)。從發(fā)展趨勢看，DV對社會傳統(tǒng)價值觀念的影響，甚至傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響都會帶來一定的顛覆。95年至今，DV整整發(fā)展了10年。雖然這段歷史不算長，但DV的發(fā)展速度卻是驚人的。DV現(xiàn)在無論在西方還是在東方都受到了廣泛的歡迎和關(guān)注。丹麥導(dǎo)演拉斯馮提爾的良心三部曲《黑暗中的舞者》、《白癡》、《破浪》，《拾穗者》，溫德堡的《家宴》，阿巴斯的《ABC在非洲》等等，都是DV的杰作。特別值得一提的是《女巫布萊爾》，這部以DV小成本制作的影片，創(chuàng)下一億美元的票房奇跡，它證明了DV在商業(yè)領(lǐng)域里的巨大潛力。國內(nèi)的DV創(chuàng)作是典型的個人化制作，拍攝者在開機之前不會去考慮片子到底拍給誰看，什么樣的觀眾會喜歡看，甚至淡化不成文規(guī)定的拍攝法則和道德尺度。因此個別節(jié)目往往代有某種社會批判性和自由主義傾向，因而不能一下子真正地參與主流媒體的節(jié)目播出。作為傳統(tǒng)媒體眼中的它者，DV這個新生兒只能擁有很小的一部分空間，它們要么游走于酒吧、校園；要么散發(fā)到各個國際國內(nèi)的電影電視節(jié)和影展。而且這些作品一定要貼上標(biāo)簽區(qū)別于專業(yè)攝像機拍出來的片子，似乎在告訴人們這是DV作品，有可視性。許多DV欄目：如鳳凰衛(wèi)視的《DV新世代》、江西臺的《多彩DV》、上海電視臺的《DV新生代》等，激發(fā)起來的大眾對DV的好奇感，大大過于人們對DV內(nèi)在價值的關(guān)注。DV現(xiàn)在給人們的感覺就是：獵奇，底層，批判、邊緣。于是DV抓住了少部分人的心里：管他好看與否，你不是DV嗎？咱就先瞧個新鮮。DV題材的選擇：邊緣還是主流？相比之下，歐美西方國家的DV創(chuàng)作比中國更為普及，電視臺也更為關(guān)注這種形式的創(chuàng)作。西方主流媒體的制作，有許多專業(yè)人士是使用DV機，直接進行新聞采集和專題片的拍攝制作。其它類欄目DV使用量也是節(jié)節(jié)攀升，比較強勢的如美國國家地理頻道，也有諸如“GAME FORTI”一類自助旅游者自拍的電視欄目，他們將電視觀眾帶入電視臺難以深入的險峻地帶。在某種意義上，DV扮演的已經(jīng)不是一個可有可無的角色，而是主流媒體視野的延伸和擴大，有的直接就是主流媒體的有機組成。中國的電視臺并不能像西方媒體那樣具有相對寬松的“包容性”。中國的主流媒體（諸如中央電視臺），基本上不播出DV作品，個別省級電視臺盡管開辟了DV欄目，但播出的時間平均算下來每天僅有幾分鐘，大部分“主題不鮮明”的節(jié)目，都被“槍斃”了。前2年，鳳凰衛(wèi)視摸索著在民間征集DV作品，然而也常常為“邊緣作品”的主題所困惑。盡管他們的“包容度”已經(jīng)較之內(nèi)地有更大的“空間”，但播出的情況還是不太理想。因為DV再小，拍出來的鏡頭再粗糙，也是畫面。而畫面是具備可信性和說服力的視覺語言，這就必然要承載著價值尺度和道德準(zhǔn)則。其實，既便是西方媒體，對DV的寬容度也是有限的，他們不可能讓它成為主流。這是因為DV主要代表的是個人話語，是一種“個人的表達”。而“表達”的本身就隱約地預(yù)設(shè)了接受對象，也就產(chǎn)生了公開發(fā)表的欲望。這種要求被確認(rèn)的欲望，就是DV作品在公眾中急切希望播出，DV人急切獲得合法身份和命名的原因。我在英國的2年，很少看到他們的電視臺，播出乞丐、妓女、漂流者這樣的DV紀(jì)錄片。大學(xué)生們的“實驗性”作品，也多以形式上的“花樣翻新”為主。布魯內(nèi)爾大學(xué)傳播學(xué)的一名資深教授對我說：“我們不許我的學(xué)生，用DV拍英國的黑暗面”。在英國的校園里，有時候也能看到歐美國家學(xué)校的DV作品交流，另我們不大理解的是，他們評獎研討交流的主題往往是《紀(jì)實美學(xué)》或《美感創(chuàng)意》等，而不是我們中國所關(guān)注的“紀(jì)實作品的故事化”。DV是用來表達個人意愿的記錄，是對人類文明進程更具有深刻意義的事情。但創(chuàng)作者不可能無限度地自由發(fā)揮，否則會與社會主流意識形態(tài)在很大程度上處于對立狀態(tài)。雖然個人影像話語很努力地在權(quán)利話語的領(lǐng)域里突圍，但是各種權(quán)利機構(gòu)和話語成規(guī)，不可能在短期內(nèi)弱化。至少在目前，DV不可能取代傳統(tǒng)媒體成為主流，在可以預(yù)見的未來，也許還是充當(dāng)配角，放開點講，充其量只能是民間影像的狂歡。然而，不能忽視的是，這種狂歡正在對主流意識形態(tài)進行著潛移默化的侵蝕，這種侵蝕是中國和西方國家都需要警惕和注意的！中國DV有一個很值得關(guān)注的傾向：那就是從節(jié)目的選材上，從關(guān)注的興趣上，一些DV人總是要章顯自己異類的存在。無論是紀(jì)錄片還是劇情片，年輕的個別DV愛好者，都要將鏡頭轉(zhuǎn)向社會的邊緣（底層）人群，比西方顯示了強烈得多的對邊緣人群的關(guān)注。由于主流意識形態(tài)對他們的束縛不嚴(yán)，國內(nèi)的個別DV創(chuàng)作者還懷著逆反情緒拍片。嚴(yán)格的審查制度，使大量用DV怕成的片子無法在主流媒體公映，基本處于地下狀態(tài)，越是這樣，DV一族就越是關(guān)注邊緣群體，“你不是不要嗎？我偏拍這樣的！——好像一個年少的“孩子”在和父母較勁兒。不少作者醉心于所謂“地下”狀態(tài)，刻意地表現(xiàn)出邊緣題材的嗜好，呈現(xiàn)出的是一種“偽民間化”的取向。從一些DV作品中，我們的確能夠感受到某種沉重的灰色氣息。從96年至今，DV鏡頭很集中地定格在民工、保姆、下崗工人、流浪藝術(shù)家等，極個別的作者還試探性地拍攝了三陪女、二奶、吸毒者等?！惰F路沿線》中，乞丐們漫罵公安，吃著餿爛的盒飯，唱著南腔北調(diào)的歌；《我不要你管》中三陪女的墮落；《平原上的山歌》中被拐賣的云南姑娘。其余諸如《海鮮》里的妓女，《盒子》中一對受傷極深的女同性戀，《舊約》里的同性戀者，《人民公廁》里的棄嬰兒等等，被攝者均是一些為常軌社會秩序排斥的人群。他們或者掙扎，或者心安理得，或是自得其樂地生存在社會邊緣，在真實紀(jì)錄這些人物的過程中挖掘曾經(jīng)被主流媒體、主流話語忽視的天地，形成一種惡性循環(huán)，這種誤導(dǎo)大大影響了西方人眼中的“中國世界”。筆者在BBC電視臺的中國電影周上看到紀(jì)錄片和情節(jié)片全部是此類的“瘸腿題材”作品，而真正那些富于情感張力，歌頌生活，表現(xiàn)正常人內(nèi)心世界的作品卻是鳳毛麟角。在個別DV創(chuàng)作者的眼中，對生命的沉重感和現(xiàn)實的無助感，成了他們永恒的創(chuàng)作話題，他們試圖從平庸的現(xiàn)實生活里，提煉出不平常的東西來，甚或以他們拍攝對象的奇特，來吸引人們的關(guān)注。這種帶有某種獵奇目的的選材取向，和無病呻吟的狀態(tài)，使他們的視角有了無形的局限，也使DV紀(jì)錄片的發(fā)展和普及，受到了部分專家學(xué)者的置疑。這種傾向來自于對中國影視主角高大全似的英雄主義傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。中國當(dāng)代影視傳統(tǒng)的主要內(nèi)容就是突出英雄人物和重要人物。小人物和中間人物是不登大雅之堂的。而新時期小人物逐漸在影視屏幕上占有了一定的地位。但是，小人物中的邊緣人物，也就淪落到正常生活軌道以外，為社會正常價值排斥的人物，都一直是弱勢群體中最容易被忽視的人物。這說明中國的DV先驅(qū)和中國傳統(tǒng)意識形態(tài)在道德和社會論理層面上是交叉相孛的。換句話說，他們不完全為了藝術(shù)而藝術(shù)，他們的社會理性呼聲相當(dāng)嚴(yán)肅。與西方的同輩們相比，他們的文化內(nèi)涵要沉重得多，這也給DV這個年輕的孩子承載了太多的包袱。一旦讓這樣的人物在DV中占據(jù)中心地位，這本身就是一種反抗的姿態(tài)。這些淪落到正常生活軌道之外的人物的遭遇，或多或少接觸到一些社會弊端以及邊緣人物的種種無奈，這些都免不了成為正統(tǒng)意識形態(tài)，道德倫理，社會共識的反諷。這種反諷在政治和道德上的擦邊，甚至于反叛，對于市場和投資來說，其風(fēng)險是不言而喻的。從美學(xué)類型劃分上看，中國邊緣化的DV作品關(guān)注的不是崇高美，也非優(yōu)美，而更多的是一種“悲劇”。但是這個“悲劇”卻又不是傳統(tǒng)美學(xué)嚴(yán)格意