【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 入手。三、場(chǎng)景細(xì)節(jié)：幾次爭(zhēng)論；手榴彈的出現(xiàn)；小刀的運(yùn)用；幾個(gè)人物對(duì)死的選擇；照片的作用。四、懸念設(shè)置：人物命運(yùn)為主線，將人物經(jīng)常處于生死關(guān)頭，環(huán)環(huán)緊扣。五、矛盾沖突：進(jìn)步與反動(dòng)、民族解放與法西斯專制；東西方觀念；宗族。六、敘事線索：三種時(shí)態(tài)，現(xiàn)在時(shí)著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的對(duì)比，調(diào)節(jié)情緒、深化主題，給作者一個(gè)自由的敘述時(shí)空；過去時(shí)表現(xiàn)矛盾沖突與情節(jié)發(fā)展的主線；過去完成時(shí)重點(diǎn)在揭露日寇罪惡。七、情節(jié)與節(jié)奏：戰(zhàn)斗高潮與抒情段落的設(shè)置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節(jié)奏快與慢的轉(zhuǎn)換。八、中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭(zhēng)論，避免說教，容納更多內(nèi)涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個(gè)性；戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情兩條線索推進(jìn)，更富有抒情色彩。九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強(qiáng)化故事性；人物塑造在對(duì)比中展現(xiàn)性格的發(fā)展，注意人物性格的豐富性。第四篇：影視評(píng)論影視評(píng)論學(xué)：是通過分析影視作品及影視現(xiàn)象來研究影視作品及影視藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)意義及其文化功能的一門學(xué)科。影視評(píng)論學(xué)是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實(shí)際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評(píng)論的方法論和實(shí)踐論的獨(dú)立學(xué)科。影視評(píng)論寫作：在對(duì)影視作品鑒賞的基礎(chǔ)上，結(jié)合影視理論的特點(diǎn)，對(duì)具體作品、創(chuàng)作思路、主題風(fēng)格、人物塑造及突出的影視文化現(xiàn)象作較迅速和較準(zhǔn)確的闡述。影視評(píng)論寫作的特點(diǎn)：（1）、追蹤熱點(diǎn)。對(duì)影視新現(xiàn)象迅速敏銳地把握（2）、長期關(guān)注。對(duì)影視動(dòng)態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對(duì)影視作品準(zhǔn)確深入、通俗生動(dòng)地闡述美國電影比較成熟的類型片⑴西部片：詹姆斯克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰福特的《關(guān)山飛度》（1939年）以及弗萊德齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨(dú)裁者》（1940年）；弗蘭特卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風(fēng)格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強(qiáng)盜片：《小凱撒》（默文勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢(mèng) 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾弗羅伊德，1932年）。新好萊塢時(shí)期:（1）標(biāo)志性作品——阿瑟佩恩導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利庫布里克的《斯巴達(dá)克斯》（1960年）、《發(fā)條橘子》（1971年）；丹尼斯霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時(shí)期的兩位核心人物——弗朗西斯福特科波拉《教父》（三部，1971971990年）《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁斯科塞斯《出租車司機(jī)》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀(jì)70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價(jià)值取向開始轉(zhuǎn)變，影片多表現(xiàn)為關(guān)注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復(fù)歸?！犊巳R默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文斯皮爾伯格和喬治盧卡斯為代表的青年導(dǎo)演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影?！洞蟀柞彙罚?974年）、《侏羅紀(jì)公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀(jì)初至30年代流行于歐美文學(xué)的一個(gè)重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學(xué)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運(yùn)用、時(shí)空的真幻錯(cuò)雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。20世紀(jì)20年代以法國先鋒派電影興起的社會(huì)根源：（）19世紀(jì)末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰(zhàn)后美國電影對(duì)歐洲電影形成的商業(yè)壓力。先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運(yùn)動(dòng)起源于20世紀(jì)20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。什么是先鋒派：先鋒派”是一場(chǎng)嚴(yán)格意義上的電影美學(xué)探索運(yùn)動(dòng)，先鋒派電影沿著實(shí)驗(yàn)性、非理性、反敘事、反情節(jié)、反性格塑造的道路向前發(fā)展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)超脫現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻與潛意識(shí)以及無邏輯、非理性的意識(shí)活動(dòng)。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、記錄電影先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機(jī)器的舞蹈》——費(fèi)爾南萊謝爾（法國）（2）、超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼杜拉克（法國）《一條安達(dá)魯狗》——路易布努艾爾和達(dá)利（西班牙）紀(jì)錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）先鋒派電影的特點(diǎn)及意義：（1）、情節(jié)完全是荒誕的，是由夢(mèng)幻式的潛意識(shí)構(gòu)成的片段；1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實(shí)驗(yàn)性極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。新浪潮電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生背景：二戰(zhàn)后法國電影再次進(jìn)入低迷時(shí)期，制作手法平庸、毫無藝術(shù)內(nèi)涵的電影激起了法國一批年輕導(dǎo)演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場(chǎng)跨越了20世紀(jì)五六十年代法國的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊(cè)派：他們推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈個(gè)性化色彩的“作者論”風(fēng)格。主要有弗朗索瓦特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導(dǎo)演、文學(xué)家組成，其創(chuàng)作風(fēng)格自成一體，他們的題材始終圍繞時(shí)間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預(yù)想的矛盾糾葛中，呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)特質(zhì)和現(xiàn)代色彩。代表作品是阿侖雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯瓦爾達(dá)的《克萊奧：5點(diǎn)到7點(diǎn)》（1962年）。新浪潮電影的特點(diǎn)：（1）、在內(nèi)容上。宣揚(yáng)個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，哀嘆人的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上?！靶吕顺薄彪娪熬哂袕?qiáng)烈的“個(gè)人性質(zhì)”，最有代表性的表現(xiàn)方式就是所謂“導(dǎo)演的自述”（3）、在表現(xiàn)手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動(dòng)攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)和畫面的跳躍性強(qiáng)；（4）、攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性風(fēng)格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對(duì)立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。20世紀(jì)50年代的“自由電影”運(yùn)動(dòng)：創(chuàng)作方法繼承新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，多以英國中部工業(yè)區(qū)為實(shí)拍場(chǎng)景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現(xiàn)工人階級(jí)日常生活。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內(nèi)容上充滿孤獨(dú)彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神?！白杂呻娪啊边\(yùn)動(dòng)到1963年達(dá)到高潮，涌現(xiàn)出《上流社會(huì)》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。90年代的韓國電影步入多元發(fā)展的時(shí)期，在政治寬松、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化普及的社會(huì)背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。一是以《結(jié)婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規(guī)則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網(wǎng)》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號(hào)召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導(dǎo)演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號(hào)》在韓國的票房紀(jì)錄，成為韓國電影的里程碑150年代初，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響下，以薩蒂亞吉特雷伊聯(lián)合莫納里爾森達(dá)拉姆等青年導(dǎo)演發(fā)起了一場(chǎng)拒絕商業(yè)、反映真實(shí)的印度“新電影”運(yùn)動(dòng)；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)形式”，并倡導(dǎo)電影降低成本、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。薩蒂亞吉特雷伊是這一時(shí)期最為多產(chǎn)、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡(jiǎn)明直白的藝術(shù)風(fēng)格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽(yù)。90年代后，學(xué)成歸國的新一代青年導(dǎo)演繼續(xù)發(fā)揚(yáng)印度“新電影”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并努力挖掘印度電影的新內(nèi)涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標(biāo)志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細(xì)致地展現(xiàn)出來。1中國第三代電影導(dǎo)演：政影相息的風(fēng)云十七年這一時(shí)代涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀導(dǎo)演也自覺地成就了時(shí)代主題和政治藝術(shù)，他們?cè)谟跋癫呗陨嫌兄獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統(tǒng)文藝作品的倫理框架，同時(shí)將政治、社會(huì)生活納入家庭倫理模式，努力適應(yīng)國家、人民對(duì)電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風(fēng)格和體現(xiàn)激越情懷。水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術(shù)自我達(dá)到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪?zhàn)印罚?959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號(hào)》（1957）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等。謝晉的影片堅(jiān)持以情動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，既注重反映現(xiàn)實(shí)生活和人物命運(yùn)，又善于借鑒吸收外來的先進(jìn)電影語言，并用以表現(xiàn)民族特色的風(fēng)俗人情。崔嵬導(dǎo)演的《青春之歌》（1959）成蔭導(dǎo)演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》（1963）；中國第四代電影導(dǎo)演：自然真誠的生活紀(jì)實(shí)雖然在這一時(shí)期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現(xiàn)出像《創(chuàng)業(yè)》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術(shù)、忠于生活的優(yōu)秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時(shí)期依舊暗無天日、前途迷茫。黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術(shù)復(fù)興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術(shù)和寓意審美相融合的探索中更進(jìn)一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達(dá)著他的詩學(xué)意境和風(fēng)格，對(duì)人性的善與美發(fā)出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對(duì)西部熱土的無限愛戀和關(guān)注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。中國第四代電影導(dǎo)演是承上啟下的一代電影人，