【文章內(nèi)容簡介】 的播出，往往是緊密配合著政治宣傳，成為意識形態(tài)國家機(jī)器的重要組成部分。C、緊密配合黨的工作，對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行演繹。例如《浦江敘事》、《蒼天在上》、《英雄無悔》等。D、樹立學(xué)習(xí)榜樣，借助榜樣的力量對觀眾加以正面的引導(dǎo)。作品往往緊扣當(dāng)代政治實(shí)際，塑造當(dāng)代英雄形象。如《孔繁森》、《蔣筑英》等?！、诖蟊娒耖g話語一般僅僅理解為文化工業(yè)時代的一種產(chǎn)物——商業(yè)文化話語，而且對商業(yè)文化話語多有偏見，認(rèn)為是非升華的，以直接滿足為中介的替代。這是傳統(tǒng)的非商傾向的一種間接反映。商業(yè)文化與民間話語之間其實(shí)并不能劃等號，而商業(yè)文化與民間話語固然有世俗性、娛樂性的一面，但輕易地對商業(yè)文化和民間話語作價值上的判斷也是有點(diǎn)意氣用事的?！、劬⑽幕捳Z是一種來自知識分子的話語形式，知識分子的自我意識——主體——成為作品的中心，作品圍繞著主體的失落、追尋、迷茫和重建而展開。如《圍城》、《一地雞毛》?！　〉芏鄷r候這三種話語形式并不是絕然分開的。彼此之間的關(guān)系是緊密相連的。劇本定位——對未來影視劇的總體把握　　影視劇的定位取決于幾個因素：題材本身所提供的故事框架及可塑性；觀眾的觀劇期待；創(chuàng)作者對題材的把握程度。除了主題外，定位主要還包括幾個方面：運(yùn)作方式：政府運(yùn)作還是商業(yè)運(yùn)作；類型定位：古裝戲或時裝戲，警匪劇還是推理?。伙L(fēng)格定位：情節(jié)劇還是紀(jì)實(shí)劇?！　τ耙晞?chuàng)作而言，風(fēng)格的確立是至關(guān)重要的?？梢哉f，這是比講好一個故事更為困難的。對風(fēng)格產(chǎn)生影響的有幾個因素：①故事的前提——創(chuàng)作者在什么樣的前提下講述故事，這也決定了觀眾在什么前提下在觀看電視。有的是在真實(shí)的前提下、有的是在假定真實(shí)的前提下；有的是戲說，有的是基本符合真實(shí)。②影視劇的情感基調(diào)——大陸影視劇大多以正劇為特色。即使像《宰相劉羅鍋》這樣，也在其中增添了社會諷喻成份。中國曾經(jīng)有過很好的喜劇傳統(tǒng)，但當(dāng)代并沒有出現(xiàn)真正的喜劇大師。有了些娛樂成份較大的作品，但總體來講，還是不足。③敘事方式——一般說來，影視劇有兩種敘事模式，一是情節(jié)劇模式，有尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，講究情節(jié)的大起大落，人物關(guān)系復(fù)雜，命運(yùn)跌宕起伏采取這種敘事模式的影視劇占了大多數(shù)；還有一種寫實(shí)模式，人物平淡無奇，寫的也都是生活瑣事，從瑣事中展示引人入勝的故事。如《貧嘴張大民的故事》、《一地雞毛》。④節(jié)奏——對于編劇來說，所謂節(jié)奏其實(shí)就是情節(jié)的進(jìn)度，它可以用單位時間內(nèi)戲量的多少來衡量，戲多節(jié)奏就快，戲少節(jié)奏就慢。節(jié)奏的快慢并不能作為一部作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。⑤語言風(fēng)格——成熟的作家都有自己的語言風(fēng)格。但有時，語言也有敘事作用。如《大明宮詞》，用西方觀念詮釋中國古代歷史故事，采用了莎士比亞戲劇的對話風(fēng)格，人物語言充滿著哲理和詩意。而另一些電視中的方言，也有它的表意作用。武則天：（站起來，意氣昂揚(yáng)）皇后的使命是管理繁雜紛亂的后宮，給皇帝以最清明的生活，使他遠(yuǎn)離妖媚淫蕩的女人；遠(yuǎn)離傾軋的家庭紛爭；遠(yuǎn)離隨時都會出現(xiàn)的墮落的引誘。當(dāng)皇帝暴怒的時候，皇后要幫他恢復(fù)理智；當(dāng)皇帝怯懦的時候，要幫他恢復(fù)勇氣；當(dāng)皇帝意志消沉的時候，要時刻提醒他一個英君明主應(yīng)盡的職責(zé)。一個皇后所做的一切都不是為了她自己，而是為了一個偉大帝國的事業(yè)；為了一個天賜皇族的萬世榮光。造就另一個賢君明主，這是上蒼賜予我的使命，只不過完成這使命會更艱難，更費(fèi)周折，但只要能夠完成它，不論做什么，我都在所不惜！旁白：乳娘春的皮膚像玉一般圣潔細(xì)膩，像被掌心悟熱的寶石般溫暖恬靜，我至今仍記得她那永遠(yuǎn)散發(fā)著淡淡幽香的身體優(yōu)美的輪廓。躺在她懷里小憩是一個孩子能體會到的最透徹的幸福。我喜歡望著她烏黑的眼睛發(fā)呆，那慈愛而永遠(yuǎn)憂郁的目光中仿佛蘊(yùn)藏著人世間的所有秘密。 旁白：你是宮里的孩子，知道長大意味著什么？身為皇家之子，長大意味著進(jìn)入無窮無盡的禮數(shù)，意味著任何一種孩童的普通想念都要被披上一件高貴的外衣，意味著與你所愛的入開始疏遠(yuǎn)的漫長歷程……我能走路之后的日子里，母親和我在一起的時間越來越少。過去，母親總是讓我和她一起睡。后來，母親越來越忙，我再也不能同母親同床共寢，連見她都似乎成了一件艱難而隆重的事情。后宮安靜得令人心慌，似乎就只剩下春那雙多愁善感的眼睛…… 莎士比亞戲劇臺詞： Frailty, thy name is woman! 黑暗無論怎樣悠長，白晝總會到來。//勤勞一天，可得一日安眠；勤奮一生，可永遠(yuǎn)長眠。 金子啊，你是多么神奇。你可以使老的變成少的，丑的變成美的，黑的變成白的，錯的變成對的……目眩時更要旋轉(zhuǎn)，自己痛不欲生的悲傷，以別人的悲傷，就能夠治愈！ 愛情就像是生長在懸崖上的一朵花，想要摘就必需要有勇氣。 例：影視劇《貧嘴張大民的幸福生活》主題及風(fēng)格定位　　一部含有悲喜劇色彩的家庭連續(xù)劇，表現(xiàn)平民張大民一家追求平凡的幸福生活，歷經(jīng)坎坷與辛酸的經(jīng)歷，揭示老百姓腳踏實(shí)地的生活態(tài)度和鍥而不舍的樂觀主義精神，贊頌蘊(yùn)含于國民性中的深厚而廣大的積極力量?！　詻Q而有效地展現(xiàn)凡人小事，不惜用“顯微鏡”去觀察瑣碎的生活細(xì)節(jié)和渺小的人生困境，讓大多數(shù)觀眾從這個視角看見自己，看見親人，從而產(chǎn)生共鳴?！　〕松鷦拥刂v述故事，最主要的目的是呈現(xiàn)一種堅忍不拔的價值觀，讓同樣處于各種“坎坷”之中的觀眾深切思之，并從中受益?！　〉南矂∩剩豢桃庾非蟊砻嫘Ч?，尤其要避免鬧劇味道。在自然而活潑的風(fēng)格之中，流露一線傷感與辛酸，能引發(fā)含淚的微笑便足以完成最終的藝術(shù)使命。　　無限引申：一部底層人喜怒哀樂的故事。/大雜院里磕磕碰碰的故事。/屋頂下各種關(guān)系之間(母子、夫妻、婆媳、姑嫂、兄妹)的故事。/裝聰明和裝傻的故事。/一部愛與被愛的故事。六、從素材到故事　　亞里士多德在他的《倫理學(xué)》中提出了一個古老的問題：一個人應(yīng)該怎樣度過他的一生。人類一直是基于四大學(xué)問來尋找其答案：哲學(xué)、科學(xué)、宗教以及藝術(shù)。在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)、而人與人之間的溝通卻越來越困難/復(fù)雜的情況下，人們越來越傾心于在故事中生活?？梢哉f故事是人生的設(shè)備，賦予人生以形式。人對于故事的愛好不僅僅是一種純粹的知識實(shí)踐，更是一種非常個人化的、非常情感化的體驗(yàn)。有時候一個故事，我們說它是假的，恰恰證明我們希望這是真的?？垂适率且环N儀式，這不是對現(xiàn)實(shí)的逃避，而是追尋現(xiàn)實(shí)的載體。是處于感性與理性之間的知性?！　‖F(xiàn)實(shí)是故事越來越虛弱，而為了填補(bǔ)故事的虛弱，代之的就是越來越奢華的影像，以及演員越來越空洞的表演。故事衰落的終極原因是深層的。價值觀、人生的是非曲直是藝術(shù)的靈魂。作者總是圍繞一種對人生根本價值的認(rèn)識來構(gòu)建自己的故事——人生的價值是什么？什么東西值得人們?nèi)樗鸀樗?？在一個價值越來越不可知的世界，表達(dá)我們的理解，也越來越顯其難。例如愛情，即使你相信愛情，但你又如何才能向一群越來越懷疑的觀眾去表達(dá)？另一個原因就是技術(shù)的創(chuàng)新。首先應(yīng)該承認(rèn)，技術(shù)創(chuàng)新有利于語言的豐富。但同時也應(yīng)該看到，也確實(shí)有一批故事低劣，目的在于展示技術(shù)的影視。技術(shù)所帶來的感官刺激很容易變成昨日黃花。對于一個劇作家來說，工作的核心就是“故事”。作品里要展示的是什么樣的人？需要什么？他們?yōu)槭裁葱枰?？怎樣去得到他們想要的東西？面臨的阻力是什么？后果如何？這些因素串起的故事。劇作家要做的就是把這個故事講完。兩個問題：講一個好故事、把一個好故事講好?！獙θ诵院蜕鐣纳羁潭床?、足夠的技藝。故事與生活的關(guān)系中有兩種比較典型的狀態(tài)是要注意的。一是與生活過于接近。結(jié)構(gòu)性不足，只是對生活片斷的呆板刻畫，將表面的真實(shí)認(rèn)同于生活的真實(shí)。以為對日常生活觀察得越精細(xì)、對實(shí)際生活的描寫越精確，所講述的故事便會越真實(shí)。另一種是結(jié)構(gòu)性過強(qiáng)，過于復(fù)雜的感官刺激。用模擬的現(xiàn)實(shí)取代了想象，故事在這里不是你看的本身，而只是一種手段?！　」适率巧畹谋扔?、書寫、敘述。以事件來表達(dá)作者的認(rèn)知與情感。故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能是生活的抽象化，失去生活的原味。似真性。即前面講到的知性。生活事實(shí)是確定的，但生活“真實(shí)”的意義卻是有待于去發(fā)現(xiàn)的，并且賦予其以新的形式。同樣的事實(shí)可以有不同的故事?！　∫虼耸且谝陨蟽烧摺兪聦?shí)和純想象之間找到一條中間的道路。以敏銳的視覺、聽覺，協(xié)調(diào)想象，表達(dá)對人生事物的看法。這便是一個素材的問題。從漢樂府《上邪》入手，說明同樣的素材用不同的形式來寫，會有不同的效果。（上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?。?要理解素材問題，首先要明確的是人在寫作中所體現(xiàn)的人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！　λ夭倪M(jìn)行電視化處理的方法：將相關(guān)素材進(jìn)行整合，通過綜合處理來講一個全新的故事。現(xiàn)實(shí)中的人，大多數(shù)情況下他的人生經(jīng)歷戲劇性不足，作為影視劇傳奇性不足，較難吸引觀眾的眼球，這就要求在保持基本統(tǒng)一的思想情感取向一致的情況下，整合可以利用的資源，來增強(qiáng)影視劇的可看性。影視劇《聊齋先生》就是這樣一部作品。該劇是聊齋先生蒲松齡的傳奇性作品。但是蒲松齡雖然經(jīng)歷坎坷，而且又是一代文豪，但是其本身卻并不是非常有傳奇色彩，倒是他的傳世之作《聊齋志異》充滿了奇異的想象力，成書以來一直深受廣大讀者的青睞，《聊齋志異》中的故事也一直為人們所耳熟能詳。于是該劇以蒲松齡生命旅途和心路歷程為一條縱軸主線，將家中賢妻劉五可與夢中情人傅雪情糾織其中。將大千世界各色人等及鬼孤靈界百態(tài)神韻，個性鮮明地一一攝入，除薄松齡之奇異神采之外，還有賢妻之賢，情人之美；紅蓮之艷，燕子之烈，女孤之情，花妖之媚——全部交織在蒲氏的生命過程之中。亦莊亦諧，亦真亦幻。取材上以蒲松齡生平精彩片斷、民間傳說和聊齋精華故事為素材，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，姑妄言之，姑亡聽之?！短煜录Z倉》是一部與《聊齋先生》有異曲同工之妙的影視劇。編劇高鋒在回答記者提問時說，《天下糧倉》70％是虛構(gòu)，只有30％才是史實(shí)。事實(shí)上，那些原創(chuàng)的部分是他更為得意的。他說，本來曾經(jīng)想過全部虛構(gòu)，后來覺得加入一些歷史上真實(shí)存在過的人物和事件，可以使劇本更加豐滿、有力。誰也沒有見到過康熙、乾隆，更別說米河、柳含月了。但正是這些人物，構(gòu)成了當(dāng)前電視屏幕上一道重要的風(fēng)景?！翱曜痈∑穑祟^落地”，是影視劇開篇的一段重要情節(jié)。但從歷史記載看，這是不可能的。歷史劇不需要當(dāng)作歷史來看，影視劇應(yīng)該有很強(qiáng)的文學(xué)性，而文學(xué)性，在很大程度上，就必然是不完全真實(shí)的。正如作為小說的《三國演義》和作為史書的《三國志》一樣，哪個更被人接受，哪個