【正文】 涉及的領(lǐng)域，而且還指出了，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)，這就是說解釋學(xué)必須相反地在總體上這樣得到規(guī)定，以致它正確對待了藝術(shù)經(jīng)驗。Diltbey, 18331911）。其次，解釋學(xué)循環(huán)的不同內(nèi)涵。誠如伽達默爾所說：在藝術(shù)中不應(yīng)存在某種認識嗎？在藝術(shù)經(jīng)驗中并不存在某種真理要求嗎？這種真理要求無疑是與科學(xué)要求不同的，它同樣也沒有被置于科學(xué)要求之下。他說：現(xiàn)在教化就是緊密地與文化概念聯(lián)在了一起，而且首先表明了造就人類自然素質(zhì)和能力的特有方式。他說：康德把共通感就歸結(jié)為這種主體性原則，在這主體性原則中，沒有什么東西是從被視為美的對象中發(fā)見的，而只是主體性原則指出了，主體的快感是先驗地被視為美的對象相符合的。（20）而這種反思判斷是不憑借概念，不可論證的。（23）這就通過對游戲的分析，實際上對傳統(tǒng)的藝術(shù)的認識論本質(zhì)進行了本體論的改造。眾所周知，在傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)作品的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)本身、表演者的表現(xiàn)，乃至讀者與觀眾的欣賞等等都是有差別的。（30）很顯然，伽氏在這里充分肯定了存在主義的立足于此在的歷史時間性而否定了所謂超歷史的完滿時間性。在此，我們要進一步轉(zhuǎn)入伽達默爾解釋美學(xué)的深處。（36） 關(guān)于解釋學(xué)同美學(xué)的關(guān)系，伽達默爾認為，美學(xué)必須在解釋學(xué)中出現(xiàn)，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。伽氏在談到閱讀時，明確指出，甚至就不應(yīng)回避這樣的結(jié)論，即文學(xué)或許在其固有的小說這種藝術(shù)形式中就具有著一種存在于閱讀中的同樣真實的此在，如在行吟詩人朗誦中存在的史詩，或在觀賞者觀照中存在的繪畫。正是從理解本體與觀者中心出發(fā)，才真正揭示了理解的歷史性。（46）因此，在伽氏看來，所謂偏見實際上是一種前見，也就前人的理解，所以成為一種重要的歷史傳統(tǒng)。當(dāng)然，在兩者的的統(tǒng)一中，雙方并不是平衡的，從理解本體、觀者中心出發(fā)，在過去和現(xiàn)在、古與今之中，更重要的當(dāng)然是現(xiàn)在，是今。（50）而且，他認為效果歷史的規(guī)定也仍然支配著現(xiàn)代歷史意識和科學(xué)意識。（6）轉(zhuǎn)引自趙敦華《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》，北京大學(xué)出版社，2000年版，第191頁。伽氏還以交往理解的人類學(xué)基礎(chǔ)，溝通了現(xiàn)代藝術(shù)與古代藝術(shù)，為現(xiàn)代藝術(shù)的合理存在與健康發(fā)展開辟了廣闊的前景。的主體行為，而是達到效果歷史（Wirkungsgeschichte）的主體行為，換句話說，理解屬于被理解者的存在。所確定的反思快感中。之本來狀況的重建，在本來樣式中的出現(xiàn)，所有這些歷史性再造措施，就要求使一部藝術(shù)作品的真正意義可理解，并阻止誤解和錯誤的現(xiàn)實化實際上，這便是施萊爾馬赫的整個解釋學(xué)默默地以之為前提規(guī)定的思想。又說，我們已看到，藝術(shù)作品是在其所獲得的表現(xiàn)中才完成的，而且我們不得不得出這樣的結(jié)論，即所有文學(xué)的藝術(shù)作品在閱讀中才能完成。事實上，伽氏認為，只有在理解和接受中，藝術(shù)的意義才得以形成和實現(xiàn)。他說：我們用39。認同就是參與。而且，人們忘卻了，此在就是理解本身的存在方式，這種存在方式在此就被揭示為時間性。面對創(chuàng)造物就是游戲的事實，伽氏在這里進一步考察了游戲的本體論特質(zhì)。他考察的結(jié)果，游戲具有這樣三個特點。伽達默爾對康德美學(xué)中不憑借概念的審美判斷十分贊賞，而且實際上也吸收到自己的解釋學(xué)美學(xué)體系之中。（15） 第三，解釋學(xué)美學(xué)從傳統(tǒng)美學(xué)中所吸取的主體性精神。 第二，解釋學(xué)美學(xué)從傳統(tǒng)美學(xué)中所吸取的人文主義的關(guān)懷精神。這種科學(xué)主義的真理觀是一種命題真理，即要求陳述與陳述對象的符合。（11）歸納伽達默爾的現(xiàn)代本體論解釋學(xué)與狄爾泰傳統(tǒng)解釋學(xué)的區(qū)別。所謂語法的解釋就是根據(jù)共同的語言原則分析作者的語言特性確定詞的真義。（9）這樣，理解作為此在的存在方式也就具有了本體的地位?，F(xiàn)代藝術(shù)無論在觀念、內(nèi)容、語言、技巧等各個方面都迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)。在傳統(tǒng)的理論中、包括德國弗萊堡學(xué)派的理論中精神科學(xué)與自然科學(xué)是對立的。關(guān)于藝術(shù)問題，他又說道：為了拒斥受科學(xué)的真理窒息的美學(xué)理論而保護我們由藝術(shù)作品所獲得的對真理的經(jīng)驗，本書的探討就開始于一種對審美意識的批判。1900年生于德國馬堡，1922年在新康德主義馬堡學(xué)派代表人物那托普指導(dǎo)下以其對柏拉圖思想研究的論文獲博士學(xué)位。實際上，伽氏反對把真理與方法劃等號，而是試圖憑借解釋學(xué)本體論深入探討真理問題，第一部分就是著重探討藝術(shù)經(jīng)驗中的真理問題。面對這樣的矛盾，應(yīng)該怎么辦呢？是像尼采那樣因上帝已死，而目送傍晚夕陽最后的余輝呢？還是轉(zhuǎn)過身去尋望紅日重升時候的最初晨曦呢？顯然，伽氏是取后者的態(tài)度，試圖以現(xiàn)代解釋學(xué)理論去克服當(dāng)代物質(zhì)進步與精神危機的矛盾，通過改變?nèi)说纳鏍顟B(tài)而去迎接最初的晨曦。（6）而只有現(xiàn)代解釋學(xué)才能描述自然科學(xué)與精神科學(xué)的基本特征并加以調(diào)和。因為，在海德格爾看來，此在是具有本體地位的，專指此時此地存在著的人。到了中世紀后期，出于對《圣經(jīng)》經(jīng)文、經(jīng)典內(nèi)容的考證和意義闡發(fā)的需要，逐步形成有關(guān)圣經(jīng)的法律條文的釋義學(xué)和考證古典資料的文獻學(xué)。他指出：現(xiàn)在的任務(wù)就是要擺脫狄爾泰課題的占統(tǒng)治地位的影響，擺脫由他所創(chuàng)立的39。而伽達默爾的現(xiàn)代本體論解釋學(xué)則把解釋這一現(xiàn)象放到本體的層面，解釋決不是什么方法，而就是一種此在的存在方式，真理發(fā)生與持存的方式。他主要通過這些傳統(tǒng)的范疇概念的論述，從中吸取二點：。能有這種明確認識的，在西方現(xiàn)代美學(xué)史上應(yīng)該說伽達默爾是第一人。（19）這就說明，伽氏對以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)中的主體性理論既有接收又有改造。他首先認為，游戲?qū)嶋H上是藝術(shù)作品的存在方式。 創(chuàng)造物是伽達默爾考察的另一方面。而且，一切藝術(shù)作品又具有共時性，是包括作者、讀者、觀者及若干他者在同一時刻集體參與的成果，每一個人在藝術(shù)的活動中都有自己的貢獻和樂趣之所在。伽氏指出：慶典活動必須為觀者而表現(xiàn)出來，這也就類似地被視為了觀照游戲，而且觀者所具有的體驗之交叉點，決不單純地就是觀者的存在，相反，觀者的存在其實是由他的39。這樣的結(jié)論是建立在伽氏關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的理論之上的。 最重要的是，伽達默爾認為，解釋和接受，在美學(xué)中具有本體的地位，從而明確指出不涉及接受者文學(xué)的概念根本就不存在。同樣，藝術(shù)同游戲一樣，沒有觀者的理解接受也就沒有藝術(shù)。這就是所謂對藝術(shù)作品所屬世界的重建。審美無差別39。（48）在效果歷史原則中伽氏明顯突出理解主體、觀者中心的核心觀點。 伽達默爾的本體論解釋學(xué)美學(xué)從理解本體、觀者中心的核心觀點出發(fā)，建立了完全嶄新的美學(xué)體系，確立了一種新的視野、新的視角，極具啟發(fā)意義。什么是奮斗？奮斗就是每天很難，可一年一年卻越來越容易。但在本體論解釋學(xué)美學(xué)中主體與客體、觀者與文本、自身與他者之間不是一種傳統(tǒng)認識論中主體與客體的關(guān)系，或者是主體決定客體，或者是客體決定主體，極其生硬。伽達默爾認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者