【正文】 動(dòng)物的的奔跑等等），人物情感的波動(dòng)（如心理、生理、情緒、感情等等），都各有其獨(dú)特的節(jié)奏。而其實(shí)，論劉翔的速度比不上美國(guó)短跑名將阿蘭．約翰遜。影視作為時(shí)空藝術(shù)，它的節(jié)奏則既要貫穿于時(shí)間的過程之中，又滲透于空間的形態(tài)轉(zhuǎn)換之際。因此要把握好內(nèi)在的節(jié)奏基調(diào)，在此基礎(chǔ)上安排好內(nèi)在節(jié)奏變化的輕重緩急。 優(yōu)秀的電影節(jié)奏手法它的構(gòu)成關(guān)系存在于影片對(duì)整體效果的處理，決不是某種單純的藝術(shù)技巧，它是能體現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造與匠心、體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)生活的理解與把握，對(duì)美的認(rèn)識(shí)和追求的。詩化語言的簡(jiǎn)潔和回環(huán)復(fù)沓感會(huì)產(chǎn)生奇妙而豐富的情感節(jié)律，在《廣島之戀》中阿倫想把握好它不是件容易的事。因?yàn)?，電影劇本的?jié)奏決定了未來影片節(jié)奏的基調(diào)。如在意大利著名的新現(xiàn)實(shí)主義影片《偷自行車的人》中，主人公安東在被逼無奈的情況下要去偷自行車，但猶豫不決，導(dǎo)演用了從足球場(chǎng)中傳出來的“加油”聲和歡呼聲來襯托他想偷又不敢偷的內(nèi)心激烈斗爭(zhēng)。著名導(dǎo)演謝晉對(duì)此曾這樣說過：導(dǎo)演和攝影師“冷靜的探討如何從散漫沉悶、節(jié)奏緩慢的樣片中，選擇準(zhǔn)確的有表現(xiàn)力的鏡頭，進(jìn)行銜接；共同研究如何加強(qiáng)節(jié)奏明快流暢等等。王家衛(wèi)在談到影片《花樣年華》的類型時(shí)曾說：“《花樣年華》是個(gè)關(guān)于兩個(gè)人的電影，很容易變得沉悶，但我不把它作為愛情片拍，而且決定采用驚悚片的手法，像部懸疑片。 另外一種發(fā)展是節(jié)奏被觀眾多重定義、改變，甚至推翻的電影，這一特點(diǎn)主要來源于最初劇本的創(chuàng)作。 節(jié)奏是影視藝術(shù)的重要元素之一。因此，節(jié)奏在提高影視片的藝術(shù)檔次、文化品位方面，起著舉足輕重的作用。這種電影最大限度地去激發(fā)觀眾的心理效應(yīng)，這完全是新世紀(jì)電影發(fā)展的新潮流。導(dǎo)演的一切手段都應(yīng)圍繞著刻畫人物性格的目的來運(yùn)用。這就告演員，在他扮演一個(gè)角色之前，有必要先去研究一下這個(gè)角色的處境所形成的“特定的個(gè)性節(jié)奏”。說到電影聲音，應(yīng)包含三個(gè)元素，即對(duì)白、音響和音樂。整個(gè)一部作品的完成，它的節(jié)奏也就與之呼應(yīng)，才能表達(dá)出“美麗的校園”的動(dòng)人之處。當(dāng)然創(chuàng)作者必須考慮到觀眾的感受，要有張有弛，有地放失。在鏡頭前，他們成了被窺視的木偶，小基多逃避酒浴的場(chǎng)景，用墻上基多調(diào)皮歡快的影子來表現(xiàn)，那蹬腿的剪影短促有力，勾勒出童年的自由和幸福。所以電影節(jié)奏的另一個(gè)特點(diǎn)是電影視聽手段綜合構(gòu)成的整體性。影視在節(jié)奏表現(xiàn)上有著獨(dú)一無二的優(yōu)勢(shì)。 但是，影視節(jié)奏又不是對(duì)于真實(shí)生活中的節(jié)奏簡(jiǎn)單地重復(fù)、因襲和照搬，而是經(jīng)過帶有影視特性的藝術(shù)加工處理，使其成為影視的重要藝術(shù)元素，成為影視藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，從而更為有力地、更有層次地、更有深度地實(shí)現(xiàn)生活的節(jié)奏韻律。劉翔的勝利屬于“節(jié)奏的勝利”?？梢哉f節(jié)奏存在于正常生活運(yùn)動(dòng)的萬事萬物之中?？稍跊Q賽中為什么沒有見到他的身影？那是他慘敗在復(fù)賽中。從美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，影視節(jié)奏是一種帶有規(guī)律性的、層次性的、韻律性的運(yùn)動(dòng)過程，運(yùn)動(dòng)形態(tài)，運(yùn)動(dòng)節(jié)律；同時(shí)，影視節(jié)奏又是一種獨(dú)特的帶有韻律美的藝術(shù)感覺，是一種能夠影響、引導(dǎo)、控制、激發(fā)觀眾注意力的情感沖擊波。而外部節(jié)奏是指由畫面內(nèi)一切主體的運(yùn)動(dòng)以及鏡頭運(yùn)動(dòng)和鏡頭轉(zhuǎn)換的頻率而產(chǎn)生的節(jié)奏?？梢哉f電影節(jié)奏的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇情、場(chǎng)面的需要、人物塑造和觀眾心理的需要，然后再對(duì)電影視聽手段進(jìn)行完全切割的綜合運(yùn)用，這是對(duì)整部影片總體效果有機(jī)的展現(xiàn)。雷乃大膽地把它用到電影中，與富有創(chuàng)意性的畫面組接，大大加強(qiáng)畫面的吸引力。因?yàn)槿吮旧砭褪且粋€(gè)具有思想的東西，是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體。為了 證明這一點(diǎn)，我想最具說服力的例子莫過于不同風(fēng)格樣式的電影劇本決定著未來影片的節(jié)奏這一點(diǎn)了。又如德國(guó)影片《瑪麗婭．布勞恩的婚姻》，當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)結(jié)束后，許多德國(guó)婦女背著尋找丈夫的牌子去火車站上等候。經(jīng)過剪輯師細(xì)致的剪輯，耐心地不厭其煩地不斷剪輯后，會(huì)使人突然發(fā)覺節(jié)奏起了很大的變化，情節(jié)通順了，有些遺憾之處也得到補(bǔ)救；演員的表演節(jié)奏，一般說有一半掌握在導(dǎo)演手里，實(shí)際上有時(shí)也掌握在剪輯師的手中，多剪二格（兩幀）或三格（三幀），會(huì)使表演更精確，節(jié)奏更緊湊。片中男女主角開始同是受害者，跟著他們展開調(diào)查，要找出奸情是這樣發(fā)生的。 這是對(duì)影片節(jié)奏一種全新的把握，即創(chuàng)作者先以一種表面的假象讓觀眾很容易的獲得一種影片節(jié)奏，然后通過各種視聽語言手段的表現(xiàn)，隨著故事情節(jié)的發(fā)展——與前一種相比，情節(jié)在這里至關(guān)重要——讓觀眾自己醒悟，發(fā)現(xiàn)自己在節(jié)奏的認(rèn)知上發(fā)生混淆。瑞典電影大師伯格曼講：“節(jié)奏，是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的。之所以說節(jié)奏在增強(qiáng)影視片的藝術(shù)感染力方面有其特殊的藝術(shù)功能，是因?yàn)樗苯幼饔糜谠V諸于人們的心理、感情和情緒，是其他影視藝術(shù)元素不可替代的。 一種是純粹以節(jié)奏為形式的電影，不講究?jī)?nèi)容，也就是MTV式的電影，如《羅拉快跑》。如黑澤明的悲壯，伯格曼的深沉，斯皮爾伯格的天真和童心，吳宇森的浪漫凄婉，李安的克制而抒情，張藝謀的濃郁質(zhì)樸…… 電影藝術(shù)創(chuàng)作中的首要任務(wù)的塑