【正文】 彩，轉(zhuǎn)而追求現(xiàn)場的戲劇性并進入到了個人體驗和心理的隱秘處，構造出一種新的超現(xiàn)實主義空間。 1950年，隨著朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)，白南準隨父母逃到香港，后來又流落到日本。凱奇，自此，他的藝術生涯發(fā)生了突變。 1997年，美國紐約惠特尼美術館為他舉辦了大型作品回顧展 比爾 《 水 》 則是張通過個人渠道，雇傭了中央電視臺某新聞播音員朗讀 《 辭海 》 中 水 字的每個詞條及其解釋的記錄。這很接近一個詩人的 “ 即刻 ” 。這是可以理解的。在展廳中，張在電視機前擺放了一排排的建筑用的紅磚，據(jù)說是為了造成一種 開會 的感覺，這與當時仍未在商業(yè)上大紅大紫的政治波普有所契合，唯語言上更為迂回、巧妙。此后，他開始周游世界，先后在所羅門島、爪哇、巴厘島和日本等地停留，對當?shù)貍鹘y(tǒng)的表演藝術進行深入細致的研究和記錄。由赫伯特 自我與社會 ?錄像藝術無不是從自我出發(fā)，進而指涉更大眾化的社會。此時也不再有麥克盧漢或拉康那樣時代標志性的理論，而代之以日益多元化和具體的問題，如比爾 三、 90年代（登堂入室） ? 八十年代末期，在美國，錄像因其高科技色彩成為反擊歐洲的新古典主義繪畫思潮，繼續(xù)維持文化領導權的一塊陣地。很顯然，首度亮相的錄像藝術，不僅展示了白南準 從出租汽車里拍攝到的有關教皇的連續(xù)鏡頭，還記錄下了他的藝術家出沒的阿戈戈夜總會展示其成果的那個夜晚?；枺?Martha Gever）和瑪莎 錄像藝術的實踐形態(tài) ?一、錄像與裝置空間的結(jié)合（雕塑，繪畫） ?二、游擊錄像，街道錄像（街頭記錄） ?三、錄像與表演結(jié)合（行為） ?四、錄像與計算機數(shù)字影像的互動結(jié)合（視覺藝術） 第一章：錄像藝術誕生背景 ? 一、誕生背景 ? 當觀看變成一種信仰 ? 現(xiàn)代電視工業(yè)，一方面向人們灌輸在神秘的某處炮制出來的同質(zhì)化的意識形態(tài) ,把群眾訓導得既天真又愚蠢。他們在沒有新聞工作者合法證件的情況下，設法闖入各種政治會議和具有新聞價值的事件現(xiàn)場，進行錄像拍攝。而且，白南準還成為了錄像藝術的第一位 代言人 。 ? 錄像藝術在世界各地媒體藝術節(jié)成為一種典型的展出方式。 四、人民當家作主 ? 而在接近世紀末之時，錄像藝術的美學可能性己被充分發(fā)掘，幾個大師己經(jīng)占據(jù)了可見的那些制高點，錄像藝術的使命己基本完成，通過DV攝像機的形式和 “ DV革命 ” 的煽情口號，它將被轉(zhuǎn)交給大眾玩家們，成為一種新的小人物日記書寫工具。 1964年之后，白南準長期生活在紐約，并于 1976年加入美國國籍。 ? 1959年，白南準完成了他的革命性的 “ 行動音樂 ” 《 向約翰 維奧拉： 25年的回顧 。與政治色彩極強的 《 新聞聯(lián)播 》 節(jié)目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風，甚至相同的 國家面孔 ，唯獨播時內(nèi)容被換成毫無表情的，中性的辭典條文。 “ 即刻 ” 是斷續(xù)思想的下沉，它從時間功能中轉(zhuǎn)化出去，是一種 “ 加深 ” 安全感、喘息的行為。 ? 在片中， 保留了一個約有 20秒的食指在發(fā)呆的鏡頭，畫面固定在他的臉部特寫上，他這時不再是一個被訪者，不再是一個詩人，而是一個人，一個呼吸者，發(fā)著呆，不知在想些什么，或什么也沒想，像我們所有人經(jīng)常會的那樣。屏幕內(nèi)容是一張在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程。 70年代期間，作為歐洲第一批錄像藝術工作室的技術指導，維奧拉在意大利的佛羅倫薩工作了整整 18個月。福特納推薦進入科隆電子音樂工作室工作。 ?第二、從技術層面講，錄像藝術能最大程度的滿足拼貼，戲仿和所有的想象空間中的圖形圖像。同時又在人工智能的介入下強調(diào)了互動性。這個階段可與文藝復興時對透視、解剖和油畫材料的摸索相比，到這些都成為基礎知識普及開來，熟練地運用并將媒體內(nèi)在的可能性淋漓盡致地發(fā)揮出來的偉大作品才會出現(xiàn)。由此，錄像藝術宣告誕生。 ? 錄像藝術確切的源頭在哪里，這個問題一直存在著爭議 [美國女權主義批評家，如瑪莎 另一方面它為家庭內(nèi)的人們提供的廉價快樂完全取代了傳統(tǒng)家庭生活中的聚餐、閱讀和講故事的儀式，對于戀舊的人們而言這可以看成是一種淪落。 1965年，半英寸錄像設備剛一上市，萊溫即成為首批配此裝備的藝術家之一